В.А. Кисель
Стилистическая и технологическая атрибуция
серебряного зеркала из Келермеса.
Более 35 лет назад была опубликована хорошо известная статья М.И. Максимовой, [1] посвящённая стилистическому анализу серебряного зеркала, найденного в 1904 г. в кургане раннескифского времени близ ст. Келермесской (Гиагинский р-н Краснодарского края). Однако со временем основные выводы, сделанные автором статьи, стали вызывать сомнения, [2] и ныне остро встала задача дополнительного изучения этого уникального памятника торевтики. [3]
Как известно, зеркало представляет собой серебряный диск (диаметр 170-172 мм) с бортиком на тыльной стороне (высота 6-11 мм), орнаментированный электровой обкладкой, состоящей из восьми пластин-секторов, которые смыкаются вокруг столбиков утраченной ручки (диаметр 5 мм, высота 2 мм) (рис. 1).
Отметим прежде всего, что диск зеркала был отлит по восковой модели вместе с бортиком и ручкой. Никаких признаков загиба края диска кверху ударами молотка, как утверждала М.И. Максимова, [4] не наблюдается. Подчёркиваем и то, что с самого начала предусматривалось крепление обкладки — у основания бортика имеется выступ, под который впоследствии были заведены края пластин и закреплены путём прочеканки выступа сверху. В результате этого получается рубчатый поясок, идущий вдоль бортика. Подобным же способом были скреплены пластины друг с другом; на стыках между ними мастер наложил тонкие электровые полоски, местами их припаял, а по всей длине прочеканил. У столбиков ручки пластины скреплялись чем-то похожим на шайбы, от которых остались следы в виде окружностей.
У края диска, где, по-видимому, находился литник, произошёл недолив серебра. М.И. Максимова заблуждалась, считая, что брак был исправлен путём вковывания в лакуну дополнительного куска металла. [5] На самом деле мастер доливал изделие. Предварительно ему пришлось сделать девять насечек и просверлить ряд лунок, чтобы новый металл крепче схватился со старым.
Рисунок на тыльной стороне зеркала наносился после прикрепления обкладки к диску и выполнялся не пунсовкой, как полагала М.И. Максимова, [6] а в технике металлопластики с доработкой чеканом, в результате чего изображения оттиснулись и на самом диске. [7]
Келермесское серебряное зеркало, как уже давно установлено, типологически
(111/112)
Рис. 1.
Келермесское зеркало.
сходно с бронзовыми дисковидными с центральной ручкой зеркалами раннескифского времени, бытовавшими на территории евразийского пояса степей.
Б.З. Рабинович и М.И. Максимова [8] предполагали, что несохранившаяся ручка келермесского зеркала завершалась зооморфной бляшкой. Это мнение кажется убедительным, так как, окажись на тыльной стороне петельчатая ручка, вся орнаментальная композиция распалась бы.
В скифо-сибирском мире встречаются орнаментированные зеркала. [9] Украшениями на них служат, как правило, геометрические фигуры, чаще всего крестообразные. Уникально зеркало, происходящее с Алтая [10] (первая половина
(112/113)
VII в. до н.э., по Л.С. Марсадолову, или VIII в. до н.э., по Я.А. Шеру [11]), на котором изображены по кругу пять оленей и козёл, выполненные в скифо-сибирском зверином стиле.
Келермесское зеркало отличается от данной группы зеркал и по материалу, и по богатству декора. Оно и изготовлено гораздо тщательнее бронзовых зеркал, на которых фиксирующиеся в ряде случаев дефекты обычно не исправлены.
Основу орнаментальной композиции на электровой обкладке создают два перпендикулярно пересекающихся диаметра — двойные рубчатые полосы (крест на скифо-сибирских зеркалах?). Рубчатое же обрамление, идущее по краю диска, ограничивает композицию. Сектора обкладки соединяются в центре розетки, имеющей неправильную форму, что отчасти нарушает общую симметрию. Очевидно, была права М.И. Максимова, усматривавшая в этом случае стремление торевта сгруппировать пластины вокруг столбиков ручки. [12] Однако наличие ручки не объясняет причину разделения обкладки на восемь секторов (например, можно было обойтись двумя полукружиями). Скорее всего это было продиктовано какими-то иными, возможно, и идеологическими соображениями, по предположению С.С. Бессоновой. [13]
Следует отметить, что разграничение декора на сектора — довольно редкое явление в искусстве древнего мира. Вслед за С.С. Бессоновой [14] в качестве параллели сошлёмся на бронзовую финикийскую чашу из Афин (IX в. до н.э.). [15] К этому добавим, что и сама манера украшать серебряные предметы золотой обкладкой также была известна в торевтике Финикии (чаша VII в. до н.э. из Палестрины). [16]
Сектора обкладки келермесского зеркала плотно заполнены изображениями. Несмотря на чёткие границы пластин, разделение их плоскостей на верхнюю и нижнюю части создаёт впечатление двух кольцеобразных поясов, обрамляющих розетку. Преобладающая левосторонняя направленность фигур как бы закручивает их против часовой стрелки. Вся композиция, за исключением сектора с кошачьим хищником на фоне дерева, не имеет второго плана. Фигуры отличаются монументальностью. Все они выполнены в едином стиле, который характеризуется яркой эклектичностью, что позволяет условно разделить изображения на три группы (правда, иные по составу, чем у М.И. Максимовой [17]).
Первую группу составляют фигуры богини (сектор 1), [18] сфинксов (сектора 3, 7), грифонов (сектора 5, 7), пантер или барсов (сектора 1, 4), безоарового козла (сектор 8), шакала (сектор 6) и головы барана — муфлона или аркала (сектор 8). [19] Мы не включили в неё льва (сектор 2) и медведя (сектор 6), в отличие от М.М. Максимовой, [20] по причинам, которые будут указаны ниже. Исследовательница называла группу «чисто греческой». По нашему мнению, следует дать более осторожное определение, а именно: изображения, в которых преобладают черты восточноионийского искусства.
Перейдём к подробному рассмотрению фигур. Богиня занимает целый сек-
(113/114)
Рис. 2.
1 — богиня. Келермесское зеркало (сектор 1); 2 — богиня. Бронзовая пластина. Олимпия. Вторая половина VII в. до н.э.
тор, тем самым выделяясь среди прочих изображений. Тело её представлено в фас, а голова и ступни — в профиль (рис. 2, 1). Такое расположение антропоморфной фигуры обычно в восточном искусстве. [21] Крылья богини аналогичны крыльям грифонов и сфинксов, только перья у неё покрыты штриховкой, что, по-видимому, также служило для выделения женского божества из ряда других фантастических персонажей. Сам тип крыльев, по мнению Н.Н. Погребовой, происходит из переднеазиатского искусства, в частности из финикийской традиции, и был широко распространён в художественном творчестве периода архаики о-ва Родос и побережья Малой Азии. [22] Много аналогий изображению крыльев в восточногреческом искусстве привела М.И. Максимова. [23] Фигура богини плоская, безгрудая, с непропорционально большой головой. По общим очертаниям она отдалённо напоминает колонну, что перекликается с греческой скульптурой дедалического стиля (вторая половина VII в. до н.э.). [24]
Изображение божества с животным на руках было широко известно с глубокой древности на Ближнем Востоке, в Средиземноморье и Индии. «Келермесская» богиня обнаруживает сходство с божествами на электровых подвесках из Камира на Родосе (вторая половина VII в. до н.э.). [25] Наиболее близка к нашей фигура на бронзовой пластине из Олимпии (вторая половина VII в. до н.э.) [26] (рис. 2, 2), в которой М. Колиньон усматривал сильное влияние лидийского и финикийского искусства. [27] У «олимпийской»
(114/115)
Рис. 3.
1 — голова богини. Келермесское зеркало; 2 — женская голова. Слоновая кость. Нимруд. VIII в. до н.э.
богини такой же, как у «келермесской», поворот головы и ступней, присутствует и головная повязка (диадема?), пряди волос (косицы?) так же спускаются на грудь, имеется аналогичный завиток волос у уха, а круто закрученные крылья за спиной обладают тоже двухрядным оперением. Нельзя, однако, не отметить, что «келермесская» богиня отличается от «олимпийской» некоторым архаизмом и «варваризацией» в трактовке. Так, «олимпийское» божество имеет более правильные пропорции, вдоль бёдер и ног у нее идут два дополнительных крыла, общий контур которых почти сливается в непрерывную кривую линию, надкрылья узкие и вытянутые, с рядами мелких чешуек, одежда не испещрена узорами, а украшена только мелкими плавными складками. Кроме того, на бронзовой пластине спутниками богини являются львы, и позы у них иные, чем у «келермесских» пантер. Шишковидные окончания львиных хвостов выполнены менее стилизованно.
Несколько замечаний о голове богини. Её лицо сходно со всеми лицами антропоморфных существ на зеркале. При сравнении с образами персонажей родосско-ионийской школы бросается в глаза укрупнённость черт, а также некоторая сдавленность и удлинённость черепов келермесских персонажей. По мнению М.И. Максимовой [28] и Л.В. Копейкиной, [29] эти особенности были характерны для ассиро-вавилонского круга и, добавим, сиро-финикийского тоже. [30]
Однотипны и причёски антропоморфных существ на зеркале. Правда, у самой богини пряди, ниспадающие на плечи и грудь, покрыты штриховкой, что, подобно проработке перьев, выделяет её из этого ряда. Похожие причёски М.И. Максимова обнаружила в восточно-греческом искусстве. [31] Однако на греческих образцах отсутствует существенная деталь — завитки на концах прядей. Сходные завитые пряди, как считала Л.В. Копейкина, специфичны только для ассиро-вавилонской традиции, [32] однако в сиро-финикийском искусстве они известны тоже [33] (рис. 3, 1, 2).
Таким образом, на основании черт лица и причёски «келермесской» богини можно говорить о собирательном, синкретическом типе, который занимает промежуточное положение между сиро-финикийским и восточногреческим, наиболее приближаясь к восточногреческому.
(115/116)
Сфинксы и грифоны, представленные на зеркале, имеют много сходных черт. Их тела, крылья и хвосты идентичны, различаются только головы. Как отмечали С.А. Жебелёв, Б.В. Фармаковский, Г.И. Боровка, Н.Н. Погребова, М.И. Максимова и Л.В. Копейкина, [34] эти фантастические существа находят близкие параллели в родосско-ионийской вазописи. В качестве примера вслед за Л.В. Копейкиной приведём сфинкса и грифона с ойнохои Леви (650-640 гг. до н.э., рис. 4, 1, 2). Действительно, там фантастические существа имеют те же непропорционально большие головы, во многом сходные причёски, круто загнутые крылья, выделенную мускулатуру тела и лап, а также похожее шишковидное окончание хвоста. Однако для родосско-ионийской традиции характерна более обобщённая трактовка причёски и оперения.
Тела сфинксов и грифонов, как почти у всех животных на зеркале (кроме хищников в секторах 1, 3, 4), покрыты чёрточками, имитирующими волосяной покров. Подобный художественный приём был известен не только в греческой архаике, [35] но и в ассирийском искусстве, [36] а также в Иране [37] и Финикии. [38]
Кроме того, фантастические существа (сектор 3, 5) и большинство животных имеют на задних лапах по две разделительные линии, что характерно, по замечанию М.И. Максимовой, [39] для зверей родосско-ионийской вазописи. Однако появление этой черты на келермесском зеркале, очевидно, нельзя связывать только с греческим миром, так как аналогичный элемент встречается и на Востоке (хеттский барельеф из Эйюка, [40] изображения на сосуде из Ирана [41]).
Хвосты сфинксов, грифонов и всех других хищников (кроме зверя в секторе 4) имеют своеобразно трактованное шишковидное окончание. Оно отделено от хвоста двумя штрихами и орнаментировано двумя-тремя уголками. Эта деталь особенно часто встречается на памятниках ионийского происхождения, [42] а также, по-видимому, была почерпнута из восточной художественной традиции, где она известна с III тыс. до н.э. (рельефы сосуда из Хафадже [43]).
Важно отметить, что в первой половине VI в. до н.э. ионийские сфинксы и грифоны претерпевают заметные изменения. Удлиняются их фигуры, утяжеляются передние и задние части тела, появляется узкая талия, тщательно прорабатываются бёдра, живот, хвост и крылья (хотя встречаются и совсем неразработанные крылья без изображения перьев). Часто причёска у сфинксов трактуется в виде сплошной шапочки. В подтверждение упомянем изображение сфинкса на халкидском шлеме середины VI в. до н.э. (рис. 4, 3). Тонко выписанное бедро у этого существа приобрело округлый выступ, заштрихованный хвост лишился шишковидного окончания, на крыле появился дополнительный ряд перьев, крыло утратило плавный переход в переднюю лапу, и стало вырастать из окончания мускула, делящего лапу пополам.
Исходя из развития восточногреческих фантастических образов, Л.В. Копейкина отнесла грифонов и сфинксов на зеркале ко второй половине VII в. до н.э.,
(116/117)
Рис. 4.
1 — сфинксы и грифон. Келермесское зеркало (сектор 7); 2 — сфинкс и грифон. Ойнохоя Леви. 650-640 гг. до н.э.; 3 — сфинкс. Халкидский шлем. Олимпия. Середина VI в. до н.э.; 4 — протома грифона. О-в. Самос (?). Конец VII в. до н.э.
не позднее 40-30-х годов этого столетия. [44] Датировка М.И. Максимовой келермесских грифонов второй половиной VI в. до н.э. ошибочна, так как основана на неправильном хронологическом разделении групп родосско-ионийской керамики. [45] К тому же исследовательница в поисках аналогий избыточное вни-
(117/118)
мание уделила керамике группы Эвфорба, хотя более правильным было бы обратиться к изделиям класса Камир и «ориентализирующей» группы. На VII в. до н.э. указывают и архаические греческие бронзовые протомы грифонов [46] (рис. 4, 4).
Геральдическая композиция из сфинксов в секторе 3 (рис. 5, 1), по мнению М.И. Максимовой, находит аналогию на обломке симы первой четверти VI в. до н.э. из Ларисы на Термосе. [47] Однако изображение на симе не может служить полной аналогией из-за фрагментарности. Большую близость можно увидеть на бронзовом панцире второй половины VII в. до н.э. из Олимпии [48] (рис. 5, 2), о чем, кстати, упоминал ещё С.А. Жебелёв. [49] Правда, на панцире нет изображения колонны и головы сфинксов обращены вперёд, а не назад. Такой не характерный для греческого архаического искусства поворот голов привёл Л.В. Копейкину к выводу о заимствовании этой иконографической детали из восточного
Рис. 5.
1 — сфинксы. Келермесское зеркало (сектор 3); 2 — сфинксы. Бронзовый панцирь. Олимпия. Вторая половина VII в. до н.э.
художественного репертуара. [50] Для примера можно сослаться на медную пластину с фигурами грифонов IX в. до н.э., происходящую из Нимруда. [51]
Следующие изображения первой стилистической группы — пантеры секторов 1 и 4 [52] (рис. 6, 1а,б). Несмотря на то что это звери одной породы, у них имеется ряд отличительных черт. Так, фигура хищника под деревом выделяется массивностью головы и шеи, плечо ограничено не линией, а пятнами шкуры, ухо и хвост заштрихованы, на конце хвоста вместо шишковидного окончания — пучок волос, а полость живота подчёркнута ёлочкой, как у львов на зеркале. Не исключено, что в данном случае имелся в виду самец, как это предполагал С.А. Жебелёв. [53]
Пантеры келермесского зеркала находят много общего с изображениями ориентализирующего стиля на родосско-ионийских сосудах третьей четверти VII в. до н.э., [54] электровом ожерелье (700-600 гг. до н.э.) и кулоне (630-
(118/119)
Рис. 6.
7 — пантеры. Келермесское зеркало (а — сектор 1, б — сектор 4); 2 — голова пантеры. Фрагмент электрового кулона. Камир, о-в. Родос. 630-620-е гг. до н.э.; 3 — пантера. Ойнохоя. Курган Темир-Гора. 640-е гг. до н.э.
620 гг. до н.э.) из Камира на Родосе, [55] а также на греческой терракоте VII-VI вв. до н.э. [56] Особенно близкое сходство обнаруживается с пантерой на ойнохое из кургана Темир-Гора (40-е гг. VII до н.э.) [57] (рис. 6, 3). Пантеры сектора 1 сближаются с ней характерной трактовкой морды и тела, а хищник сектора 4 изображён в сходной позе (единственное отличие — поворот головы).
Безоаровый козёл на зеркале также выполнен в канонах родосско-ионийской вазописи. Примером вновь может служить изображение на ойнохое из Темир-Горы. [58] Вообще же поза лежащего копытного с выставленной вперёд и согнутой передней ногой была характерна как для искусства древнего Востока, [59] так и для ионийской художественной традиции. [60]
Фигура «келермесского» шакала напоминает бегущих собак ориентализирующего стиля. [61] Упомянем изображения на ойнохое из Темир-Горы, [62] а также на фрагментах диноса с о-ва Березань (последняя четверть VII — рубеж VII-
(119/120)
Рис. 7.
1 — лев и бык. Келермесское зеркало (сектор 2); 2 — лев и бык. Ойнохоя, о-в Родос. 650-600-е гг. до н.э.; 3 — лев и козёл. Электровая чаша. Келермес.
VI вв. до н.э.). [63] Однако шакал имеет более короткое тело, его передняя лапа не оторвана от земли, и голова обращена назад.
Голова барана, лежащая на крупе козла, ничем не отличается от головы травоядного животного в секторе 4, разве что здесь показана бровь и рог украшен двумя парами поперечных линий. В целом её облик ничем не отличается от иконографического стереотипа восточноионийского круга. [64]
Вторую стилистическую группу составляют фигуры, в изображении которых доминирует влияние художественных традиций Ближнего Востока, — это львы (сектора 2, 8), бык (сектор 2) и антропоморфные существа, борющиеся с грифоном (сектор 5).
Три льва, подобно пантерам, выполнены различно. Хищник, терзающий быка (сектор 2) (рис. 7, 1), имеет более массивную голову и подчёркнуто пышную гриву. Вероятно, в секторе 8 изображены дерущиеся молодые львы или самки. Непропорционально укороченные морды львов и раскрытые пасти с высунутыми изогнутыми языками (сектор 8) указывают, по мнению Л.В. Копейкиной, [65] на хеттское влияние. Пучки волос гривы у зверя в секторе 2, переданные в виде чуть изогнутых острых углов, также находят аналогии в хеттском искусстве. [66] Шерсть на спине и брюхе этих хищников трактована в виде ёлочек. В этом отношении они перекликаются с изображением волка на двухсоставном электровом сосуде из Келермеса, выполненном в позднеассирийском стиле. [67]
(120/121)
Сцена борьбы хищника с травоядным животным была очень популярна в Средиземноморье и на Ближнем Востоке. Совершенно права М.И. Максимова, оспорившая выводы X. Пейна и К. Шефольда, связавших группу на келермесском зеркале с искусством материковой Греции. [68] По мнению Л.В. Копейкиной, восточногреческое искусство завершило композиционное решение этого сюжета в 40-20-е гг. VII в. до н.э., [69] а не в первой четверти VI в. до н.э., как считала М.И. Максимова. [70] Если учитывать роспись ойнохои с о-ва Родос [71] (рис. 7, 2), относящуюся к 650-600 гг. до н.э., то из датировок нельзя исключить и середину VII в. до н.э. Несмотря на несомненную близость сцены на ойнохое с композицией на зеркале, у них имеется существенное различие — расписные изображения не столь тесно сгруппированы, как на зеркале. [72] К тому же лев, представленный на ойнохое, не имеет чётко выраженных «бакенбардов» и ухо у него не округлое, а остроконечное. На основе этих характерных черт «келермесский» хищник может быть сближен со львами позднеассирийского искусства (рельефы дворца Ассурбанапала в Ниневии). [73] Заметим, что и наиболее тесное смыкание фигур животных обнаруживается также в восточном искусстве (рис. 7, 3).
Истоки композиции двух сцепившихся львов в секторе 8 исследователи находили в восточном художественном наследии. [74] В качестве примера назовём лишь следующие памятники: хеттский барельеф из Язылкая (XIV в. до н.э.), [75] цилиндрическую ассирийскую печать (1350-1000 гг. до н.э.) [76] и бронзовую булавку из Луристана (начало I тыс. до н.э.). [77] В греческом искусстве подобная схема встречается, вероятно, с VII в. до н.э. [78] Причём львы там представлены, как и на келермесском зеркале, с тремя поднятыми лапами, что крайне редко наблюдается в восточных образцах, исключая, пожалуй, хеттское искусство. [79]
Другое изображение, входящее в эту группу, — фигура быка (рис. 8, 1). Его облик напоминает канонический образ восточноионийских мастеров (рис. 8, 2), однако присутствует несколько характерных отличий: у «ионийских» быков более удлинённые уши, раздвоенный хвост переплетается не по всей его длине, а только на самом конце, и голова отделена от шеи «воротником» из складок кожи, чего нет у быка на зеркале. Наибольшее сходство с келермесским изображением обнаруживают резные костяные изделия сиро-финикийской работы IX-VIII вв. до н.э. из Нимруда и Северной Сирии (рис. 8, 3). [80]
(121/122)
Рис. 8.
1 — бык. Келермесское зеркало; 2 — бык. Ойнохоя. Курган Темир-Гора; 3 — корова. Слоновая кость. Нимруд. VIII в. до н.э.
Сцена борьбы антропоморфных существ с грифоном в секторе 5 является продолжением сюжета схватки мифологических персонажей и героев со львами и быками, зародившегося в искусстве Месопотамии IV-III тыс. до н.э. [81] Однако обращает на себя внимание то, что вместо традиционного для Передней Азии льва или быка на келермесском зеркале представлен грифон. М.И. Максимова считала, что замена произошла по воле скифского заказчика, пожелавшего, чтобы на зеркале был отражён миф об аримаспах и грифах. [82] Этому предположению противоречит тот факт, что мотив сражения героев или божеств с грифоном был широко распространён в Восточном Средиземноморья [83] (финикийские чаши из Афин, [84] Куриума и с Кипра [85]). К тому же и в глубинах Передней Азии встречаются памятники с нетипичными персонажами данной темы. Например, известна медная пластина из Нимруда (IX в. до н.э.), где два ламассу одолевают сфинкса. [86]
Тела мужчин на зеркале покрыты штрихами, имитирующими густой волосяной покров, что, по-видимому, служит основанием для включения их в крут диких существ. Подобная трактовка шерсти у антропоморфных персонажей встречается как в греческом искусстве VII-VI вв. до н.э., [87] так и в восточном IX-VII вв. до н.э. (ассирийском [88] и сиро-финикийском [89]).
(122/123)
О причёсках человекоподобных существ на зеркале речь шла выше. Остановимся теперь на одной характерной детали. У героев в секторе 5 длинные бороды и отсутствуют усы. М.И. Максимова связывала это с греческими обычаями VII в. до н.э. [90] Но подобная мода в искусстве древнего Востока фиксируется ещё с III тыс. до н.э. [91] С келермесскими изображениями можно сблизить хеттского лучника на рельефе из Телль Халафа (начало I тыс. до н.э.), [92] выполненного достаточно грубо, но имеющего сходные причёску, бороду и черты лица.
У персонажей сектора 5 и всех представленных на зеркале животных отсутствуют гениталии. В этой связи отметим, что мужчины и самцы животных достаточно часто изображались без привычных половых признаков в шумерской, [93] ассирийской [94] и восточногреческой [95] художественной традиции.
Третью группу келермесских изображений составляют кабан (сектор 2), «скребущая» пантера (сектор 3) и баран (сектор 4), которые связываются со скифским звериным стилем. Только у животных данной группы имеется выемка на бедре и выступ на спине, образованный плечом, — наиболее характерные признаки раннего скифского искусства. [96] Хищник в секторе 3, как точно определила М.И. Максимова, [97] — это явное подражание «скифским» пантерам VII-VI вв. до н.э. (электровая обкладка горита из Келермеса, [98] навершие бронзового ножа из Турана, [99] петроглифы Ур-Марала, [100] золотая бляшка из Ульского кургана [101]), выполненное, однако, не скифским мастером, поскольку здесь вместе с чертами звериного стиля, соседствуют элементы восточного искусства — подчеркнутая полость живота и шишковидное окончание хвоста.
Ещё более явственно обработаны в восточноионийской и сиро-финикийской манере кабан и баран. У обоих штрихами показана шкура и линией выделена полость живота, к тому же кабан имеет поперечное разделение задних ног и длинный витой хвост. Но позы животных соответствуют скифским канонам. [102] Для кабана аналогиями служат изображения VIII-VI вв. до н.э. (оленный камень из кургана Аржан, [103] костяное навершие из Сакар-Чага, [104] костяная бляшка с золотой обкладкой из Metropolitan Museum [105]). Лежащий баран с плотно прижатыми подогнутыми ногами и вытянутой вперёд головой имеет множество параллелей в скифских памятниках, но, как правило, подобным образом изображались только олени и козы. На раннем этапе скифского искусства баран в такой позе не изображался.
Отдельно мы выделяем два мотива — изображения идущего медведя и хищной птицы в полёте (сектор 6). Мы поместили их вместе, так как прямых аналогий им не обнаружили. Как верно подметила М.И. Максимова, медведь не встре-
(123/124)
Рис. 9.
1 — хищная птица. Келермесское зеркало (сектор 6); 2 — хищная птица. Электровая бляшка. Литой курган. Вторая половина VII в. до н.э.; 3 — хищная птица. Стеатитовый сосуд. Хафадже. III тыс. до н.э.
чается в греческом архаическом искусстве. [106] Между тем он часто фигурирует в античной мифологии и топонимии, связанной с севером Малой Азии. [107] К тому же искусство древнего Востока оставило множество изображений этого мотива (шумеры, [108] египтяне, [109] финикийцы [110]). Медведь был запечатлён и скифо-сибирским искусством (петроглифы Ур-Марала, [111] бронзовые бляшки с Памира [112] и из Центральной Азии [113]).
Летящая хищная птица отличается от подобных ей изображений в греческом, восточном и скифском искусстве серповидной формой крыльев (рис. 9, 1). Бесспорной аналогией являются упомянутые М.И. Максимовой [114] золотые бляшки из Мельгуновского клада (рис. 9, 2), но и их прототип не известен. Судя по рельефу на стеатитовом сосуде из Хафадже [115] (рис. 9, 3), сходная трактовка летящей птицы бытовала в Месопотамии в начале III тыс. до н.э., но более близких хронологических параллелей мы не знаем.
Декоративные мотивы зеркала — четырёхрядная плетёнка (сектор 5), розетка (центр), разделительная колонка (сектор 3) и рубчатые пояски (границы секторов), по всей видимости, заимствованы из восточноионийского искусства. Происхождение плетёнки верно определила М.И. Максимова. [116] Розетка с острыми язычками с удвоенным контуром между лепестков соответствует, согласно Л.В. Копейкиной, росписям родосско-ионийских сосудов группы Лондонского диноса. [117] Анализируя изображение капители разделительной колон-
(124/125)
ки, М.И. Максимова пришла к выводу, что келермесское зеркало следует датировать не позднее 70-х гг. VI в. до н.э. [118] Однако основывалась она при этом на спорном предположении о перерастании эолийской капители в ионийскую. Между тем исследование И.Р. Пичикяна позволяет утверждать, что вообще не следует выделять эолийскую форму из протоионийского ордера. [119] Двойные линии с поперечными штрихами, украшающие ствол колонны и разделяющие сегменты, находят близкую аналогию на кувшине из Ларисы на Термосе (VII в. до н.э.), [120] а также в обрамлении большинства архаических греческих гемм. [121]
Итак, проведённый анализ приводит к выводу, что все изображения на зеркале выполнены в эклектичном стиле, на который повлияли художественные традиции хеттского мира, Ассирии, Финикии, Сирии, Ионии, отчасти Скифии и, возможно, Ирана. Подчеркнём отсутствие египетских черт, которые следовало бы ожидать.
Большинство упомянутых аналогий — росписи родосско-ионийской керамики середины — второй половины VII в. до н.э. Поэтому нижнюю дату изготовления келермесского зеркала, очевидно, следует отнести к 650-м годам до н.э., судя по особенностям трактовки образов грифонов и сфинксов, — к 620-м годам до н.э., т.е. значительно удревнить датировку, предложенную М.И. Максимовой (580-570-е годы до н.э.). [122]
Решать вопрос о месте изготовления зеркала нам представляется преждевременным.
STYLISTIC AND TECHNOLOGICAL ATTRIBUTION
OF THE SILVER MIRROR FROM KELERMES. ^
V.A. Kisel
The author makes a stylistic and technological analysis of the unique, richly decorated mirror from Kelermes. On the basis of the analogies to the representations of the decor he draws the conclusion that the date of the manufacture of the mirror, suggested by M.I. Maximova (580-570 B.C.) is not quite correct. The autor suggests a new date — 650-620 B.C.
[3] Выражаем большую признательность Л.К. Галаниной за оказанную помощь.
[7] Автор благодарит Р.С. Минасяна за ценные консультации по технике изготовления зеркала.
[10] Грязнов. Ук.соч. Рис. 4, 12.
[11] Шер Я.А. Ранний этап скифо-сибирского звериного стиля // Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Материалы I Всесоюзной археологической конференции. Кемерово, 1980. С. 343.
[15] Perrot G., Chipier С. Histoire de l’art dans l’antiquité. T. III. P., 1885. Fig. 550.
[16] Clermont-Ganneau Ch. L’imagerie Phénicienne et la Mythologie iconologique chez les Grecs // Ire Partie. La coupe phénicienne Palestrina. Etudes d’archéologie orientale. P., 1880. Pl. 1.
[18] Здесь и далее выдерживается нумерация, предложенная М.И. Максимовой.
[19] Выражаем благодарность зоологам Г.Ф. Барышникову, O.P. Потаповой и А.К. Каспарову за определение животных.
[22] Погребова Н.Н. Грифон в искусстве Северного Причерноморья в эпоху архаики // КСИИМК. 1948. Вып. 22. С. 64.
[24] Виппер Б.Р. Искусство древней Греции. М., 1972. №85; Collignon M. Histoire de la sculpture Grecque. T.I.P., 1892. Fig. 63; Mer d’Egée, Grèce, des Iles. P., 1979. №71.
[25] Сокровища Британского музея / Сост. Ф. Френсис М., 1984. №166; Mer. d’Egée, Grèce, des Iles. №71.
[26] Radet G. Cybèbè. P., 1909. Fig. 24.
[27] Collignon. Op.cit. P. 89-90.
[29] Копейкина Л.В. Келермесское зеркало (К вопросу о датировке и месте его изготовления). 1981 — фрагменты незаконченной статьи, хранящейся в отделе античного мира ГЭ.
[30] The Metropolitan Museum of art. Bulletin. N.Y., 1985. V. XLI. №4, 47.
[32] Копейкина. Ук.соч.
[33] Malhwan M.E.L. Nimrud and its remains. V. II. L., 1966. №450; The Metropolitan Museum... №47.
[34] Жебелёв С.А. Келермесское зеркало и ритон. Статья. Автограф. 1905 // Архив РАН. Ф. 729. Оп. 1. Д. 3. Л. 20-21; Фармаковский Б.В. Архаическое зеркало из Келермесского кургана. Тезисы доклада, 1920 // РАИМК РАН. Ф. 23. Оп. 1. Д. III. Л. 10; Боровка Г.И. Бронзовый олень из Ульского кургана // ИРАИМК. 1922. Вып. 2. С. 201; Погребова. Ук.соч. С. 64; Максимова. Ук.соч. С. 289. Копейкина. Ук.соч.
[36] Müller-Karpe H. Handbuch der Vorgeschichte. Bd. IV/3. München, 1980. Tabl. 104, В 6.
[37] Vanden Berghe L. Luristan een verdwenen Bronskunst uit West-Iran. Brussel, 1982. Abb. 54-55; The Metropolitan Museum... Fig. 34.
[38] Clermont-Ganneau. Op.cit. Pl. I.
[40] Perrot, Chipier. Op.cit. T. IV. P. 680. Fig. 340.
[41] Huot J.-L. Iran. V. 1 // Archaeologia mundi. P., 1965. Ill. 51.
[44] Копейкина. Келермесское зеркало...
[46] Mitten D.G., Doeringer S.F. Master bronzes from the Classical World. Mainz on Rhine, 1968. №65.
[48] Pfuhl E. Malerei und Zeichnung der Griechen. Bd III. München, 1923. Tabl. 30. №135.
[49] Жебелёв. Ук.соч. Л. 20.
[50] Копейкина. Келермесское зеркало...
[51] Malhwan. Op.cit. V. II. №324.
[52] Утверждение B.C. Виноградова, приведённое М.И. Максимовой (Ук.соч. С. 293), что в секторе 4 изображён тигр, нам представляется неубедительным. Заключение сделано на основе кажущейся полосатости тела зверя и формы хвоста. Подобная полосатость прослеживается и у пантер сектора 1, только они расположены вертикально на задних лапах, и полосы идут не поперёк, а вдоль тел. Хвосты же далеко не у всех пантер на памятниках искусства имеют шишковидное окончание.
[53] Жебелёв. Ук.соч. Л. 22.
[54] Копейкина. Келермесское зеркало...
[56] Richter. Op.cit. Pl. IX. Fig. 30.
[59] Артамонов. Ук.соч. С. 12. [?]
[60] Furtwängler A. Die Antiken Gemmen. Geschichte der Steinscheidekunst im klassischen Altertum. Bd III. Lpz. — B., 1900. S. 71.
[61] Максимова. Ук.соч. С. 289. Прим. 1; Копейкина. Келермесское зеркало...
[65] Копейкина. Келермесское зеркало...
[67] Scythian Art / Сост. Л. Галанина, Н. Грач. Л., 1986. Pl. 26.
[69] Копейкина. Келермесское зеркало...
[71] Walter H. Griechische Götter. München, 1971. Tabl. 122, 601.
[72] То же можно сказать и о росписи навкратийской вазы, приведённой М.И. Максимовой в качестве аналогии (Ук.соч. С. 292. Рис. 4). Сцена же терзания на фризе колесницы из Монтелеоне, упоминавшаяся как М.И. Максимовой (Ук.соч. С. 291), так и Г.И. Боровкой (Ук.соч. С. 201), может служить параллелью лишь в качестве последующего развития данного сюжета.
[73] Barnett R.D., Lorenzini A. Assyrian Sculpture in the British Museum. London. Pl. 103-105, 110-114, 121-124.
[75] Brentjes B. Der Tierstil in Eurasien. Lpz, 1982. S. 55.
[76] The Metropolitan Museum... Fig. 78.
[77] Amiet P. Les antiquités du Luristan. Collection David Weill. P., 1976. №171.
[78] Hogarth D.G. Excavations at Ephesus. The Archaic Artemisia. L., 1908. Pl. III, 10; Pfuhl. Op.cit. Tabl. 30. №135.
[79] Brentjes. Op.cit. S. 55.
[80] Malhwan. Op.cit. №425, 452.
[83] Жебелёв. Ук.соч. Л. 24-25; Погребова. Ук.соч. С. 64.
[84] Perrot, Chipier. Op.cit. T. III. Fig. 550.
[85] Clermont-Ganneau. Op.cit. Pl. II-IV.
[86] Mallowan. Op.cit. №325.
[87] Payne H.G. Protokorinthische Vasenmalerei. В., 1933. Tabl. 21; idem. Perachora. The sanctuaries of Нега Akraia and Limenia. Excavations of the British School of Archaeology at Athens. 1930-1933. V. II. Oxf., 1962. Pl. 30, 924; Виппер. Ук.соч. Рис. 127.
[88] Mallowan. Op.cit. V. I. №12. P. 48.
[89] Clermont-Gannzau. Op.cit. Pl. I.
[92] Champdor A. Kunst Mesopotamiens. Lpz, 1964. F. 126.
[93] Ibid. F. 28.
[94] Mallowan. Op.cit. V. I. №12. P. 48.
[95] Poulsen F. Der Orient und die frühgriechische Kunst. Lpz – В., 1912. Abb. 179.
[100] Гапоненко В.М. Наскальные изображения Таласской долины // Археологические памятники Таласской долины. Фрунзе, 1963. Рис. 9.
[101] Scythian Art... Pl. 12.
[104] Яблонский Л.Т. Уникальный образец звериного стиля из древнего кургана в Северной Туркмении // Панорама искусств. М., 1985. №8. С. 241.
[105] The Metropolitan Museum... №42.
[107] Жебелёв. Ук.соч. Л. 27-28.
[109] Бернхардт. Ук.соч. [?] С. 28, 43; Müller-Karpe. Op.cit. Tabl. 13. A3.
[113] Moorey P.R.S., Bunker E.C., Porada E., Markoe G. Ancient Bronzes, Ceramics and Seals. Los Angeles, 1981. №934.
[117] Копейкина. Келермесское зеркало... Обратим внимание, что элемент двойных язычков имеется на внешней чаше двусоставного сосуда из Келермеса (Scythian Art... Pl. 24), миндалевидный орнамент которого восходит к ассирийским образцам.
[121] Furtwängler. Op.cit. Tabl. VI-VII.
[122] Существует мнение, что образцами для создания родосско-ионийской вазописи послужили предметы торевтики (Копейкина. Формирование... С. 82-100). Вполне возможно, что и орнамент келермесского зеркала создавался под их влиянием, тогда не исключено, что при появлении новых денных дата изготовления зеркала незначительно удревнится.
Литература (добавление сайта) ^
Amiet P. Les antiquités du Luristan. Collection David Weill. P., 1976.
Barnett R.D., Lorenzini A. Assyrian Sculpture in the British Museum. London.
Brentjes B. Der Tierstil in Eurasien. Lpz, 1982. S. 55.
Champdor A. Kunst Mesopotamiens. Lpz, 1964. F. 126.
Clermont-Ganneau Ch. L’imagerie Phénicienne et la Mythologie iconologique chez les Grecs // Ire Partie. La coupe phénicienne Palestrina. Etudes d’archéologie orientale. P., 1880.
Collignon M. Histoire de la sculpture Grecque. T.I.P., 1892.
Furtwängler A. Die Antiken Gemmen. Geschichte der Steinscheidekunst im klassischen Altertum. Bd III. Lpz. – B., 1900.
Hogarth D.G. Excavations at Ephesus. The Archaic Artemisia. L., 1908.
Huot J.-L. Iran. V. 1 // Archaeologia mundi. P., 1965.
Malhwan M.E.L. Nimrud and its remains. V. II. L., 1966.
Mer d’Egée, Grèce, des Iles. P., 1979.
Mitten D.G., Doeringer S.F. Master bronzes from the Classical World. Mainz on Rhine, 1968.
Moorey P.R.S., Bunker E.C., Porada E., Markoe G. Ancient Bronzes, Ceramics and Seals. Los Angeles, 1981. №934.
Müller-Karpe H. Handbuch der Vorgeschichte. Bd. IV/3. München, 1980.
Payne H.G. Perachora. The sanctuaries of Нега Akraia and Limenia. Excavations of the British School of Archaeology at Athens. 1930-1933. V. II. Oxf., 1962.
Payne H.G. Protokorinthische Vasenmalerei. В., 1933.
Perrot G., Chipier С. Histoire de l’art dans l’antiquité. T. III. P., 1885.
Pfuhl E. Malerei und Zeichnung der Griechen. Bd III. München, 1923.
Poulsen F. Der Orient und die frühgriechische Kunst. Lpz – В., 1912.
Radet G. Cybèbè. P., 1909. Fig. 24.
Richter G.M.A. Animals in Greek Sculpture. N.Y., 1930.
Scythian Art / Сост. Л. Галанина, Н. Грач. Л., 1986.
Tallgren А.-М. Collection Tovostine des antiquités préhistorique de Minoussinsk conservées chez le Dr. K. Hedman à Vasa. Helsingfors
The Metropolitan Museum of art. Bulletin. N.Y., 1985. V. XLI. №4.
Vanden Berghe L. Luristan een verdwenen Bronskunst uit West-Iran. Brussel, 1982.
Walter H. Griechische Götter. München, 1971. Tabl. 122, 601.
Жебелёв С.А. 1905 : Келермесское зеркало и ритон. Статья. Автограф. 1905 // Архив РАН. Ф. 729. Оп. 1. Д. 3.
Копейкина Л.В. 1981 : Келермесское зеркало (К вопросу о датировке и месте его изготовления). 1981 — фрагменты незаконченной статьи, хранящейся в отделе античного мира ГЭ.
Фармаковский Б.В. 1920 : Архаическое зеркало из Келермесского кургана. Тезисы доклада, 1920 // РАИМК РАН. Ф. 23. Оп. 1. Д. III.
Шер Я.А. 1980 : Ранний этап скифо-сибирского звериного стиля // Скифо-сибирское культурно-историческое единство. Материалы I Всесоюзной археологической конференции. Кемерово, 1980. С. 343.
|