А.Д. Грач
Древние кочевники в центре Азии.
// М.: ГРВЛ. 1980. 256 с., вкладки.
Глава VIII. К характеристике центральноазиатского региона
скифо-сибирского искусства.
Произведения искусства древних кочевников, рассматриваемые в комплексе с данными о погребальном обряде (как уже указывалось в предыдущих главах, об одном из наиболее стойких этнических признаков) и о конструкции погребальных сооружений, наряду с данными об оружии, конском уборе, керамике и других элементах материальной культуры, являются ценным источником как для установления локальных зон, так и для выявления связей между удалёнными друг от друга территориями Великого пояса степей. Наряду с этим произведения скифо-сибирского искусства являются одним из важнейших источников для характеристики историко-культурной общности, которая сложилась в скифское время в степях Евразии и сыграла столь заметную роль в мировом историческом процессе.
В отечественной скифологии неоднократно обращалось внимание на теснейшую взаимосвязь в скифо-сибирском зверином стиле эстетического, социального и культового начал. Это диалектическое единство трёх главных компонентов выявляется по мере изучения всё более и более отчётливо.
В те годы, когда выдающиеся исследователи скифского звериного стиля М.И. Ростовцев, Г.И. Боровка, Б.В. Фармаковский, К. Шефольд, А. Тальгрен, Э. Герцфельд, Э. Миннз и другие создавали первые концепции о его происхождении и формировании, многие азиатские районы Великого пояса степей, в том числе Тува, оставались белыми пятнами на археологической карте. Последние десятилетия принесли открытия, которые позволяют начать заполнение имеющихся лакун.
В настоящей главе рассматриваются лишь некоторые вопросы исследования прикладного искусства древних кочевников Центральной Азии; более обстоятельную разработку этих вопросов предполагается осуществить в отдельном издании.
При раскопках курганных комплексов алды-бельской и саглынской культур были обнаружены многочисленные произведения прикладного искусства, выполненные в бронзе, роге, золоте и дереве. Многие из них относятся к числу первоклассных образцов скифо-сибирского звериного стиля.
В произведениях искусства скифского времени, найденных в курганах Тувы, отразились основные сюжеты и каноны звериного стиля. Здесь мы видим изображения копытных животных в позе «на цыпочках», характерные для раннескифского времени; изображения животных, свернувшихся в кольцо, — таковы аржанская пантера [Грязнов, Маннай-оол, 1973, с. 200, рис. 4] и горный баран из могильника Дужерлиг-Ховузу I [Грач, 1976, рис. на с. 229]; многочисленные изображения животных с поджатыми ногами, найденные как в алды-бельских, так и в саглынских погребениях; триквестры из орлиных голов; сцены терзания хищниками копытных животных и сцены борьбы зверей. Вместе с тем Центральная Азия и её часть — Тува — явились родиной самобытных вариантов скифо-сибирского звериного стиля. Самобытность эта прослеживается уже в произведениях раннескифского времени, обнаруженных в погребениях алды-бельской культуры.
Найденные в алды-бельских курганах произведения прикладного искусства созданы руками местных, центральноазиатских мастеров и никак не могут быть отнесены к числу импортных. Прежде всего это художественные роговые гребни из могильников Хемчик-Бом III и Чинге II. Анализ их стилистических и композиционных особенностей показывает, что
(77/78)
мастера, создавшие эти вещи, использовали как приёмы, характерные для скифо-сибирского стиля в целом (изображения животных с подогнутыми ногами, с завёрнутой на спину головой, изображения в позе «на цыпочках»), так и приёмы несомненно своеобразные и для «классических» канонов звериного стиля не характерные. Нельзя не констатировать также, что эти своеобразные стилистические и композиционные приёмы отражают существование детально разработанной и несомненно установившейся «школы» скифо-сибирского искусства — «школы», которая не могла возникнуть на пустом месте.
Ценность этой серии находок тем более велика, что происходят они из неразграбленных комплексов и сопровождаются представительными сериями датирующего инвентаря раннескифского времени.
К произведениям искусства алды-бельского времени, которые трудно связать с хорошо известными нормами скифо-сибирского звериного стиля, относится художественный гребень из могильника Хемчик-Бом III (курган 1, 2, погребение 3), оформленный в виде птицы, напоминающей петуха (рис. 109, 5).
В раннескифское время при создании многофигурных композиций центральноазиатскими мастерами был разработан особый композиционный приём, предусматривающий взаимовписывание контуров фигур изображаемых животных. Рабочее понятие, предложенное нами для обозначения этих композиций, — «загадочная картинка» [Грач, 1972б, с. 29]. Композиции, выполненные в манере «загадочной картинки», были найдены при исследовании памятников алды-бельской культуры в Туве и тасмолинской культуры в Казахстане. Выдающимися примерами художественных произведений, выполненных в этой манере, являются гребень из могильника Хемчик-Бом III (курган 1, 2, погребение 9) (рис. 110, 1) и бляха-застежка из могильника Тасмола V (курган 3, раскопки М. К. Кадырбаева).
Хемчик-бомский роговой гребень представляет собою сложную многофигурную композицию, центральной фигурой которой является копытное животное с телом горного козла и рогами антилопы-дзерена; на спине этого животного лежит фигура горного козла, меньшего по масштабам; грудь и часть передней ноги центральной фигуры вписаны в контур горного козла, поднявшегося на дыбы; в эту фигуру, в свою очередь, вписана расположенная по вертикали фигура копытного животного с подогнутыми ногами и завёрнутой на спину головой; в композиции можно определить ещё две головы горных козлов, одна из которых вписана в контур головы козла, стоящего на дыбах, а вторая — в круп центральной фигуры.
Центральной фигурой композиции тасмолинской роговой бляхи является фигура животного с телом кабана и стилизованными оленьими рогами; в контуры этой фигуры вписаны изображения голов животных, среди которых можно чётко различить головы горных козлов.
Оба рассматриваемых произведения искусства, безусловно, относятся к синхронным друг другу этапам тасмолинской и алды-бельской культур. Основания для их датировки весьма прочные, так как обнаружены они в комплексах и с датирующим инвентарём.
Тасмолинская бляха-застёжка найдена в одиночном погребении. Судя по положению сохранившихся костей, первоначальное положение погребённого — вытянутое на спине, ориентировка — головой на север; здесь же найдено 2 конских и 5 бараньих черепов. Датирующий инвентарь: две пары бронзовых удил со стремечковидным окончанием, бронзовые уздечные пряжки округлой формы с трапециевидным выступом и шпеньками с нанесёнными на них копытовидными знаками, бронзовые семигранные и цветковидные ворворки, бронзовая бляха с центровой кнопкой. Найдено также 11 сбруйных бляшек, инкрустированных золотом [Кадырбаев, 1960, с. 324-325, рис. 19, 6, 20, 3, 4, 21-24, 71-72].
Хемчик-бомский гребень обнаружен в комплексе из двух примыкающих друг к другу алды-бельских курганов, в неграбленом погребении 9 (описание комплекса см. в прил. 1). Инвентарь данного погребения, надёжно датирующий его VII-VI вв. до н.э., таков: зеркало с высоким бортиком и центровой дужкой; шило, имеющее шляпковидное навершие; оселок; золотая серьга с конусовидным окончанием; набор бирюзовых, сердоликовых, пастовых и простых каменных бус; фрагмент деревянного сосуда. К тому же центральное погребение этого комплекса сопровождается двумя полными уздечными наборами, включающими бронзовые удила со стремечковидными окончаниями и у-видными псалиями, нащёчные фигурные и круглые бляхи со шпеньками, имевшими копытовидные знаки, сборные обоймы (в том числе со стилизованными головками хищных птиц), семигранные ворворки.
Говоря о специфических чертах, объединяющих произведения, найденные на столь удалённых друг от друга территориях, следует обратить внимание не только на сходство композиционного приёма, но и на собственно стилистические совпадения в трактовке отдельных фигур. Так, центральные фигуры обеих композиций изображены в позе «на цы-
(78/79)
почках», сходна и трактовка отдельно изображённых голов горных козлов. В то же время нельзя не отметить и важное отличие: на хемчик-бомском гребне многократно изображены и полные фигуры животных, и отдельные головы, на тасмолинской композиции с центральной фигурой комбинируются только отдельно изображённые головы.
К сказанному добавим, что охарактеризованный выше гребень из могильника Хемчик-Бом III не является единственным алды-бельским произведением, выполненным в манере взаимовписывания изображаемых объектов. Из этого же могильника происходит ещё один роговой гребень (рис. 110, 3), найденный в погребении 13. Центральной фигурой на нём является фигура горного козла с подогнутыми ногами, в контуры которой вписаны три изображённые отдельно головы животных.
Одной из характерных черт алды-бельского искусства, как и искусства носителей тасмолинской культуры, является приём совмещения в одной фигуре черт, присущих разным животным. Напомним в связи с этим, что животное с телом горного козла — центральное изображение одного из художественных гребней могильника Хемчик-Бом III — увенчано рогами антилопы-дзерена, а центральное изображение бляхи-застёжки из могильника Тасмола V — фигура кабана — увенчана стилизованными рогами благородного оленя.
В Туве долго не удавалось найти произведения, которые позволили бы говорить о продолжении этой традиции (совмещение в одной фигуре черт разных животных) в саглынское время. На соседнем с Тувой Горном Алтае этот приём «комбинированного» изображения животных был зафиксирован в искусстве пазырыкской культуры. Помимо известной маски с рогами оленя, надевавшейся на голову коня, из Первого Пазырыкского кургана [Грязнов, 1950, с. 85, рис. 38, табл. XXIII] здесь следует назвать серию из шести ажурных изображений кошачьего хищника с оленьими рогами из Первого Туэктинского кургана [Руденко, 1960, с. 137-138, рис. 87].
Изображения фантастических зверей, совмещающих черты разных животных, были впервые обнаружены в саглынских древностях Тувы во время полевого сезона 1977 г. Среди инвентаря неграбленого погребения в камере-срубе кургана 1 могильника Мажалык-Ховузу I было найдено бронзовое зеркало с рельефным изображением фантастического животного, выполненного в пазырыкско-саглынской манере скифо-сибирского звериного стиля. Фигура совмещает черты пяти животных (рис. 113, 1) — голова грифа, тело копытного (круп вывернут вверх), хвост кошачьего хищника, один рог горного козла, другой маралий (из отростков выползают змеи). Эта фигура имеет ближайшие аналогии среди мотивов татуировки вождя из Второго Пазырыкского кургана (изображения таких же фантастических зверей есть на обеих руках и правом плече мумифицированного тела; см.: [Руденко, 1953, с. 181-184]).
Среди находок из могильника Мажалык-Ховузу I имеется ещё одно изображение фантастического зверя. На зеркале из кургана 2 тончайшей резьбой нанесено изображение зверя с туловищем собаки и ногами лошади (ноги подогнуты), терзающего голову горного барана (рис. 113, 2).
Композиции, выполненные в манере «загадочной картинки», обнаружены и среди произведений искусства, относящихся к саглынской культуре, однако эти композиции включают фигуры, стилистически отличные от алды-бельских. В числе этих произведений — резные композиции на роговых пластинах из могильника Саглы-Бажи II (курган 8), многофигурная композиция из могильника Даган-Тэли I (курганы 1, 3), композиция на роговой обойме из могильника Туран I (курган 93) [Полторацкая, 1966,
с. 83, рис. 4, 2].
На парных пластинах из Саглы-Бажи II (рис. 40) центральными фигурами являются изображения лошадей и архаров, к которым добавлены головы антилоп и изображения хищных птиц. Композиция на роговой бляхе из Даган-Тэли I (рис. 62, 1) — многофигурная и гораздо более сложная, здесь представлены изображения семи животных. Наибольшую площадь занимает фигура лошади с подогнутыми ногами, с нею как бы сплетена фигура хищника, вцепившегося в горного козла, под шеей и над шеей лошади — головы козлят, из-под головы горного козла выходит рог дзерена. Внизу композиции — сцена, казалось бы совершенно необычная для скифского звериного стиля — нежно тянутся друг к другу, соприкасаясь губами, антилопа-дзерен и её телёнок.
Многофигурная композиция с изображениями горных оленей, имеющаяся на роговой пряжке из Улангомского могильника [Волков, Новгородова, 1974, с. 535, рис. на с. 536], судя по всему, выполнена без взаимовписывания контуров фигур н свидетельствует об отходе от старой традиции, зародившейся в алды-бельское время.
Если сравнить стилистические особенности «загадочных картинок» алды-бельского и саглынского времени, можно отметить как существенные отличия, так и некоторые общие черты. В алды-бельских резных сценах, как уже указывалось, представлены характерные
(79/80)
для раннескифского времени изображения копытных животных в позе «на цыпочках», причём в позе этой изображались центральные, наиболее крупные фигуры сцен. В саглынское время центральные фигуры изображены с подогнутыми ногами. В саглынских резных изображениях (как и в пазырыкском искусстве) многократно представлена орнаментация тел изображаемых животных, которая отсутствует в искусстве алды-бельцев. Как в алды-бельское, так и в саглынское время в сценах на «загадочных картинах» представлены отдельные головы животных.
Хотя многофигурные композиции создавались в скифское время резчиками по рогу и в европейских пределах пояса степей Евразии, приём взаимовписывания фигур («загадочная картинка») следует признать характерным прежде всего для центральноазиатского искусства этого периода.
Сопоставление центральноазиатских «загадочных картинок» с гравированной роговой пластиной из погребения раннескифского времени, открытого у г. Константиновска-на-Дону в Ростовской области [Кияшко, Кореняко, 1976, с. 173-174, рис. 3], показывает совпадение не только общескифских стилистических особенностей (изображение копытных животных с подогнутыми ногами), но и такой существенной композиционной черты, как изображение отдельных голов животных. И всё же центральноазиатские «загадочные картинки» и пластина из Констаптиновска — произведения разного круга, ибо композиционный приём взаимовписывания фигур в гравировке константиновской пластины отсутствует. Столь же отличны от центральноазиатских и многофигурные резные композиции на резных пластинках из Жаботина [Вязьмитина, 1963, с. 158-170, рис. 2-3; Ильинская, 1965б, с. 92, рис. 3-4].
Среди произведений алды-бельского искусства пока лишь в одном случае представлена сцена терзания — на великолепном художественном гребне из могильника Чинге II (курган 21, погребение 1), где изображён кошачий хищник, нападающий на горного барана и вцепившийся ему в челюсть (в круп архара вписано ещё одно изображение копытного, голова которого завернута на спину, а задняя нога совмещена с ногою «большого» архара) [Самбу, 1975, с. 231].
Сцены терзания имеются на бронзовых поясных бляхах саглынского времени, найденных в могильниках Саглы-Бажи II (курган 3), Дужерлиг-Ховузу I (курган 2), Даган-Тэли I (курган 3). Бляхи эти обнаружены в непотревоженных погребениях; установлено, что они крепились на поясе ременными завязками и носились как одиночно, так и попарно. Каждая такая бляха изображает кошачьего хищника (очевидно, львицу), терзающего голову горного козла. Учитывая датировку комплексов, в которых они были обнаружены (это курганы собственно саглынского и озен-ала-белигского этапов, т. е. V-IV и IV-III вв. до н.э.), можно полагать, что они изготовлялись практически на протяжении всего периода существования саглынской культуры.
Произведения эти имеют аналогию в коллекции И.А. Лопатина, составленной в основном из минусинских бронз [Артамонов, 1973б, с. 109, рис. 149]. М.И. Артамонов интерпретирует эту бляху, совершенно сходную с саглынскими, как изображение тигра с головой барана.
Сцены борьбы зверей представлены среди произведений искусства скифского времени в Туве изображением двух борющихся кошачьих хищников на ручке бронзового зеркала из могильника Саглы-Бажи II (курган 13) и совершенно аналогичными изображениями на двух парных бронзовых поясных бляхах из могильника Дужерлиг-Ховузу I (курган 2, погребение 3 — кенотаф). Между тем традиции изображения борьбы зверей были на территории Тувы весьма устойчивыми — как и в других регионах, они бытовали здесь и в гунно-сарматское время. Об этом ярко свидетельствует находка бронзовой бляхи в погребении улуг-хемской культуры, впущенном в курганный комплекс саглынской культуры на могильнике Урбюн III (впускное погребение датируется автором раскопок Д. Г. Савиновым II в. до н.э. — I в. н.э.). На урбюнской бляхе изображена борьба крылатого ушастого грифона с кошачьим хищником [Савинов, 1969, с. 104-198, рис. 51].
Изображения борьбы зверей и сцен терзания хищными животными (чаще всего кошачьими хищниками) животных копытных — это мифологическое отражение социальных процессов, характеризующих общество древних кочевников в эпоху разложения первобытнообщинного строя и рождения нового, классового общества. Постоянным явлением в эту эпоху стала война, военная организация пронизала всю структуру общественных отношений, и поэтому прославление борьбы и победы в борьбе, утверждение силы и права на жестокость нашло столь сильное выражение в произведениях скифо-сибирского искусства.
Золотые вещи в погребениях среднего социального слоя носителей саглынской культуры встречаются довольно часто, что было одним из оснований для исключения этих погребений из числа рядовых. Изделия из золота присутствуют и в погребениях алды-бельской культуры, не только в царском кур-
(80/81)
гане Аржан, но и в захоронениях представителей среднего социального слоя.
Из золотых изделий, найденных в алды-бельских погребениях, привлекают внимание характерные серьги с навесками усечённо-конической формы (рис. 110, 6); в одном случае (могильник Хемчик-Бом III) у места соединения навески с основой серьги присутствует зернь.
Большая часть золотых изделий, найденных в погребальных камерах-срубах саглынской культуры, — это нашивные бляшки различных форм: листовидные, цветковидные, а также изображающие кошачьих хищников и орлов. Особый интерес представляют бляхи-«кокарды», найденные in situ, носившиеся на головных уборах воинов и несомненно связанные с солярным культом: характерными для них являются изображения триквестров из орлиных голов (рис. 39, 3, 4; рис. 68).
Большинство золотых бляшек изготовлено штампом: тонкие золотые листики набивались на шаблоны, которые были скорее всего изготовлены из дерева. Одно из немногих исключений представляет найденная в могильнике Саглы-Бажи II (курган 3) фигурка марала, уверенно вырезанная из золотого листа с претензией на передачу объёмности (рис. 39, 1). Золотом нередко обкладывались бронзовые подвески-«костыльки» и предметы, обычно называемые в литературе булавками, а в действительности являющиеся, вероятнее всего, женскими шпильками.
В погребениях саглынской культуры обнаружены золотые серьги с конусовидными подвесками на длинных цепочках, — они найдены в могильниках Туран IV (курган 126, раскопки С. А. Теплоухова) [Полторацкая, 1966, с. 87, рис. 6, 6] и Урбюн III (курган 3, раскопки Д. Г. Савинова). Судя по туранским находкам, эти серьги были женскими украшениями и носились попарно. Подобные серьги с подвесками на длинных цепочках были в ходу у савроматов. К. Ф. Смирнов отмечает, что они были найдены трижды — в Ново-Кумакском могильнике (курган 9), в кургане урочища Лопасина у с. Любимовка и в могильнике Пятимары I (курган 9) [Смирнов, 1964, с. 142-143, рис. 15, За, 24, 5, 71, 9].
Наряду с серийными, часто штампованными, изделиями древние ювелиры Центральной Азии создавали скульптурные произведения высочайшего класса. Примером этого является золотой шедевр, представляющий собою первую среди произведений скифо-сибирского искусства объёмную композицию (рис. 117; цветная вклейка [вклейки нет]). Он был найден во время инструментальной съёмки возле распаханного кургана на территории намеченного нами к раскопкам могильника Тээрге II (Балгазынская зона, полевой сезон 1978 г., поднял предмет инженер-топограф В. А. Богданов).
Скульптурная композиция из золота и полудрагоценных камней (сердолика и бирюзы) изображает охоту на кабана и включает три фигуры: человек мечом-акинаком поражает под сердце дикого кабана, сопротивляющийся кабан вонзил свой правый клык в левую ногу охотника, сзади в кабана вцепилась охотничья собака. Знатный охотник одет в короткий кафтан (края кафтана и рукава обрамлены сердоликовыми вставками); показан обшлаг рукава; на правом боку охотника — лук и колчан. Очень характерно лицо человека — это ярко выраженный европеоид, с длинным носом и большими, загнутыми вверх усами. В ушах кабана и собаки — сердоликовые вставки, бирюзовые вставки — в глазах человека и обоих животных, сердоликовые и бирюзовые вставки обрамляют подножие композиции. Вся сцена в целом полна необычайной экспрессии.
По целому ряду важных деталей (вставки из полудрагоценных камней, тканевые отпечатки на внутренней полой части скульптуры и некоторые другие моменты) композиция из Балгазына относится к кругу скифо-сибирской золотой коллекции Петра I. В то же время композиция эта совершенно уникальна: подобной ей нет среди сокровищ Особой кладовой Эрмитажа.
Детальный анализ Балгазынской композиции еще впереди, однако уже сейчас напрашивается аналогия с изображениями людей на войлоке из Пятого Пазырыкского кургана, предстоящих перед сидящей на троне Великой богиней [Руденко, 1953, табл. XCV, 1968, рис. 46, 50а, б], — они сходны с балгазынским охотником по иконографии и одеты в очень сходную одежду.
Изображения лица человека до сих пор ни разу не найдены в погребениях алды-бельской культуры, а в саглынских погребениях они обнаружены трижды и во всех случаях имеют несомненно культовый характер.
Первая находка была сделана в 1961 г. при раскопках могильника Саглы-Бажи II (курган 13) — это антропоморфная подвеска, изображающая женщину в расширяющемся книзу одеянии. По предлагаемой нами интерпретации, это амулет, изображающий Великую богиню — мать всего сущего, божество древневосточного происхождения (подробнее см. об этом в гл. «Верования и погребальный ритуал»).
Вторая находка — обнаруженное в 1975 г. при раскопках могильника Дужерлиг-Хо-
(81/82)
вузу I (курган 2) изображение человеческого лица на роговом медальоне (рис. 69, 2). Как уже отмечалось, это изображение человека, вместо реального погребения которого в семейной усыпальнице сделан кенотаф. Медальон миниатюрен: его высота (и, естественно, высота изображенного лица) составляет всего 2,3 см. Вверху и внизу медальона имеются отверстия, очевидно, он на что-то крепился (скорее всего, это была погребальная кукла). Изображённое в фас человеческое лицо — удлинённое, с высоким носом и чуть раскосыми глазами. Трактовка рта позволяет полагать, что изображён человек, что-то произносящий. Антропологический тип изображенного субъекта вполне совпадает с характеристикой древних саглынцев как европеоидов с заметной примесью монголоидности. Учитывая, что это изображение из кенотафа, а рядом в той же камере-срубе покоятся два воина-саглынца, можно предполагать, что медальон с изображением человеческого лица имеет претензию если не на полную портретность, то, во всяком случае, на передачу типических черт лица воина (в кенотафе — воинский инвентарь и золотая «кокарда» с изображением орлов), тело которого по каким-то причинам оказалось невозможным доставить в родовую усыпальницу (об этом кенотафе см.: [Грач, 1978]).
Третья находка — изображение головы бородатого человека на ручке бронзового зеркала из кургана 1 могильника Мажалык-Ховузу I (рис. 113, 3). Подобные изображения ранее никогда не были обнаружены на зеркалах Тувы и соседних с нею регионов. Следует, однако, напомнить, что изображения бородатых личин были обнаружены среди деревянных украшений узды из Пятого Пазырыкского кургана [Руденко, 1953, табл. XIII-XIV].
Перечисленные человеческие изображения по сравнению с изображениями животных гораздо более схематичны и условны.
Сравнение с произведениями, происходящими из смежных с Тувой и Северо-Западной Монголией этнокультурных зон и с отдалённых территорий Великого пояса степей, показывает, что искусство саглынцев ближе всего к искусству пазырыкского Алтая. Связи эти настолько явственны, что можно сделать вывод о вхождении саглынского и пазырыкского искусства в одну зону скифо-сибирского звериного стиля.
Как в пазырыкском, так и в саглынском искусстве весьма специфичными являются изображения животных с вывернутым крупом. Изображения эти во множестве обнаружены в больших Пазырыкских курганах Алтая: это фигуры копытных животных и фантастических зверей, вытатуированные на теле вождя из Второго кургана; изображения копытных животных на седельных покрышках из Первого и Второго курганов; фигуры копытных животных и волка среди украшений узды из Третьего кургана; изображения зайцев на накладках подхвостных седельных ремней из Третьего кургана; фигуры копытных животных на накладке луки из Пятого кургана [Руденко, 1953, рис. 158-161, 174-175, 181, 185, табл. L, 4, LI, 1, 3, LIV, 9, LX.II, 2, LXXVII, 1, 2, LXXXII, 1, CVI, 1]. Изображения животных с вывернутым крупом встречены и в других комплексах Алтая: во втором Башадарском, кургане это изображения горных баранов и лосей на крышке и бортах саркофага-колоды, в первом Туэктинском кургане — фигуры горных баранов на серебряных украшениях ножен кинжала и бронзовых, крытых золотом бляшках и на бронзовой штампованной пластине [Руденко, 1960, рис. 19, 21-22, 24, 72, 102, табл. XXVII, XXIX-XXXI].
Изображения животных с вывернутым крупом, совершенно аналогичные алтайским, обнаружены в курганах как собственно саглынского этапа саглынской культуры — роговая пластинка с изображениями лошадей из могильника Саглы-Бажи II (курган 8), так и озен-ала-белигского этапа этой же культуры — роговая обойма из могильника Даган-Тэли I (курган 1), гравированные на бронзовом зеркале изображения горного барана из Улангомского могильника [Волков, Новгородова, 1975, с. 557, рис. на с. 558], рельефное изображение фантастического зверя из могильника Мажалык-Ховузу I (курган 1).
Исходя из того что на Алтае фигуры с вывернутым крупом столь часто представлены в сценах терзания, можно полагать, что таким образом чаще всего изображали животных поверженных.
Как для Алтая, так и для Тувы пазырыкско-саглынского времени характерна спиралевидная орнаментация тел изображаемых животных. В курганах Большой Пазырыкской пятёрки этот орнамент покрывает фигуры горных баранов и лосей, изображённых на седельных покрышках из Первого и Второго курганов, фигуры горных баранов и фантастических зверей среди татуировки вождя из Второго кургана [Руденко, 1953, рис. 157-161, 174, 181-183, 185]; подобный орнамент можно увидеть и на фигуре сайги из коллекции Спасского и фигурах лосей и фантастических животных из Туэктинских курганов [Руденко, 1960, рис. 138, н, 154, ж, к]. В Туве аналогичный орнамент покрывает изображения лошадей из могильников Саглы-Бажи II, Даган-Тэли I.
Некоторые произведения искусства, выполненные в роге на Алтае и в Туве, совпадают
(82/83)
по всем основным стилистическим параметрам. Это показывает, в частности, сопоставление известной резной фигуры лошади, найденной в кургане 13 могильника Саглы-Бажи II (рис. 41) с фрагментированной фигурой лошади, найденной на Алтае в могильнике у с. Туэкта (вкладка VII, 32). [1] Одинаковой функциональное назначение обоих предметов: они были поясными бляхами. Следует, правда, отметить несомненную разницу в художественном классе этих произведений: алтайское явно уступает саглынскому.
Материалы, полученные при исследовании памятников поздней поры скифского времени — озен-ала-белигского этапа саглынской культуры, и особенно при раскопках могильников Дужерлиг-Ховузу I, Даган-Тэли I, Мажалык-Ховузу I, позволяют решительно отвергнуть универсальность тезиса о «деградации» и вырождении скифо-сибирского искусства в IV-III вв. до н. э. [Черников, 1975, с. 132]. Находки из Центральной Азии наглядно свидетельствуют, что и в конце данного исторического периода скифо-сибирский стиль не утратил своей художественной силы и шедевры продолжали создаваться.
Исключительно сложной и во многом дискуссионной является проблема семантики произведений, выполненных в скифо-сибирском зверином стиле.
Вопрос о возможности отражения в скифском зверином стиле тотемистических представлений находится в поле зрения многих исследователей. Единства мнений по этому вопросу нет: одни полагают, что «можно допускать лишь отдельные и слабые его пережитки» [Хазанов, Шкурко, 1972, с. 53], другие, к числу которых относится и автор этой книги, предполагают гораздо более прочные позиции тотемистических представлений в скифском зверином стиле [Грач, 1972б, с. 30], третьи решительно возражают против «тотемистической теории» содержания скифо-сибирского искусства [Фёдоров-Давыдов, 1975, с. 23].
Вопрос этот тесно связан с проблемой расшифровки сцен нападения хищных животных на травоядных и сцен борьбы зверей — сюжетов, столь характерных для скифо-сибирского искусства и целого ряда произведений собственно древнеиранского и античного искусства.
В специальной литературе получил широкое распространение тезис об исключительном значении магических представлений в семантике скифо-сибирского искусства [Граков, 1971, с. 99-100; Хазанов, Шкурко, 1972, с. 53; Смирнов, 1972, с. 11]. Следует согласиться с тем, что предметам скифо-сибирского искусства действительно придавалось магическое значение: об этом свидетельствуют находки этих предметов в неграбленых усыпальницах, где они всегда найдены в убранстве воинов. Представляется, однако, что между тотемизмом (или комплексами его пережитков) и магией как определёнными системами представлений не существует некоей непереходимой границы. Тотемистические и магические представления в конкретных идеологических ситуациях могут смыкаться. Думается, что такого рода соединение тотемистической первоосновы и магического значения объектов и сюжетов произведений скифо-сибирского искусства лежало в основе семантики этих произведений. Поэтому сюжеты борьбы и терзания зверей не только символизировали силу и жестокость, славу и победу — изображения должны были содействовать силе, беспощадности и победе в борьбе с иноплеменниками.
Итак, сложная семантика скифо-сибирского звериного стиля — это многослойный сплав, отражающий и такие идеологические системы, уходящие своими корнями в глубокую первобытность, как тотемизм и магия, и конкретный социальный фон эпохи разложения первобытнообщинного строя и рождения нового, классового, общества, — эпохи, когда война стала постоянным общественным явлением.
Семантической многоплановости произведений скифо-сибирского звериного стиля соответствуют основные его сюжетные варианты: «спокойные» изображения отдельных животных и многофигурные группы сосуществуют со сценами борьбы зверей и терзания копытных животных хищными и фантастическими животными (ср.: [Раевский, 1977, с. 4-5]).
Чрезвычайно важным является вопрос о возможных влияниях на культуру и искусство Центральной Азии скифского времени и сопредельных территорий Южной Сибири великих цивилизаций древности — китайской и иранской.
Более четверти века тому назад при публикации материалов исследования Первого Пазырыкского кургана М.П. Грязнов отметил «полное отсутствие каких-либо указаний на культурные связи с Китаем, которые так отчётливо прослеживаются по памятникам Алтая,
(83/84)
начиная со II в. до н.э.» [Грязнов, 1950, с. 67]. В то же время М.П. Грязнов подчеркнул наличие прочных связей с древним Ираном — связей, которые так заметны при изучении произведений искусства [Грязнов, 1950, с. 65-66]. Впоследствии М.П. Грязнов счёл возможным констатировать, что «знакомство алтайцев (имеются в виду пазырыкцы. — А.Г.) с продукцией китайского художественного ремесла в какой-то мере отразилось на их искусстве», и связать с китайскими художественными образцами изображения феникса на аппликации войлочного полотнища шатра [Грязнов, 1958, с. 10].
Вопрос о связях искусства древних пазырыкцев с искусством Передней Азии был обстоятельно исследован С.И. Руденко [Руденко, 1961]. Какие свидетельства дают по этому важному вопросу исследования памятников алды-бельской и саглынской культур Центральной Азии?
Исследование Аржана доставило образцы иранских тканей, превосходящих древностью пазырыкские находки [Грязнов, Маннай-оол, 1973, с. 196-198; Пламеневская, 1975, с. 199-206]. Это является важным свидетельством очень ранних культурных связей с Передней и Средней Азией. Рассмотрение произведений скифо-сибирского звериного стиля из Центральной Азии показывает также, как уже говорилось, самые тесные связи с искусством кочевников Великого пояса степей в целом.
Обращает на себя внимание полное отсутствие в инвентаре алды-бельских и саглынских погребений каких-либо предметов китайского импорта. Трудно, конечно, предполагать отсутствие любых контактов алды-бельцев и саглынцев с древним Китаем, хотя нельзя не отметить, что они были отделены от Китая обширным ареалом культуры плиточных могил. Наряду с этим известно, что предметы китайского импорта присутствуют в погребениях носителей более поздней собственно хуннской культуры и в погребениях кокэльского типа, большое число предметов китайского происхождения оказалось и в погребениях древнетюркского времени.
Итак, основное направление культурных связей алды-бельской и саглынской культур — юго-западное. Культуры эти представляют один из крайне восточных регионов — центральноазиатский регион — древнеиранской ойкумены, полностью сохраняя при этом своё своеобразие.
Кто был автором многочисленных произведений скифо-сибирского искусства — художники-специалисты или представители самых широких кругов населения? По этому поводу были высказаны два основных мнения.
И. Андерсон считал, что были художники-спецналисты, создававшие свои произведения при ставках вождей [Andersson, 1932, с. 312]. С.И. Руденко, напротив, полагал, что пазырыкское искусство является творчеством общенародным; хотя в среде авторов произведений искусства имелись и более одарённые люди, они, однако, не занимались специально художественным промыслом [Руденко, 1953, с. 323]. Обе эти точки зрения являются крайними, и ни одна из них не может быть признана полностью справедливой.
Этнография современных тувинцев, до недавнего времени бывших кочевниками, несмотря на огромный хронологический отрыв от скифского времени, даёт возможность для некоторых сопоставлений. Автору этой работы приходилось наблюдать в 1953-1955 гг. и позднее быт народных мастеров в отдаленных районах Тувы — в Монгун-Тайге и Бай-Тайге. Создатели замечательных (ныне всемирно известных) произведений прикладного искусства, выполненных в камне, дереве, бронзе, занимались скотоводством и все до одного были заняты в производственных процессах. Много времени они отдавали наряду с этим и работе над произведениями искусства, хотя сбыт их изделий в ту пору не приносил мастерам сколько-нибудь значительных материальных благ. Однако известность этих людей была обусловлена прежде всего их художественным талантом. Сходным было некогда положение народных умельцев и у других кочевых народов Центральной Азии; нам удалось убедиться в этом, побывав у монголов — халхасцев и дербетов, а также у монгольских казахов.
Достаточно представительный характер наблюдений по современным народам даёт основания для ретроспективного взгляда на роль и положение у древних кочевников мастеров прикладного искусства, которые затрачивали значительное время на создание художественных произведений.
Выводы И. Андерсона, отрицавшего широкую, если так можно выразиться, народную основу пазырыкского искусства, не представляются оправданными. В то же время, и это следует ещё раз подчеркнуть, множество художественных произведений пазырыкско-саглынского круга, поражающих подлинной ювелирностью работы и несомненным талантом, не могли быть исполнены людьми, не отдававшимися этому делу, как основному в своей жизни. Не может быть сомнения и в том, что сюжеты и художественные особенности скифо-сибирского искусства нашли самый широкий отклик у древних кочевников, населявших в скифское время горно-степные пространства Тувы и Монголии, Алтая и Казахстана.
[1] Алтайская бляха (её наибольшая длина 11,1 см) была найдена в разграбленном основном погребении каменного, сильно задернованного кургана 1 (диаметр наземного сооружения 15 м, высота 0,5 м, погребение находилось на глубине 1,5 м, в нем найдены также черепки керамического сосуда желтовато-серого цвета). Раскопки вела в 1935 г. А.Т. Кузнецова по поручению Г.П. Сосновского. Автор раскопок необоснованно трактовала изображение как «фигуру спящего оленя с подогнутыми ногами». Бляха хранится в Эрмитаже, колл. 4387/4. Сведения о её происхождении сообщены мне М.П. Завитухиной.
|