Д.Г. Савинов

Изобразительные памятники раннескифского времени:
искусство композиции.

// Изобразительные и технологические традиции в искусстве Северной и Центральной Азии. / Тр. САИПИ. Вып. IX. М.; Кемерово: 2012. С. 35-55.

Публий: — Это кто сказал?

Туллий: — Не помню. Скиф какой-то.

Наблюдательные они по части животных.

Иосиф Бродский. Мрамор.

В отечественной литературе сложилось достаточно устойчивое представление о том, что в искусстве звериного стиля раннескифского времени отсутствуют (или крайне ограничены) намеренно созданные композиции, отражающие определённое, именно в них заложенное содержание. В известной степени этому способствовало ёмкое и внешне убедительное выражение «стиль цитат», как назвал «смешанный стиль Саккызского клада один из крупнейших специалистов по искусству древнего Ирана В.Г. Луконин». При этом «вырванная из текста цитата контекста может утрачивать свой первоначальный смысл и будет выражать то, что от неё требуют составители нового текста» [Переводчикова, 1994, с. 66]. В качестве примера обычно приводятся изображения на знаменитой секире из Келермесского кургана, в декоративном убранстве которой действительно механически сочетаются сюжеты ближневосточной изобразительной традиции и отдельные, как будто не связанные между собой изображения звериного стиля.

Отказ искусству раннего звериного стиля в наличии собственных композиций вызвал к жизни ряд теоретических положений, нередко высказанных в весьма категоричной форме. Например, Е.В. Переводчикова: «для раннего звериного стиля подобные композиции вообще не характерны; искусство этого времени изображает отдельных зверей, не зависимых от окружения и не связанных никаким действием» [1994, с. 94]; Е.Ф. Королькова — «на раннем этапе в скифском зверином стиле нет действия, изображаются изолированные фигуры, объединение которых в единый текст происходит за счёт их совместного расположения [1]» [1996, с. 38]. Композиции же были «заимствованы скифским звериным стилем из искусства Древнего Востока» [Переводчикова, 1994, с. 55] и т.д. К сожалению, такая точка зрения, так или иначе восходящая к переднеазиатской теории М.И. Артамонова, оказалась достаточно распространённой.

Единственное исключение было сделано Е.В. Переводчиковой для случаев взаимовписывания фигур, которые А.Д. Грач, по-видимому, даже не подразумевая, что это выражение может стать археологическим термином, образно назвал «загадочными картинками» [1980, с. 79]. Однако, как отмечает Е.В. Переводчикова, и в этом случае «исследователи подобных композиций единодушны в том, что изображенные фигуры едва ли связаны каким-либо сюжетом» [1994, с. 95]. Их истоки автор видит в принципе размещения стилизованных фигур оленей на оленных камнях монголо-забайкальского типа, но и здесь «составленная из их фигур композиция скорее сродни орнаменту, основанному на повторении элементов [2]» [Переводчикова, 1994, с. 80, 81], а не какому-то мотивированному замыслу исполнителя.

(35/36)

Высказанная убеждённость в отсутствии (или сомнения в существовании) осмысленных композиций на раннем этапе развития звериного стиля базируется на следующих основных положениях. Первое: композиция — обязательно действие, зафиксированное и «узнаваемое» во взаимном сочетании фигур, участников этого действия. Второе: такие композиционно организованные сюжеты, в том числе и отражающие явные мифологемы, раньше появляются в искусстве Древнего Востока, и уже отсюда в результате переднеазиатских походов заимствуются скифами. То и другое в значительной степени опирается на хронологию памятников европейских скифов, синхронизированную с их политической историей, хотя совершенно очевидно, что исторические события и культурогенез -явления сопряжённые, но не адекватные (ни по динамике, ни по отражению в них культурных особенностей того или иного народа).

Вместе с тем, уже довольно давно, с начала 70-х годов XX в., утверждается другая точка зрения о самостоятельных истоках раннескифского звериного стиля, [3] включающего как отдельные образы, так и составленные из них многофигурные композиции. Так, по мнению С.И. Вайнштейна, «более чем вероятно, что в верованиях скифских племён ещё до продвижения в Переднюю Азию существовал развитый культ животных и они были главным объектом искусства». Относительно изображений на оленных камнях исследователь отмечал, что «взаимосвязь фигур в общей композиции остается невыясненной, но не исключено, что они иллюстрировали определённые мифологические сюжеты» [Вайнштейн, 1974, с. 34]. Ещё раньше В.А. Ильинская, рассматривая некоторые мотивы раннескифского искусства, выделила изображения загадочного «грифо-барана» (один из бесспорно ранних синкретических образов) и считала его «исконно скифским мотивом» [1965, с. 100-102]. Правда, таких суждений, по сравнению с идеей заимствования основ звериного стиля из искусства Древнего Востока, было высказано немного. Существовала и ещё одна точка зрения — о двухкомпонентном составе произведений звериного стиля, сочетавшем местные (степные) и воспринятые (переднеазиатские) традиции (С.С. Черников, А.П. Смирнов и др.).

Кардинальный вопрос, без которого невозможно какое-либо решение данной проблемы, — хронология. Ещё в 1947 г. (а может быть, и раньше) М.П. Грязнов предложил датировку первого этапа выделенной им культуры ранних кочевников Горного Алтая — VII-VI вв. до н.э. [1947], надолго ставшую опорной при определении всех вновь открытых памятников раннескифского времени Азиатской части степей (Чиликты, Тасмола, Уйгарак и Тагискен, Алды-Бель и др.). С точки зрения распространения скифского искусства это ставило в равные условия западные и восточные области Евразии, хотя идея доминирования Запада всё же оставалась приоритетной. Так, уже в 1985 г. Д.С. Раевский писал: «Даже если оставить в стороне спорную проблему относительной хронологии памятников различных частей этого пояса, то нельзя не принимать во внимание, что в его восточных районах не удаётся уловить истоков тех специфических черт этого стиля, которые присущи наиболее ранним его памятникам в собственно Причерноморской Скифии и смежных областях Прикубанья и лесостепи. Поэтому так называемая центральноазиатская гипотеза происхождения скифского искусства сегодня представляется неубедительной» [Раевский, 1985, с. 91].

В настоящее время центральноазиатские истоки раннескифского культурного комплекса надёжно подкреплены ранней хронологией таких памятников, как Аржан-1 (начало VIII в. до н.э.) и Аржан-2 (середина VII в. до н.э.). По сумме всех имеющихся данных «Аржан-1 не может быть датирован позднее 780-750 гг. до н.э., [4] т.е. предлагаемая ранее датировка... VII в. до н.э. полностью исключается». Абсолютная хронология Аржана-2 оказывается синхронной Келермесу (приблизительно 660-640 гг. до н.э.) [Евразия в скиф-

(36/37)

скую эпоху..., 2005, с. 68, 86-88]. Таким образом, распространение «скифских» традиций от Аржана-1 до Келермеса (при условии сохранения их в Центральной Азии) охватывает период не менее 100-120 лет. Это и есть время образования так называемого скифо-сибирского культурно-исторического единства с приоритетным значением восточных областей. [5]

Опережающая хронология центральноазиатских (в широком значении этого термина) элементов раннескифского культурного комплекса, в том числе и памятников изобразительного искусства, предполагает однозначное решение вопроса о наличии у кочевников, пришедших в начале VII в. до н.э. с севера на территорию Ванского царства и Ассирии, собственной изобразительной традиции, а не заимствования её из искусства Передней Азии. Другое дело, что представляла собой эта традиция, каким искусством обладали предки скифов до начала переднеазиатских походов, действительно испытавшие затем сильнейшее влияние со стороны ближневосточной цивилизации, так же, как потом в Причерноморье — греческой.

Судя по всему, это начальное искусство звериного стиля, которое мы предлагаем называть нуклеарным (от лат. nucleus — ядрище, сердцевина), было достаточно простым и в целом вполне реалистичным. Лишь изредка в его репертуаре появляются синкретические персонажи. Изображались главным образом хорошо известные в ближайшем окружении дикие животные (хищные и копытные) в виде различного рода наверший, фигуративных украшений предметов вооружения и снаряжения верхового коня. Основным материалом для их изготовления, очевидно, служили кость, рог, кожа, дерево, т.е. то, что было наиболее доступно; для социально значимых изделий — бронза. Каждое из таких изображений изначально несло какую-то смысловую нагрузку, а их сочетание имело определённый мифологический контекст.

Сама идея наверший имеет очень глубокую древность; во всяком случае, начиная с неолита. Функциональное назначение наверший, по всей видимости, обусловившее и некоторые особенности стиля, не менялось на протяжении всей эпохи палеометалла. Нами уже отмечалось, что замечательные навершия с фигурками горных козлов из Аржана-1 во многом близки ещё карасукским (северокитайским) образцам и в то же время непосредственно предшествуют относительно более поздним (майэмирским) [Савинов, 1998]. Преемственность в данном случае очевидна.

Знаменитая аржанская пантера, если приглядеться внимательнее, сочетает в себе признаки нескольких самых сильных животных (этим она отличается от своего более позднего аналога из Петровской коллекции Эрмитажа): туловище и хвост кошачьего хищника, голову и ухо медведя, пасть волка. Это указывает на то, что так называемый принцип зооморфных превращений, т.е. объединение в одном изображении черт различных животных, который также часто связывается с влиянием искусства Передней Азии, на самом деле зародился ещё раньше, на стадии нуклеарного искусства звериного стиля. Одним из таких ранних синкретических образов, получивших очень широкое распространение в западных областях скифского мира, был упоминавшийся выше «грифо-баран». В то же время головка взнузданной лошади из Аржана-1 как бы вообще находится «вне стиля», хотя чем-то напоминает произведения сейминской изобразительной традиции.

Эти и другие подобные изображения (а аналогии им в восточных районах Евразийских степей уже довольно многочисленны) составляют основной фонд нуклеарного искусства звериного стиля, не испытавшего ещё влияния со стороны Передней Азии. Они представляют изобразительную традицию, но другой, так называемой степной цивилизации. Так же, как и в древних земледельческих центрах, здесь существовала своя мифология, различного рода верования и культы, круг наиболее почитаемых образов, которые должны были найти своё воплощение в произведениях изобразительного искусства. В этих условиях су-

(37/38)

ществование своих, свойственных именно данной мифологической системе представлений, приёмов изображения отдельных персонажей, а также объединения их в многофигурные композиции, уже не требует особых доказательств.

«Сущность всякой композиции, — отмечает Е.Ф. Королькова, — в её организованности, т.е. замкнутости в собственных пределах» [1996, с. 37]. Эта «организованность» на раннем этапе развития звериного стиля не обязательно включает действие как таковое, что более свойственно для выражения эпической традиции, но предполагает совместное нахождение двух или нескольких фигур в означенном пространстве, сам характер расположения которых — знаковое определение такого действия (или его результата). При этом каждая фигура (или часть её) вполне осмысленны, а их сочетание служит для передачи в стяжённой форме основной идеи (содержания) данной композиции. Очевидно мифологемы, которые они представляли, были достаточно просты, а способы их выражения устойчивы и лаконичны, что и предопределило небольшое количество таких композиций, одинаково распространённых на всем протяжении Евразийского пояса степей — на востоке (раньше) и на западе (позже). Следует полагать, что такая инкорпорация зооморфных образов в наибольшей степени соответствовала уровню мифологического сознания, которым, скорее всего, обладали племена с культурой «скифского» типа до их знакомства с идеологией и искусством Ближнего Востока.

Исходя из имеющихся материалов, можно выделить несколько видов композиций раннескифского времени и высказать определённые соображения об их семантическом содержании. При этом временной аспект уже не имеет существенного значения, так как одна и та же схема представлена в весьма отдалённых друг от друга памятниках, но так или иначе все они не выходят за пределы одного культурно-исторического пласта, который принято называть скифской «архаикой». [6]

Однорядные композиции (рис. 1). Изображение стоящих (или идущих) друг за другом животных (обычно одного вида, чаще всего оленей или горных козлов). Фигуры животных могут быть расположены: А — по горизонтали (на одной линии, обычно слева направо; реже наоборот); В — по вертикали (также на одной линии, друг над другом, чаще всего головами вверх).

А — однорядные горизонтальные композиции. В Центральной Азии — это петроглифы раннесакского времени (более точно их датировка не определена), оленный камень из Аржана-1, [7] изображения на рукоятках ножей и кинжалов в суйюаньских (северокитайских) бронзах. В тагарских бронзах таким образом — головками обернувшихся грифонов — украшена рукоятка одного из ножей из коллекции И.А. Лопатина [Завитухина, 1983, №222]. На Западе примером однорядной композиции может служить оформление рукояти биметаллического кинжала из с. Головятино (Среднее Поднепровье), где на одной стороне представлены следующие друг за другом кошачий хищник, копытное животное, кабан и заяц; на другой — обернувшаяся самка оленя, «летящий» олень и кошачий хищник. В одном ряду с ними на навершии изображены: с одной стороны — обернувшийся зверь, с другой — зверь с подогнутыми ногами [Тереножкин, 1961, рис. 90, 2].

Самый известный пример горизонтальной однорядной композиции — многократно воспроизведённые в различных изданиях гравировки на костяных пластинах из кургана 2, Жаботино [Вязьмитина, 1963, рис. 1, 2 (надо: рис. 2, 1-2); Зуев, 1993, рис. 1; 5, 1-8; Погребова, Раевский, 1999, рис. 1, 2]. На одной из них показана вереница бегущих (?) лосей (или лосе-оленей), в том

(38/39)

Рис. 1. Однорядные композиции (1-3 — горизонтальные, А; 4-7 — вертикальные, В):

1 — жаботинские пластины [по: Вязьмитина, 1963]; 2 — Минусинская котловина, коллекция И.А. Лопатина [по: Завитухина, 1983]; 3 — Головятино, Среднее Поднепровье [по: Тереножкин, 1961]; 4, 7 — оленные камни Монголии [по: Волков, 2002]; 5 — Сушинский оленный камень, Тува [по: Вайнштейн, 1974]; 6 — Северный Китай [по: Ковалёв, 1998].

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

(39/40)

числе фигурка обернувшегося лосёнка; на другой — такая же цепочка хищных птиц — грифов. [8] По мнению М.И. Вязьмитиной, «сюжетной канвой жаботинских изображений являются натуралистические сцены из жизни лосей, на семейство которых в момент рождения лосенка нападают хищные птицы» [1963, с. 160, 161]. С этим не согласилась В.А. Ильинская, считающая, что «такая трактовка совершенно произвольна и противоречит всему тому, что нам известно о раннескифском зверином стиле, где животные никогда не бывают объединены в осмысленную сцену» [1965, с. 158 (неверная ссылка)]. Из этих двух противоположных мнений, на наш взгляд, ближе к истине точка зрения М.И. Вязьмитиной, с той лишь поправкой, что на жаботинских пластинах представлена не просто «натуралистическая» сцена, а один из возможных сюжетов нуклеарного скифского искусства, имевший определённое мифологическое содержание (по этому пути объяснения семантики жаботинских гравировок идут и М.Н. Погребова — Д.С. Раевский). Головы грифонов и обернувшиеся копытные животные фигурируют и в других композициях раннескифского звериного стиля.

В завершение этого раздела приведем, на наш взгляд, очень точную характеристику, данную изображениям на жаботинских пластинах В.Ю. Зуевым: «Из трёх разнокультурных традиций (ближневосточная, ионийская и собственно скифская. — Д.С.), соединённых воедино на жаботинских гравировках, древнейшей, безусловно, является архаическая скифская традиция изображения животных (лосе-оленя, хищных птиц). Аналогии и параллели ей уводят нас в мир азиатских памятников второй половины VIII — рубежа VIII-VII вв. до н.э., которые маркируют уже сложившееся в глубинах Азии ядро скифского культурного комплекса... В жаботинских пластинах ощущается надлом центральноазиатской традиции, возможность альтернативной трактовки. (Мы видим здесь) не только самый западный вариант аржано-майэмирского канона, как полагал Я.А. Шер, но и самые поздние его образы» [Зуев, 1993, с. 42, 43]. Лучше не скажешь.

Б — однорядные вертикальные композиции. Такие изображения встречаются на некоторых оленных камнях саяно-алтайского типа из Монголии [Волков, 2002, табл. 4; 92, 1; 102, 1 и др.]. На одной из сторон известного Сушинского камня из Тувы показаны идущие по «вертикали» разномасштабные фигурки лошадей [Вайнштейн, 1974, рис. 20]. Различия в размерах фигурок лошадей можно расценивать как попытку передачи перспективы. В целом, таких композиций в нуклеарном искусстве звериного стиля имеется не очень много. Правда, если рассматривать ножи и кинжалы с подобным образом декорированной рукояткой в вертикальной позиции, то и направление ряда «идущих» животных будет иное — не горизонтальное, а вертикальное. Семантическое значение того и другого вариантов от этого, по-видимому, не меняется.

Многорядные композиции (рис. 2). Многорядные композиции были распространены значительно шире и представлены большим количеством многофигурных изображений. Основная их отличительная особенность — расположение нескольких, чаще всего однотипных фигур животных, ориентированных в одну сторону, друг над другом, по «поясам». Таким образом (на «цыпочках») расположены олени и другие копытные животные на классических оленных камнях саяно-алтайского типа из Тувы (Уюк-Туран, Уюк-Аржан и др.) [Килуновская, Семёнов, 1998, рис. 4, 1; 8]. На оленном камне из Уюк-Аржана представлена одновременно как однорядная вертикальная (на одной стороне), так и многорядная композиции (на другой стороне). Ближайшие параллели им находятся на рукоятках бронзовых

(40/41)

ножей раннескифского времени, найденных на Енисее (3 экз.) в зоне распространения тагарской археологической культуры (на каждом из них по четыре фигуры стоящих друг над другом животных: в одном случае — кабанов, в другом — оленей, в третьем — горных козлов [Хлобыстина, 1974, рис. 5, 5, 7; Завитухина, 1983, №93]. Точно такой же нож с фигурками стоящих оленей на рукоятке и кошачьего хищника на навершии найден в Северной Туве, в районе с. Туран [9] [Маннай-оол, 1970, рис. 3]. Обращает на себя внимание во всех этих случаях устойчивая повторяемость четырёх фигур, вероятно, имевшая определённое семантическое значение. Посвятившая им специальное исследование М.Д. Хлобыстина в качестве аналогии привела примеры таких же ножей в коллекции из ордосских бронз [1974, рис. 1-3]. Отголоски этой традиции мы находим в многорядных композициях на предметах вооружения из более северных районов: на рукоятке одного из ананьинских кинжалов из Зуевского могильника — фигурки стоящих друг над другом оленей [Збруева, 1952, табл. XXI, 10]; на обушке боевого чекана из могильника Нижний Шарап в Новосибирской области — также четыре фигуры расположенных друг над другом медведей [Троицкая, 1970, рис. 4, 1]. Дважды эта композиция повторяется на бронзовом чекане из Пермской области (р. Сарабоиха), где на обушке изображены фигурки трёх стоящих друг над другом кошачьих хищников, а на втулке — кабанов чиликтинского типа [Васильев, 2004, рис. 17, 1]. И на чекане из могильника Нижний Шарап, и на чекане из Пермской области между бойком и втулкой находится стилизованное изображение головки хищной птицы — один из характерных признаков самых ранних чеканов скифского времени, найденных по всей территории экспансии скифов в первой половине VII в. до н.э. [Курочкин, Субботин, 1993, рис. 1].

В западных областях скифского мира многорядные композиции наиболее ярко представляют так называемые крестовидные бляхи, костяная пластина из кургана у с. Константиновска и, конечно, секира из Келермесского кургана.

Крестовидные бляхи, недавно подробно проанализированные Ю.Б. Полидовичем, согласно его определению, «имеют форму перевернутого латинского креста и декорированы разнообразными, преимущественно зооморфными изображениями» [2009, с. 477]. Всего насчитывается не менее 30 таких блях, из них 21 происходит из Карпато-Дунайского бассейна; остальные равномерно распределены на юге Восточной Европы (от Нижнего Поволжья до Поднепровья). Бляхи с зооморфными изображениями, по Ю.Б. Полидовичу, — более ранние (VI-V вв. до н.э.). Их происхождение связывается с территорией Левобережной лесостепи; распространение шло, очевидно, с востока на запад [Полидович, 2009, с. 483].

Функциональное назначение крестовидных блях окончательно не определено, но, по всей видимости, они связаны с декорированием особо значимых предметов вооружения. Зооморфные изображения на них чётко делятся на две группы: многорядные композиции на верхней трапециевидной части предмета; композиционно более сложные изображения в центральной части и на округлых выступающих лопастях (о них подробнее будет сказано ниже). Многорядные композиции представлены стоящими друг над другом изображениями чаще всего хищных животных. Наиболее характерные примеры: крестовидная бляха из коллекции Боткина, Поднепровье — три расположенных друг над другом хищника; самая выразительная происходит из погребения в с. Гусарка, Среднее Поднепровье — четыре фигуры стоящих друг над другом хищников [Мурзин, 1984, рис. 17]. Очень близка ей по оформлению крестовидная бляха, планкированная золотом, из с. Опишнянка на р. Ворксла [Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 201] и др. Все многорядные изображения на них, несмотря на широкий ареал и некоторые различия в видах изображаемых животных, по своему замыслу явно аналогичны.

Несколько иной вариант представлен на константиновской пластине (погребение VI в. до н.э.). Здесь очень тонкими резными линиями, в соответствии с сужающейся книзу формой предмета, друг над другом изображены семь или восемь полных и неполных фигур копыт-

(41/42)

Рис. 2. Многорядные композиции:

1 — Кармир-Блур [по: Ильинская, Тереножкин, 1983]; 2 — Минусинская котловина, случайная находка [по: Хлобыстина, 1974]; 3 — Туран, Тува [по: Маннай-оол, 1970]; 4 — оленный камень Уюк-Туран, Тува [по: Грязнов, 1947]; 5 — г. Константиновск-на-Дону [по: Ильинская, Тереножкин, 1983]; 6 — с. Опишнянка, р. Ворксла [по: Ильинская, Тереножкин, 1983]; 7 — Новый Шарап, Новосибирская обл. [по: Троицкая, 1970]; 8 — р. Сарабоиха, Пермская обл. [по: Васильев, 2004].

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

(42/43)

ных животных, по-видимому, оленей (лежащих и обернувшихся, с рогами и без рогов). Нижняя фигура заканчивается изображением ноги, поставленной на кончик копыта, — мотив, вообще характерный для раннескифского искусства [Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 93]. Некоторые фигуры как будто вписаны друг в друга; поэтому А.Д. Грач привёл их в качестве аналогии тувинским «загадочным картинкам» [1980а, с. 76 (надо: 80)]. Однако, на наш взгляд, расположение фигур животных на константиновской пластине больше всего напоминает рисунки стилизованных оленей на оленных камнях монголо-забайкальского типа, хотя какова может быть связь между столь удалёнными в пространстве изображениями, конечно, сказать трудно.

Наконец, самым ярким примером многорядной композиции следует считать изображения на рукоятке келермесской секиры (начало третьей четверти VII в. до н.э.). Здесь строго друг над другом расположены 28 фигур различных животных, в том числе (сверху вниз) — лежащего кошачьего хищника, быка, оленя, кабана, горного козла, опять кабана и т.д. Все изображения ориентированы в одну сторону — слева направо. Этот «пантерион» звериного стиля явно сделан одним мастером, но по различным образцам. При этом показательно, что чем реалистичнее, т.е. понятнее выглядел оригинал, тем более «узнаваемым» было его воспроизведение. И, наоборот, чем менее знакомым для копииста было то или иное изображение, тем более фантастическим было его воспроизведение (например, совершенно неузнаваемая фигура, условно названная «грифо-слоном», и др.). Изящная, пластически законченная поза стоящего на «цыпочках» оленя превратилась в некое уродливое, с висящими «ватными» ногами изображение, хотя что послужило первоисточником для его воспроизведения — в общем-то совершенно ясно.

Как сейчас установлено, келермесская секира, как и другие произведения скифской торевтики того времени, была изготовлена в одной из мастерских Ближнего Востока, явно не скифами, но для подношения скифам (или употребления скифами). Наиболее вероятное время для этого — период правления Партатуа (до 650 г. до н.э.). О том, где была изготовлена келермесская секира, говорят типично переднеазиатские мотивы — сцена предстояния у «мирового древа», крылатые гении на перекрестии и др. О том, для кого она была изготовлена, свидетельствует фигура классического скифского «летящего» оленя на затыльнике рукоятки (своего рода адресное изображение, «мандат»). Скифские и переднеазиатские мотивы здесь сосуществуют на одном предмете без каких-либо переходов или взаимного влияния. То же самое можно сказать о не менее известном келермесском зеркале. В этом плане образное выражение «стиль цитат» вполне уместно, но никак не является решением вопроса о происхождении скифского звериного стиля.

Посвятивший келермесской секире отдельную небольшую монографию В.А. Кисель приходит к совершенно обоснованному выводу: «проведенный анализ показал, что, вопреки мнению М.И. Артамонова, В.Г. Луконина и Е.В. Переводчиковой, секира не является иллюстрацией “ступени формирования” звериного стиля на основе ближневосточного художественного наследия, а, наоборот, представляет определённый результат освоения восточными мастерами искусства, проникшего на Ближний Восток с древними кочевниками» [Кисель, 1997, с. 43].

В свете этих материалов несколько иное значение приобретают и некоторые другие находки, сделанные за пределами основной территории обитания скифов. Так, в одном из помещений Кармир-Блура была найдена костяная палочка, украшенная многочисленными (всего 25) расположенными друг над другом стилизованными головками грифонов. О том, что эту палочку (или пластинку) надо рассматривать именно в вертикальном положении, т.е. как многорядную композицию, свидетельствует оформление её нижнего конца в виде копыта [Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 34]. С точки зрения композиционного решения, несмотря на разницу в социальной значимости и материале данных предметов (кость — золото), эта «скромная» палочка [10] аналогична декоративному убранству рукояти келермесской секиры.

(43/44)

Круговые композиции (рис. 3). Расположение фигур животных по кругу известно как в восточных, так и в западных областях скифского мира. На востоке это, в первую очередь, Бухтарминское зеркало, на обратной стороне которого изображены шесть следующих друг за другом копытных животных (пять оленей в характерной позе на «цыпочках» и один горный козёл). Можно предполагать, что именно по кругу, точнее — по спирали, «закручены» изображения оленей на некоторых оленных камнях монголо-забайкальского типа из Монголии: одни из них показаны головами вверх, другие — вниз [Волков, 2002, табл. 4, 3; 5, 2, 3; 12, 1]. Такое встречное движение как будто нарушает привычный ритм расположения фигур оленей, чаще всего устремлённых вверх; однако, на наш взгляд, оно ближе всего к смысловому содержанию памятников.

Круговое расположение имеют и дополнительные рисунки на туловище свернувшихся хищников: например, на зеркале из коллекции X. Билдера (Ордос) [Королькова, 2006, табл. 66, 5]. Однако, такое расположение здесь мелких дополнительных изображений, скорее, «подсказано» самой фигурой свернувшегося хищника, и в этом отношении они относятся к другому виду композиций, о котором будет сказано ниже.

В принципе по кругу, как бы в отдельных медальонах, расположены фигуры хищников неясной породы в сценах терзания на лопастях крестовидных блях. Внешний абрис круга здесь естественным образом очерчен плавно изогнутыми спинами хищных животных, показанных с подчёркнутой кровожадностью. В противовес им более мелкие фигурки жертвенных (?) копытных животных переданы очень пластично, чаще всего обернувшимися или с подогнутыми ногами, совершенно беспомощными.

К более раннему времени относится такая же композиция с круговой сценой терзания на бронзовой пряжке из Павлодарского Прииртышья, где три кошачьих хищника («пантеры») окружили фигурку сайгака с вывернутой задней частью туловища [11] [Акишев, 1976, рис. 1]. По словам К.А. Акишева, «аналоги с ранними образцами скифо-сибирского “звериного” стиля и вообще “звериной” орнаментикой Западной и Южной Сибири свидетельствуют об общих истоках одного из мотивов искусства скифских и сакских племен» [1976, с. 188]. Такого же рода пряжка с изображением трёх кошачьих хищников, терзающих четырёх копытных животных (все с повёрнутой назад головой), известна в материалах ананьинской культуры (Пьяный Бор) [Васильев, 2004, рис. 5, 1].

«Два в одном», или крупная фигура с вписанными в неё дополнительными изображениями (рис. 4). Один из сложных приёмов композиционного решения — когда внутри отдельной крупной фигуры какого-либо животного помещаются более мелкие фигурки других животных, явно занимающие по отношению к первому подчинённое положение. Примеров таких изображений довольно много, все они достаточно выразительны. Повидимому, самый ранний из них — наскальный рисунок из Тамгалы-Тас (Казахстан, эпоха бронзы), представляющий фигуры двух быков-туров. Из них более крупное изображение сделано сплошной выбивкой; посередине него оставлена не выбитая поверхность (своеобразное подобие низкого рельефа) в виде более мелкой, как бы вписанной фигурки такого же быка [Максимова и др., 1985, рис. 35].

Чрезвычайно интересное и явно очень раннее изображение представлено на бронзовом зеркале из коллекции Х. Биддера (Северный Китай, эпоха Западного Чжоу, IX-VIII вв. до н.э.). На обратной стороне зеркала по всей площади диска размещено изображение свернувшегося хищника («пантеры») с оскаленной пастью. На его туловище по кругу нанесено семь таких же более мелких фигурок свернувшихся хищников, ориентированных головами в ту же сторону; только одна (крайняя слева) расположена в противоположном направлении [Королькова, 2006, табл. 66, 5]. Более поздней репликой этого зеркала можно считать известное зеркало из коллекции Дж. Ортиса, где фигурки маленьких свернувшихся «пантер» превратились в орнамент из такого же количества S-видных фигур, украшающих изогнутое туловище большой «пантеры» [Королькова, 2006, табл. 66, 6].

(46/47)

К началу раннескифского времени (скорее всего, синхронно кургану Аржан-1) относятся петроглифы на каменных плитах, найденных при раскопках кургана Аржан-2 [Чугунов и др., 2006, рис. 15, 16]. Из них две представляют фигуры стоящих хищников с оскаленной пастью и высунутым языком. [12] Внутри них выбиты более мелкие фигурки: в одном случае — два изображения (одно из них копытное животное, расположенное головой вниз: другое — неясно); в другом — четыре отдельные фигурки (из них три перевёрнутые).

К раннескифскому времени (VII-VI вв. до н.э.) относится изображение стоящего оленя, выполненное в аржано-майэмирском стиле, из Ур-Марала (Таласская долина, Киргизия), на туловище которого нанесены более мелкие рисунки горного козла и быка с опущенной головой. На туловище другого оленя (здесь же) изображены две фигурки горных козлов с подогнутыми ногами [Шер, 1980, рис. 30, 31]. Близко к ним по времени изображение из Южного Тагискена: обломок золотой пластины-накладки, представляющей крупную фигуру кошачьего хищника (тигра или пантеры; большая часть пластины не сохранилась), поверх которой нанесены две небольшие изящные фигурки — оленя с ветвистыми рогами и обернувшегося оленёнка [Итина, Яблонский, 1997, рис. 29, 20]. У обоих ноги показаны подогнутыми, но не сомкнутыми — один из самых характерных стилистических приёмов в искусстве раннескифского времени. [13]

К этому же изобразительному пласту можно отнести бронзовую бляху в виде лежащего верблюда (случайная находка из Северной Монголии), на туловище которого изображены две фигурки стоящих кабанов, близких аржанским или чиликтинским, т.е. выполненных в том же аржано-майэмирском стиле [Кубарев, 2003, рис. 4, 22]. С некоторыми оговорками в эту же группу можно включить изображения на двух роговых гребнях (предположительно VI-V вв. до н.э.). На одном из них (могильник Чинге-1 в Саянском каньоне Енисея) поверх фигуры лежащего горного козла нанесены две мелкие фигурки — одна копытного животного; другая — терзающего козла хищника [Самбу, 1980, рис. 1]. На другом (могильник Варна, Южное Приуралье) представлена фигура стоящего кабана, на конце лап и под брюхом которого «читаются» головки хищных птиц — грифонов [Королькова, 2006, табл. 43, 1]. Впрочем, их можно отнести и к следующей группе композиций.

Композиции «два в одном» известны и в западных областях скифского мира, но здесь они имеют более насыщенный, не столь однозначный характер. Все подобные изображения (исходя из условий их нахождения) датируются не ранее VI в. до н.э. Самые известные из них — замечательные бронзовые навершия из Ульского аула, курган 1: с круглыми втулками и висящими колокольчиками, сделанные в виде головы «смотрящего» вверх грифона. Особенно интересно одно из них, в изобразительной схеме которого задействованы не менее 10 персонажей. Очертания различных, более мелких фигур здесь мастерски сопряжены с абрисом и деталями головы «большого» грифона. От его выпуклого глаза к роговице помещены пять стилизованных головок грифонов, постепенно уменьшающихся к загнутому клюву (из них два последних переданы очень условно, как на палочке из Кармир-Блура). Отверстие в основании клюва «большого» грифона одновременно представляет собой глаз другого грифона с отставленным листовидным ухом и сильно изогнутым клювом, ориентированным в противоположную сторону. Такое «встречное» движение двух основных персонажей придаёт этой многофигурной композиции «собранность» и напряжённость. Посере-

(47/48)

дине плоской части навершия горизонтально располагается фигурка обернувшегося горного козла, лежащего с подогнутыми ногами. На месте лопаток у него, по-видимому, помещена ещё одна схематическая головка хищной птицы (типа находящихся между втулкой и бойком на чеканах раннескифского времени). Другое навершие из ульского аула композиционно проще (показаны только несколько стилизованных головок грифонов — всего три — на голове «большого» грифона), но смысловое значение изображений на обоих навершиях, по-видимому, от этого не меняется.

Следует отметить, что подобные навершия (типа ульских), но уже несколько иначе оформленные и явно «отступившие» от первоначального канона, существовали и в более позднее время. Например, бронзовое навершие из кургана у ст. Защита в Правобережной лесостепи [Ильинская, Тереножкин, 1983, с. 258] или навершие из с. Раскайцы (Молдавия). По поводу последнего А.И. Мелюкова писала: «Еще более очевидная связь со скифским искусством звериного стиля выступает в навершии из с. Раскайцы. По общей схеме оно повторяет хорошо известные в Скифии в VI-V вв. до н.э. бронзовые навершия в виде орлиной или грифоньей головки, типа найденных в курганах Ульского аула. Особенностью его является больший схематизм и геометризация как общей формы навершия, так и дополнительного орнамента. Это позволяет считать навершие сделанным в одной из фракийских мастерских, воспринявших звериный стиль» [1976, с. 111].

После анализа этих изображений становится понятным удивительное сочетание разномасштабных фигур, которое представляет собой знаменитая келермесская пантера, где шесть свернувшихся «пантерок» украшают длинный хвост «большой» пантеры, а четыре такие же фигурки представляют окончания её лап. Соединяясь вместе, они образуют своеобразный «бордюр», обрамляющий крупную фигуру «главной» пантеры. Как и костромской олень, это произведение большого мастера. Возможно, оригиналом для него послужили многофигурные композиции типа «два в одном», но мастер при этом вынес дополнительные изображения за пределы корпуса основного персонажа, украсив ими хвост и лапы золотой, как бы вырубленной из монолита пантеры и придав ей тем самым известную декоративность. С точки зрения семантики, очевидно, здесь представлена та же идея, что и в изображении свернувшейся пантеры с дополнительными фигурками маленьких пантер на туловище на зеркале из коллекции Х. Биддера. Где-то здесь можно поместить и крупное изображение стилизованного оленя, в ветвистых отростках рогов которого помещены мелкие фигурки лошадей (типа Сайгынской плиты в Туве) [Вайнштейн, 1974, рис. 22].

Следует отметить, что использование более крупного изображения животного для нанесения на нём мелких дополнительных фигурок встречается и позже, но уже, скорее, просто как изобразительный приём, без придания ему какого-либо определенного смысла (например, такие известные изображения IV в. до н.э., как золотой олень из Куль-Обы и рыба из Феттерсфельде). Золотая рыба из Феттерсфельде — одна из самых первых находок изображений скифского типа в Центральной Европе — являет собой целый «иконостас» иноземных образов: хвост её представлен в виде геральдически расположенных голов баранов и птицы с распластанными крыльями, поверх рыбы в верхней части изображены сцены преследования и терзания (то и другое — переднеазиатская традиция); в нижней части показана стая дельфинов и загадочное существо со змеевидным туловищем и головой горного козла (античная традиция). Это уже явная эклектика. Относительно оленя из Куль-Обы, излишне перегруженного дополнительными деталями и наглядно показывающего во что превратился гордый и удивительно законченный образ костромского оленя после всех сторонних влияний и заимствований, М.И. Артамонов отмечал, что «это изображение было выполнено мастером, подражавшим скифскому звериному стилю (но не современному ему, а древним образцам) и не понявшим основных его принципов» [цит. по: Переводчикова, 1994, с. 146].

В семантическом отношении композиционному приёму «два в одном» [14] близко совмещение фигур разных животных в одном изображении (рис. 5). Наиболее яркий пример — роговое навершие из Темир-Горы, Крым (середина VI в. до н.э.), сделанное в виде головы

(48/49)

грифона с загнутым клювом (типа ульского), неправильно иногда называемого «грифо-бараном». Сверху на нём находятся четыре дополнительных изображения фигур разных животных — два неопределённого вида (одно из них передано с двумя туловищами и одной головой); два — предположительно, лежащих лошадки и лося) [Яковенко, 1972, рис. 2, 1; 1976, рис. 1, 2]. Такое же роговое навершие с двумя головками стилизованных грифонов найдено в могильнике у с. Новые Серогозы [Мурзин, 1984, рис. 5, 1]. Ещё одно, с дополнительной фигуркой горного козла, судя по работе В.Ю. Зуева, происходит из могильника Нартан на Северном Кавказе [1993, рис. 6, 15]. Очевидно, это определённая категория предметов, для которой были характерны именно такие изображения.

К этому варианту композиций следует также отнести известную бронзовую бляху из кургана Кулаковского (Крым), очень близкую к ней бляху из с. Долинного, а также более простую по оформлению бляху из с. Ковалёво. Основой изображения во всех случаях служила крупная фигура волкоподобного свернувшегося хищника с круглым глазом, раскры-

Рис. 5. Совмещение фигур разных животных в одном изображении:

1 — Чинге-1, Тува [по: Самбу, 1980]; 2 — Темир-Гора, Крым [по: Яковенко, 1972]; 3 — Нартан [по: Васильев, 2004]; 4 — Северная Монголия, случайная находка [по: Королькова, 2006]; 5 — курган Кулаковского, Крым [по: Раевский, 1985]; 6 — Эрзинский оленный камень, Тува [по: Вайнштейн, 1974]; 7 — с. Ковалёвка, Николаевская обл., Украина [по: Мурзин, 1984].

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

(49/50)

той пастью и отставленным ухом. На бляхе из кургана Кулаковского поверх неё изображены два копытных животных (одно из них — горный козёл с рогом дзерена), а также сильно стилизованные головки грифонов [Мурзин, 1984, рис. 22]. На бляхе из с. Долинного в оскаленной пасти хищника находится отдельная голова дзерена, а окончания лап оформлены в виде головок грифонов [Яковенко, 1976, рис. 6]. На бляхе из с. Ковалёво на месте лопаток волкоподобного хищника расположены две противопоставленные головки грифонов [Мурзин, 1984, рис. 24].

В Азии точно такие изображения неизвестны, но о том, что и там существовали подобные композиции, свидетельствует одна очень любопытная находка из Монголии — фигура лежащего лося (?) с повернутой назад головой и рогом дзерена, на которую сверху «посажена» фигурка лежащего двугорбого верблюда [Королькова, 1996, табл. 9, 3].

«Загадочные картинки» (рис. 6). Выделивший этот вид композиций А.Д. Грач писал, что найденные в курганах раннескифского времени Тувы (алды-бельская культура, VII-VI вв. до н.э.) «произведения прикладного искусства созданы руками местных, центральноазиатских мастеров и никак не могут быть отнесены к числу импортных» [1980а, с. 77]. «К числу этих своеобразных художественных комплексов относится композиционный приём, предусматривающий многократное взаимовписывание контуров фигур изображаемых животных, которому и было дано условное название «загадочная картинка» [Грач, 1980б, с. 72]. Основным источником для этого послужили два костяных гребня из могильника Хемчик-Бом III. На одном из них представлено сразу несколько (не менее шести) фигур антилоп-дзеренов: одна (центральная) более крупная — стоящего животного с приподнятой головой; другая (перед ним) — как бы в вертикальном положении, причём контуры одной фигуры точно повторяют очертания другой. Остальные фигурки дзеренов (лежащих, с повёрнутой головой и отдельные изображения голов) расположены вокруг, полностью занимая верхнюю часть гребня. По характеру размещения разномасштабных и взаимовписанных фигур они действительно, как отметила Е.В. Переводчикова, напоминают «плотное» заполнение плоскости некоторых оленных камней. Верхняя часть второго гребня из Хемчик-Бом III украшена фигуркой лежащего горного козла, между ногами, туловищем и рогом которого расположены в различном направлении головки копытных животных (также козлов?) [Грач, 1980а, рис. 110, 3].

Ещё раньше подобное изображение на костяной трубочке-пронизке было найдено С.А. Теплоуховым в кургане 93 в Турано-Уюкской котловине (Северная Тува). В верхней части здесь анфас изображена крупная голова рогатого животного (по мнению одних исследователей, горного козла; по мнению других — быка), ниже которой показаны (слева направо) перевёрнутая головка дзерена, фигура идущего хищника с когтистыми лапами и спиральными завитками на туловище, птица с поднятыми вверх крыльями (петух?) и расположенный вертикально, головой вверх, волкоподобный хищник [Полторацкая, 1966, рис. 4, 2; Кызласов, 1979, рис. 57, 1]. Развёртка рисунков на трубочке из Турана [Маннай-оол, 1970, рис. 20, 3], своего рода «закрытый комплекс», показывает участников какого-то действа, главный персонаж которого — крупное изображение рогатого животного.

В свое время А.Д. Грач привёл убедительную аналогию тувинским «загадочным картинкам» — роговую пряжку из могильника Тасмола V, Казахстан (VII в. до н.э.) с крупным изображением стоящего кабана, вокруг которого расположены шесть головок горных козлов (или дзеренов) [Королькова, 2006, табл. 10, 5]. С тех пор, видимо, другие более близкие аналогии не были обнаружены, хотя подобные, не столь чётко выраженные изображения продолжали существовать в искусстве Тувы и в более позднее время, а сам принцип взаимного сочетания разномасштабных фигур в одном изображении можно проследить в раннескифское время на значительно более широкой территории.

Композиции, объединяемые под условным наименованием «загадочные картинки», справедливо считаются специфическими для центральноазиатского очага раннескифского искусства [Переводчикова, 1994; Рукавишникова, 2006]. Однако помимо общего изобразительного приёма взаимовписывания фигур, их объединяет ещё одна характерная особенность — все мелкие (дополнительные) изображения группируются вокруг (или около)

(50/51)

одного более крупного изображения, занимающего явно доминирующее положение. Это сближает их, во всяком случае в семантическом плане, с композициями «два в одном» и построенных по принципу совмещения различных животных в одном изображении. Вполне вероятно, что это различные формы выражения одной и той же мифологемы, но с учётом местных традиций (для центральноазиатского региона) и других обстоятельств сложения иконографических вариантов.

Анализ представленных выше материалов (а нами рассмотрены только опубликованные, в первую очередь наиболее известные изображения) показывает, что в среде кочевых племён с культурой «скифского» типа, в том числе и самих скифов до выхода их на историческую арену Передней Азии, существовали композиции звериного стиля, имевшие определённое мифологическое содержание (?) или отражавшие связанные с этим ритуальные

Рис. 6. «Загадочные картинки»:

1 — Турано-Уюкская котловина, Тува [по: Кызласов, 1979]; 2 — с. Варна, Южное Приуралье [по: Королькова, 2006]; 3 — Хемчик-Бом III, Тува [по: Грач, 1980а]; 4 — Тасмола V, Центральный Казахстан [по: Королькова, 2006].

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

(51/52)

действия. Описать это явление в целом в силу фрагментарности источниковой базы вряд ли представляется возможным, но основные составляющие его компоненты можно представить следующим образом.

С точки зрения «организации» пространства при отсутствии больших изобразительных плоскостей (а это в первую очередь искусство оформления предмета), заданные возможности были минимизированы, но всё же использованы в полной мере. При этом был найден ряд удачных композиционных решений. Так, помещение в центре композиции более крупной фигуры животного можно оценивать как с семантической точки зрения (об этом будет сказано ниже), так и способа передачи отдельных планов изображения, где размеры фигур уже «работают» на передачу перспективы. Семантические и композиционные аспекты изображения совпадают. То же самое можно сказать относительно круговой (или «закрученной») композиции, представляющей глубину (или центростремительные тенденции) восприятия изобразительного пространства. При этом чувство симметрии, вообще характерное для более поздних изображений скифо-сибирского звериного стиля [Фурсикова, 2002], здесь чаще заменено линейным или «встречным» расположением фигур, в целом очерчивающих место действия и соединяющих воедино его начало и результат.

Обращает на себя внимание устойчивый состав участников раннескифских многофигурных композиций: это, главным образом, хищные животные и птицы (кошачьи и волкоподобные хищники, орлы или грифоны) и копытные животные. Противопоставление их совершенно очевидно: хищники заведомо агрессивны; копытные (олени, лоси, горные козлы) — это пассивные, жертвенные животные, что постоянно подчёркивается их позой (на «цыпочках», с повёрнутой назад головой, иногда вывернутой задней частью туловища). Эти своеобразные изобразительные «метафоры» (пользуясь термином О.С. Советовой [2004]) в той или иной степени свойственны всем рассмотренным выше композициям, особенно названным нами «два в одном» и с дополнительными изображениями.

Ритмическая повторяемость (аллитерация) однотипных фигур вообще характерна для первобытного искусства. Такое количественное увеличение означает или многократность произведённого действия, или является показателем множественности участников соответствующего обряда (действительной или желательной). Возможно, не случайно иногда последняя фигура копытного животного в линейных композициях показана с противоположной ориентировкой, знаменуя собой замкнутый (конечный) результат изобразительного ряда.

С точки зрения внутреннего содержания, все рассмотренные выше изображения распадаются на две семантические группы. Одна из них — однорядные (горизонтальные и вертикальные), многорядные и, очевидно, круговые композиции, скорее всего, связана с идеями реинкарнации, «перехода», жертвоприношения и умножения [Савинов, 1997]. Использование подобных композиций при декорировании отдельных предметов вооружения (кинжалов, чеканов и т.д.) свидетельствует об их назначении — по всей видимости, это орудия для жертвоприношения (келермесская секира, кинжал из Головятино и др.). Можно предполагать также, что украшенные таким образом детали предметов вооружения (например, крестовидные бляхи) могли иметь определённое социально-ранжированное (или магическое) значение.

Внутри них могут быть выделены какие-то особые ситуации; например, «сцена с лосёнком» на одной из жаботинских пластин; или попарное изображение оленей и кабанов на Аржанском оленном камне [Грязнов, 1980, рис. 29, 2]. Рассмотревший специально эту сцену Л.С. Марсадолов предполагает, что выше и ниже сохранившихся рисунков здесь были расположены ещё две значительно более крупные фигуры — оленя и кабана, что ещё больше усложняет её внутреннее содержание [2008, рис. 2, 1].

Другая группа композиций связана с выделением одной, как правило, более крупной фигуры, которой зрительно и функционально подчинены все другие, более мелкие изображения. Сами размеры крупной фигуры — символ её значимости. Способы демонстрации этого различны: «два в одном», дополнительные фигурки на туловище основного изображения, «загадочные картинки». Главная фигура, очевидно, была наделена особыми, гипертрофированными свойствами и концентрировала вокруг себя семантическое поле, связан-

(52/53)

ное взаимным сочетанием других фигур. Решение внутреннего «конфликта», т.е. действия, за счёт выделения одной более крупной фигуры — ещё одна характерная особенность первобытного искусства. И тогда келермесская пантера — это не просто пантера, а самая главная пантера, «суперпантера»... Так же, как и ульский грифон. Выделение одного доминирующего персонажа, окружённого подчинёнными ему изображениями «инаковых» животных, как нельзя лучше отражает то, что было связано с идеологией кочевников — культ силы, противопоставление сильного и слабого, постоянно наблюдаемое в окружающей живой природе; и в целом — выражение героического пафоса степного образа жизни. [15]

При этом очевидно, что в данном случае мы достаточно искусственно разделяем понятия формы и содержания: именно синкретизм был основной определяющей стороной этого искусства, где одно предопределяло другое, и наоборот. Иначе это будет не понято и не достигнет желаемого результата.

Каковы были в действительности породившие эти образы мифы, мы, конечно, не знаем. Однако вряд ли они были достаточно многочисленны и разнообразны. Скорее наоборот: судя по изображениям, когда одни композиционные приёмы переходят с одного предмета на другой или сочетаются в одном и том же изображении, речь идёт о каких-то различных формах проявления одного мифологического цикла и связанных с этим ритуальных действиях, имевших в «скифской» древности широкое распространение. Одним из главных персонажей этого цикла, судя по постоянству и отработанной иконографии его изображения, был грифон. Поэтому, по-видимому, не случайно, как знак особого внимания появляется в первых записанных источниках легендарное и красивое название народа у подножия Рипейских гор — «Стерегущие золото грифы».

Нуклеарное скифское искусство оказало сильное влияние на искусство соседних областей, особенно на искусство савроматов, в котором мы видим уже несколько трансформированные, но вполне «узнаваемые» образы и композиции [Смирнов, 1976; Королькова, 2006]. В Причерноморье они были в основном «перекрыты» сюжетами античного искусства. В культурах Саяно-Алтая сохранялись несколько дольше. Это объясняет, почему здесь с такой лёгкостью были восприняты новые ахеменидские мотивы, формально совпадающие с предыдущими: вереницы идущих хищников, разномасштабные фигуры в сценах терзания. Однако на самых ранних изображениях видно сохранение прежних традиций. Так, знаменитая сцена шествия крупных кошачьих хищников — тигров, топчущих ногами копытных животных, на колоде из Башадара представляет ещё, по сути дела, композицию с дополнительными изображениями. На деревянной бляхе из Берели фигурка хищника непропорционально мала по отношению к фигуре терзаемого им оленя: фигурка хищника просто как бы «приложена» к фигуре оленя. Хотя внутреннее значение подобных композиций могло быть уже переосмыслено.

Библиография.   ^

Акишев К.А. Новые художественные бронзовые изделия сакского времени // Прошлое Казахстана по археологическим источникам. Алма-Ата, 1976.

Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы. М., 1974.

Васильев Ст.А. Ананьинский звериный стиль. Истоки, основные компоненты и развитие // Археологические вести / ИИМК РАН. Вып. 11. СПб., 2004.

Волков В.В. Оленные камни Монголии. М., 2002.

Вязьмитина М.И. Ранние памятники скифского звериного стиля // СА. 1963. №2.

Грач А.Д. Древние кочевники в центре Азии. М., 1980а.

(53/54)

Грач А.Д. Резные композиции в искусстве Тувы скифского времени // Новейшие исследования по археологии Тувы и этногенезу тувинцев. Кызыл, 1980б.

Грязнов М.П. Памятники майэмирского этапа ранних кочевников на Алтае // КСИИМК. 1947. Вып. XVIII.

Грязнов М.П. Аржан. Царский курган раннескифского времени. Л., 1980.

Евразия в скифскую эпоху. Радиоуглеродная и археологическая хронология. СПб., 2005.

Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время (публикация одной коллекции). М., 1983.

Збруева Е.В. История населения Прикамья в ананьинскую эпоху. М., 1952. (МИА; №30).

Зуев В.Ю. Изучение жаботинских гравировок и проблема развития звериного стиля в Европейской Скифии на рубеже VII-VI вв. до н.э. // Петербургский археологический вестник. Вып. 6. СПб., 1993.

Ильинская В.А. Некоторые мотивы раннего скифского звериного стиля // СА. 1965. №1.

Ильинская В.А., Тереножкин А.И. Скифия VII-IV вв. до н.э. Киев, 1983.

Итина М.А., Яблонский Л.Т. Саки Нижней Сыр-Дарьи (по материалам могильника Южный Тагискен). М., 1997.

Килуновская М.Е., Семёнов Вл.А. Оленные камни Тувы (Новые находки, типология и вопросы культурной принадлежности). Ч. 1 // Археологические вести. Вып. 5. СПб., 1998.

Кисель В.А. Священная секира скифов. Об одной находке из Келермеса. СПб., 1997.

Ковалёв A.A. Древнейшие датированные памятники скифо-сибирского звериного стиля (тип Наньшаньгэнь) // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. СПб., 1998.

Королькова Е.Ф. Теоретические проблемы искусствознания и звериный стиль скифской эпохи. СПб., 1996.

Королькова Е.Ф. Звериный стиль Евразии. Искусство племён Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху (VII-IV вв. до н.э.). СПб., 2006.

Кубарев В.Д. Образ кабана в петроглифах Алтая // Археология Южной Сибири. [Вып. 22] Новосибирск, 2003.

Курочкин Г.Н., Субботин А.В. Боевые чеканы (клевцы) с головой хищной птицы между бойком и втулкой в Азиатской и Европейской частях скифского мира (к проблеме происхождения и распространения) // Античная цивилизация и варварский мир. Ч. II. Новочеркасск, 1992.

Кызласов Л.Р. Древняя Тува (от палеолита до IX в.). М., 1979.

Максимова А.Г., Ермолаева А.С., Марьяшев А.Н. Наскальные изображения [урочища] Тамгалы. Алма-Ата, 1985.

Маннай-оол М.X. Тува в скифское время (уюкская культура). М., 1970.

Марсадолов Л.С. Реконструкция «оленного» камня из кургана Аржан // Время и культура в археолого-этнографических исследованиях древних и современных обществ Западной Сибири и сопредельных территорий: проблемы интерпретации и реконструкции. Томск, 2008.

Мелюкова А.И. К вопросу о взаимосвязи скифского и фракийского искусства // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Мурзин В.Ю. Скифская архаика Северного Причерноморья. Киев, 1984.

Переводчикова Е.В. Язык звериных образов: Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М., 1994.

Погребова М.Н., Раевский Д.С. К культурно-исторической интерпретации памятников звериного стиля из Жаботинского кургана №2 // Евразийские древности. 100 лет Б.Н. Гракову: архивные материалы, публикации, статьи. М., 1999.

Полидович Ю.Б. Крестовидная бляха из архаического некрополя Ольвии в контексте скифского «звериного стиля» // Боспорский феномен. Искусство на периферии античного мира. СПб., 2009.

Полторацкая В.Н. Памятники эпохи ранних кочевников в Туве (по раскопкам С.А. Теплоухова) // АСГЭ. Вып. 8. Л., 1966.

Раевский Д.С. Модель мира скифской культуры. М., 1985.

Рукавишникова И.В. Многофигурные изображения Саяно-Алтая VII-III вв. до н.э.: Автореф. дис.... канд. ист. наук. М., 2006.

Савинов Д.Г. Возможности синхронизации письменных и археологических дат в изучении культур Южной Сибири скифо-сарматского времени // Проблемы хронологии и периодизации археологических памятников Южной Сибири. Барнаул, 1991.

Савинов Д.Г. «Идея» ряда в древних и средневековых памятниках Южной Сибири // Четвёртые исторические чтения памяти М.П. Грязнова. Омск, 1997.

Савинов Д.Г. Карасукская традиция и «аржано-майэмирский» стиль // Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. СПб., 1998.

Самбу И.У. Могильник скифского времени в Енисейском каньоне // Новейшие исследования по археологии Тувы и этногенезу тувинцев. Кызыл, 1980.

Смирнов К.Ф. Савромато-скифский [-сарматский] звериный стиль // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Советова О.С. Изобразительные «стандарты» — эпические «метафоры» // Изобразительные памятники: стиль, эпоха, композиции. СПб., 2004.

(54/55)

Тереножкин А.И. Предскифский период на Днепровском Правобережье. Киев, 1961.

Трифонов Ю.И. Тагарские курганы на юге Минусинской котловины // АО 1973 года. М., 1974.

Троицкая Т.Н. К вопросу о зверином стиле в Новосибирском Приобье // Изв. лаборатории археологических исследований. Вып. 2. Кемерово, 1970.

Фурсикова Е.Г. Симметрия в искусстве скифо-сибирского звериного стиля: Автореф. дис. ... канд. ист. наук. СПб., 2002.

Хлобыстина М.Д. Многофигурные композиции в зверином стиле из Восточной Сибири // Бронзовый и железный век Сибири. Новосибирск, 1974.

Членова Н.Л. Следы копыт «скифских» коней // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий. Барнаул, 1999.

Чугунов К.В., Наглер А., Парцингер Г. Аржан-2: материалы эпохи бронзы // Окуневский сборник 2. Культура и её окружение. СПб., 2006.

Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. М., 1980.

Эдинг Д.Н. Резная скульптура Урала. Из истории звериного стиля // Тр. ГИМ. Вып. 5. М., 1940.

Яковенко Э.В. Курган на Темир-Горе // СА. 1972. №3.

Яковенко Э.В. Предметы звериного стиля в раннескифских памятниках Крыма // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

[1] Следует отметить, что «совместное расположение», по сути дела, уже есть композиция.

[2] Об изображениях стилизованных фигур оленей на оленных камнях Монголии как своеобразном орнаменте ещё в конце XIX в. писал А.М. Позднеев. Вряд ли имеет смысл возвращаться к этой точке зрения.

[3] Не путать с позицией Д.Н. Эдинга [1940], связывавшего появление звериного стиля по самому факту зооморфных изображений, главным образом диких животных, с традициями неолитического искусства, хотя для некоторых категорий предметов, в частности наверший, это не исключено.

[4] Отрадно отметить, что это полностью подтверждает высказанную нами ранее точку зрения о синхронизации кургана Аржан-1 с концом династии Западное Чжоу — 770 г. до н.э. [Савинов, 1991].

[5] Данное определение, введённое А.И. Мартыновым, следует понимать условно, имея в виду только результат взаимодействия близких (или родственных) культур «скифского» типа. На самом деле речь идёт о последовательном распространении раннескифского культурного комплекса, включавшего по мере продвижения с востока на запад ряд новых, а также смежных областей, сохранивших при этом свои особенности в погребальном обряде, керамике, антропологическом типе и т.д. На наш взгляд, такое решение вопроса снимает «недосказанность» полицентрической теории, высказанной М.П. Грязновым после раскопок кургана Аржан-1 [1980].

[6] В настоящее время подобные изображения, пожалуй, даже больше известны в европейских памятниках раннескифского времени (особенно на Северном Кавказе и в лесостепи), чем в восточных районах расселения кочевников с культурой «скифского» типа. Объяснить это можно как степенью изученности памятников, так и большей социологизацией скифского общества, требовавшей изобразительных средств выражения. Однако так или иначе, все европейские примеры нуклеарного искусства звериного стиля датируются временем не ранее VII в. до н.э. (по линии синхронизации Келермес — Жаботино); центральноазиатские — раньше.

[7] В данном случае изображения на оленных камнях, которые принято делить на оленные камни монголо-забайкальского и саяно-алтайского типов, мы рассматриваем в пределах одного культурно-исторического пласта (рубеж поздней бронзы — раннескифское время, не позднее VI в. до н.э.), хотя мнения исследователей об их более точной датировке расходятся.

[8] Среди изображений лосей (в правой части одной из пластин) показаны необычные фигуры животных с одним туловищем и как бы расположенными друг за другом двумя головами. По мнению М.Н. Погребовой и Д.С. Раевского, это изображения фантастических животных, заимствованные из Передней Азии. Комментируя эту точку зрения, В.Ю. Зуев отмечал, что «... для меня представляется абсолютно невозможным предположение о том, что древний мастер изобразил на жаботинских пластинках несколько существ со сдвоенными крупами, шестью ногами у каждого... двумя головами, одна из которых принадлежит горному козлу, а другая лосю» [1993, с. 41]. Не вдаваясь в эту полемику, хотелось бы отметить, что, возможно, в данном случае мы имеем пример своеобразной «мультипликации» как способа передачи движения, повторяемости сюжета или глубины пространства. Подобные примеры встречаются в истории первобытного искусства: например, некоторые изображения на мадленской кости (из грота Мэрии) или бегущие лучники из Чаганки (Горный Алтай, эпоха бронзы). В дальнейшем такое «кадрирование», фиксирующее последовательность произведённых действий, можно видеть в сцене поимки и стреноживания коня на вазе из Чертомлыка или в замечательной сцене терзания оленя кошачьим хищником из могильника Барагай в Забайкалье (хуннское время).

[9] Обломок такого же ножа с фигурками стоящих друг над другом кабанов на рукоятке найден Ю.И. Трифоновым у с. Означенное на юге Минусинской котловины в погребении сарагашенского этапа (V-IV вв. до н.э.). Рукоятка ножа сильно изношена; судя по всему, предмет долгое время находился в употреблении и уже сломанным был положен в могилу [Трифонов, 1974, с. 226], что ещё раз подтверждает раннюю датировку подобных изображений.

[10] В кладовых на цитадели Кармир-Блура были найдены и другие вещи скифского происхождения (кинжал-акинак, головка «грифо-барана», костяной наконечник в виде свернувшегося зверя и др.), свидетельствующие о том, что, возможно, город-крепость Тейшебаини не только пал в результате осады скифами (по версии Б.Б. Пиотровского), но и внутри него, возможно, ещё до штурма (?) мог находиться скифский гарнизон.

[11] По К.А. Акишеву, данная пряжка датируется VII-VI вв. до н.э. В пользу такой датировки свидетельствует также находящийся здесь же копытовидный знак, известный по многим другим находкам раннескифского времени. Специально рассмотревшая их Н.Л. Членова весьма образно назвала такие копытовидные знаки, имевшие широкое распространение в период скифской «архаики», как «копыта скифских коней» [1999].

[12] Образ оскалившегося хищника с длинным высунутым языком имеет в Центральной Азии и Южной Сибири очень давнюю традицию (окуневская культура, первая половина — середина II тыс. до н.э.). Они же представлены на бронзовых зеркалах эпохи Западного Чжоу (Шаньцуньлин, X-IX вв. до н.э.), на оленных камнях монголо-забайкальского типа (Ушкийн-Увэр, приблизительно то же время), на упоминавшихся выше рисунках на плитах из кургана Аржан-2, судя по всему, предшествовавших времени сооружения кургана. Несколько таких фигур имеются среди наскальных изображений в горах Хэланьшань (Северный Китай, провинция Нинся, IX-VIII вв. до н.э.), по которым их теперь стали называть «хэланьшаньскими хищниками». Как уже отмечалось ранее, подобные изображения известны и на Западе (кобанские бронзы, Михалковский клад, изображения на беотийских фибулах). Какая-то связь между ними, скорее всего, имеется, но к какому времени она относится и в какой форме осуществлялась, пока можно только предполагать [подробнее об этом см.: Савинов, 1998].

[13] Наиболее яркие примеры — замечательные изображения лошадей, лежащих с подогнутыми, но не сомкнутыми ногами, из Келермеса и кургана Аржан-2. Между ними много подобных, не столь совершенных изображений, относящихся к одному хронологическому «горизонту».

[14] Не путать с принципом так называемых зооморфных превращений, когда одно и то же изображение наделяется чертами различных животных.

[15] Показательно, что во всем искусстве звериного стиля, во всяком случае в Азиатской части степи, нет ни одного изображения овцы или другого домашнего животного (помимо коня, занимавшего особую семантическую нишу), представлявших, как известно, основу экономической жизни кочевников. Тем самым содержание этого искусства целиком переводится в мифологическую сферу, но построенную по образу сакрализованной, а не повседневной (профанной) культуры.

наверх