С.С. Миняев
Новейшие находки художественной бронзы
и проблема формирования геометрического стиля
в искусстве сюнну.
Изучение истории и культуры азиатских гуннов-сюнну — является одним из традиционных научных направлений в деятельности Института истории материальной культуры РАН (Сосновский 1934; 1935; 1946; Бернштам 1937; 1951; Давыдова, Шилов 1953). В последние годы Забайкальская экспедиция ИИМК РАН проводит систематические исследования одного из опорных археологических памятников сюнну — Дырестуйского могильника, расположенного на юге Западного Забайкалья в Джидинском районе Республики Бурятия. Раскопки этого памятника, где сейчас исследовано более 100 захоронений, дали важнейшую, во многом принципиально новую информацию о сюннуском обществе (Minjaev 1989; 1994). Кроме того, исследование могильника сплошной площадью позволило выявить множество грунтовых могил, не имевших видимых признаков на дневной поверхности и поэтому непотревоженных грабителями. В разнообразном инвентаре таких захоронений особо выделяются предметы искусства, в первую очередь художественная бронза, которая составляла основу сюннуских наборных поясов. Первые данные о таких поясах уже изданы (Давыдова, Миняев 1988; 1993); в настоящей статье публикуются находки, сделанные Забайкальской экспедицией в последние годы (рис. 1). Эти находки ещё раз продемонстрировали разнообразие художественного мира сюнну и подчеркнули необходимость детального анализа процессов формирования образов сюннуского искусства.
Несомненная художественная ценность сюннуской бронзы, образцы которой встречаются в памятниках сюнну на широкой территории (Забайкалье, Южная Сибирь, Монголия. Северный Китай) привлекала внимание многих исследователей, рассматривавших технику изготовления предметов, стилистические особенности и семантику сюжетов. В целом не вызывает сомнений, что большинство образов искусства сюнну, в том числе и сюжеты художественной бронзы, находит убедительные аналогии в так называемом «скифо-сибирском зверином стиле». Как правило это обстоятельство позволяет трактовать сюннуское искусство как одну из стадий развития названного стиля.
Вместе с тем, наряду с зооморфными сюжетами в сюннуской бронзе представлены и предметы, орнаментальную трактовку которых можно условно назвать «геометрической». Это «решётчатые» или «ажурные» пряжки верхнего пояса различной формы, ажурные пряжки ремней, а также орнамент на характерных типах мелкой бронзовой пластики: наконечниках, пуговицах и т.п. Истоки «геометрического» стиля в искусстве сюнну на первый взгляд не совсем ясны, так как названные изделия не имеют прямых аналогий в скифских культурах Сибири и Центральной Азии. Детальный анализ сюннуской художественной бронзы, в том числе новейших находок на Дырестуйском могильнике, позволяет, на взгляд автора, проследить становление этого стиля как процесс переработки изначально зооморфных «скифо-сибирских» сюжетов, в большинстве из которых в свою очередь отчётливо прослеживается влияние передневосточного искусства. Рассмотрим это предположение на конкретных примерах
(123/124)
Рис 1.
Новые находки художественной бронзы на Дырестуйском могильнике.
Пластины-пряжки верхнего пояса. Имеющийся в настоящее время материал позволяет наиболее подробно проследить формирование «решётчатых» пластин-пряжек. В качестве одной из исходных композиций в скифо-сибирском искусстве можно назвать сцену с изображением фантастических животных, стоящих по краям символического дерева (коллекция Петра I. Артамонов 1973: 157). Данная композиция заключена в прямоугольную рамку, на которую в виде листьев дерева нанесены ячеи для инкрустаций. Дерево и фигуры животных, несмотря на их условность, проработаны отчётливо. Передние лапы животных почти неразличимо сливаются с ветвями дерева, головы животных изображены вполне реалистично (рис. 2: 3).
Пряжки такого типа, вероятно, послужили образцом для изготовления подобных изделий в бронзе, но при неоднократном копировании и доработке отливок многие детали были утрачены. На рамках некоторых бронзовых пластин, видимо, более ранних, чем остальные, сохраняются головы животных, выполненные в том же стиле, что и на пряжках из коллекции Петра I. Однако, вся композиция в целом получает уже геометрическую трактовку. Ветви
(124/125)
Рис 2.
Сцены с животными у свещенного дерева и возможные трансформации этого сюжета в сюннуской бронзе:
1 — оттиск цилиндрической печати из Суз. 2 — фрагмент пекторали из Зивие. 3 — пластина из коллекции Петра I. 4, 5 — бронзовые пластины из Южной Сибири.
дерева исчезают, слившись с передними лапами животных и образуя тем самым ломаные зигзагообразные линии. Эти зигзаги соединяют рамку пряжки с прямой линией в центре, которая вероятно крайне условно изображает ствол символического дерева (рис 2: 4).
С течением времени в результате многократного воспроизводства стилизация исходного зооморфного сюжета окончательно завершается. Рамка пряжки становится гладкой, от голов животных поначалу остаются лишь несколько ячеек, затем исчезают и они. Таким образом. сцена с изображением животных у дерева превращается в чисто геометрическую композицию. Мастера, отливавшие пряжки, добавляли иногда к таким композициям детали «растительного» характера (листва на рамке пряжек с «зигзагами»), не осмысливая, вероятно, семантику и образы первоначального сюжета. Наиболее поздние пластины-пряжки отливаются иногда в виде трапеций с ломаными зигзагообразными краями, которые уже ничем не напоминают исходную композицию с животными (рис. 2: 5).
Сходный процесс упрощения первоначального сюжета с постепенным исчезновением зооморфных деталей можно проследить и на примере других прямоугольных пластин, хотя из-за недостатка данных не для всех из них можно выделить сейчас исходные композиции в «скифо-сибирском стиле». Так, еще один вариант «решётчатых» пластин, в центре которых
(125/126)
Рис. 3.
Возможные трансформации сюжета с четырьмя змеями на сюннуских пластинах-пряжках.
изображены не зигзагообразные линии, а решётка из мелких ромбических звеньев, образовался, видимо, в результате копирования пластин с двумя парами ползущих змей. Наиболее ранние образцы таких пряжек отличаются тщательностью изображения, детально проработаны даже глаза змей. С течением времени изображение становится менее чётким, а затем превращается в решётку, очень отдалённо напоминающую первоначальный сюжет (рис. 3).
Рис. 4.
Возможные трансформации поясных пластин-пряжек с П-образным выступом.
Аналогичной переработке (постепенное упрощение зооморфных сюжетов и их стилизация) подверглось, очевидно, большинство (если не все) сюжетов на пластинах-пряжках. Основные стадии этого процесса можно видеть, например, на часто встречающихся в памятниках сюнну пряжках с изображением схватки лошадей. На более ранних пряжках композиция вполне реалистична, копыта животных выделены небольшими ячеями; пространство над лошадьми, иногда и под ними, заполнено такими же ячеями, которые часто встречаются и на рамке пряжки. В дальнейшем ячеи становятся менее чёткими, либо исчезают совсем, фигуры животных изображаются менее детально, композиция становится более свободной. На самых поздних пряжках изображен тот же сюжет схватки коней, однако размер изделий заметно сокращается, а их вес уменьшается со 100-110 граммов до 18-20 граммов (ср. например Andersson 1932: pl. XXXI: 1: Samolin, Drew 1965: pl. I7: d). Такой же процесс упрощения первоначального сюжета с постепенным исчезновением дерева и частей тела животных отмечен на
(126/127)
Рис. 5.
Предполагаемая трансформация композиции на круглых ажурных кольцах.
примере композиции с изображением трёх горных козлов (Артамонов 1973: 163).
Кроме прямоугольных пластин аналогичная тенденция прослеживается также и на поясных пряжках неправильной формы. Так, на паре пряжек с П-образным выступом из Иволгинского могильника в месте соединения кругов пряжки друг с другом и с краем пряжки имеются рельефные изображения голов животных (Davydova 1968: fig. 19: 1). На следующем этапе стилизации пряжки такого типа сохраняют свою форму и размеры, однако головы животных исчезают; с течением времени размеры пряжек уменьшаются, количество внутренних кругов, составляющих основу пряжки, сокращается с трёх до одного, соединённого с рамкой тремя радиусами (рис. 4).
Круглые ажурные пряжки верхнего пояса. Для изделий этого типа в качестве исходной «скифо-сибирской» композиции можно назвать кольцо с изображением идущих друг за другом птиц из коллекции Петра I (рис. 5: 1; Артамонов 1973: 193). Реалистичное поначалу изображение птиц с течением времени постепенно схематизировалось: от птиц сначала остаются только изображения голов (как и в процессе трансформации пряжек с изображением животных у древа жизни), расположенные также по краю пластины (рис. 5: 2). На следующем этапе переработки эти головы превращаются в ячеи по краю кольца (рис. 5: 3), которые в дальнейшем также исчезают. Исходная композиция с изображением птиц превращается в геометрическую, в виде двух кругов, внешнего и внутреннего, соединённых между собой несколькими радиусами, число которых также постепенно сокращалось (рис. 5: 4-6).
На примере прямоугольных пластин-пряжек и ажурных колец можно отметить некоторые закономерности в наблюдаемом процессе схематизации: от первоначальных зооморфных сюжетов сначала остаются изображения голов животных или птиц, затем они трансформируются в ячеи в виде запятых, а впоследствии рамка пряжек становится гладкой.
Пуговицы. В золотой коллекции Петра I имеется несколько пуговиц, на щитке которых нанесены различные зооморфные изображения, в том числе аналогичные сюжетам на сюннуских пуговицах из бронзы, но более реалистичные и детально проработанные. В сюннуском искусстве изображения на пуговицах, как и на других предметах, подвергаются переработке и трансформируются в геометрический орнамент. Некоторые этапы такой переработки можно проследить на примере пуговиц с изображением сидящего медведя. Начальный этап их трансформации уже рассмотрен в литературе (Давыдова 1971: 105), дальнейшая стилизация протекала также, как и в случае с пряжками уши и морда животного изображались всё более условно в виде круглых ячей, пока не превратились в геометрическую композицию из центрального круга и расположенных вокруг него
(127/128)
Рис. 6.
Предполагаемые трансформации композиции на ложечковидных застёжках (1-6). пряжках ремней (7, 8) и пуговицах (9-12).
небольших кружков (рис. 6: 9-12).
Ложечковидные наконечники ремней. В сюннуском искусстве на этих предметах часто встречается изображение головы копытного (возможно, сайги), реже — сцены терзания копытного кошачьим хищником. По мнению автора исходные зооморфные композиции этих сюжетов имеются на золотых наконечниках ремней (Артамонов 1973: 193 [видимо, надо: 213]; Руденко 1962: рис. 1) в коллекциях Витзена (рис. 6: 1) и Петра I (рис. 6: 5), а также на роговом наконечнике из Саглы-Бажи (Грач 1980: рис. 39: 11). Процесс превращения головы копытного в геометрический орнамент прослеживается достаточно подробно (рис. 6): как и в предыдущих случаях реалистическое изображение головы животного постепенно утрачивает свою выразительность — его рога, глаза и морда распадаются на отдельные орнаментальные зоны из прямоугольников и треугольников, количество элементов в каждой зоне также постепенно уменьшается (рис. 6: 1-4). Трансформация сцены терзания, столь динамично представленной на наконечнике из коллекции Петра I не может быть восстановлена достаточно подробно ввиду недостатка материала. Возможно, одну из стадий этой трансформации отражают бронзовые наконечники из Южной Сибири — один из них найден в Косогольском кладе (Нащёкин 1967), место находки другого точно неизвестно (Красноярский музей, №122-669). От изображения копытного в данном случае остаётся только один стилизованный рог, размещённый по верхнему краю наконечника, от головы хищни-
(128/129)
Рис. 7.
1 — развёртка композиции на кубке из Хафайи, 2 — деталь композиции (сцена терзания), 3 — аналогичная композиция на сюннуской бронзе.
ка — только кружок в центре предмета (рис. 6: 6).
Орнаментированные пряжки ремней. Этим предметам также имеются убедительные прототипы в коллекциях сибирского золота. Так, на пряжке из коллекции Петра I (рис 6: 7) изображены четыре головки птиц, расположенных попарно таким образом, что нижняя пара головок является зеркальным отражением головок верхней пары, соединённых между собой дугообразной перемычкой со шпеньком Между головками нижней пары помещена фигурка ежа (Артамонов 1973: 165). Сюннуские пряжки отличаются меньшей выразительностью, изображение ежа исчезает, но процесс трансформации в пряжки с геометрическим орнаментом аналогичен рассмотренным выше (рис. 6: 8).
Анализ сюннуской художественной бронзы показывает, таким образом, что широко представленные в ней различные геометрические композиции являются результатом стилизации и переработки в процессе многократного копирования исходных зооморфных изображений. В свою очередь эти зооморфные изображения и композиции связаны с кругом скифо-сибирского искусства, прежде всего, с золотыми изделиями из курганов сибирской знати скифского времени, которые были собраны в коллекциях Петра I и Витзена, а в последнее время обнаружены и в непотревоженных археологических комплексах (Матющенко, Яшин 1987: 192-195). Это обстоятельство на первый взгляд связывает формирование важнейших компонентов как духовной, так и материальной культуры сюнну (сюжеты искусства и наиболее характерные типы предметного комплекса) с кругом скифских племён Саяно-Алтая и Южной Сибири, где рассматриваемые в качестве исходных предметы с зооморфными изображениями получили наибольшее распространение
Однако, изображения, о которых идёт речь, не являются, видимо, продуктом только собственно скифского художественного творчества — ряд из них находит убедительные аналогии в передневосточном искусстве, влияние которого на сложение искусства скифского времени неоднократно рассматривалось в литературе и подтверждается новыми публикациями (ср. например сцены охоты на кабана на халцедоновой печати из ахеменидского Ирана: Pittman, Aruz 1987: 74 и близкую по сюжету , но более динамичную сцену на поясных пластинах из Сибирской коллекции Артамонов 1973: 136).
Рассмотрим композицию с изображением животных у символического дерева. Подобный сюжет известен в искусстве Переднего Востока с глубокой древности — его принято считать культовым, символизирующим силу и плодороднее (Porada 1963: 214). Одним из наиболее ранних является, видимо, изображение на цилиндрах-печатях из Суз, период С (Porada 1963: 23) Подобная сцена, видоизменяясь в деталях, продолжает существовать в искусстве Переднего Востока, и частности в древнеиранском, длительное время В XV-X в.в. до н.э. она
(129/130)
Рис. 8.
1 — Деталь композиции на кубке из Хафайи; 2 — один из вариантов предполагаемой трансформации этого сюжета в сюннуской бронзе.
встречается на цилиндрах-печатях и в бронзе (рис. 2: 1; Porada 1963: 46, 56). в более позднее время (IX в. до н.э.) эта композиция известна на обломке сосуда из Хасанлу (Porada 1963: 111). Аналогичная сцена представлена и на золотой пекторали из Саккызского клада (Porada 1963: 121), художественный стиль изделий которого является промежуточным звеном между скифским искусством и искусством Переднего Востока (Артамонов 1973). Дерево здесь изображено схематично, но фигура животного (козла) выражена довольно реалистично, с тщательной проработкой малейших деталей (рис. 2: 2). Вероятно, композиции такого типа были восприняты и переработаны скифскими мастерами именно эти сильно стилизованные сюжеты можно видеть на рассмотренных выше пряжках из коллекции Петра I. Последние, в свою очередь, послужили основой для копирования и переработки их сюннускими ювелирами.
Композиция с изображением животных у символического дерева жизни наглядно показывает, что в сюннускую среду через посредство скифского мира проникают, а затем и перерабатываются сюжеты, формирование которых связано с передневосточным искусством глубокой древности. Поэтому можно сделать казалось бы маловероятное предположение, что и некоторые другие сюжеты (как зооморфные так и геометрические), представленные в искусстве сюнну, прошли аналогичный путь заимствования и трансформации, а некоторые, необъяснимые, на первый взгляд, орнаментальные детали в реалистичных композициях сюннуского искусства являются рудиментами первоначальных образов и предметов, в изменённом виде сохранившихся от первоначальных сюжетов. Конкретные этапы столь длительного пути переработки и стилизации исходных образов пока не могут быть восстановлены подробно ввиду очевидного недостатка материала. В настоящее время можно лишь высказать ряд предположений, которые мы проиллюстрируем на конкретных примерах.
Рассмотрим вначале композиции, представленные на стеатитовом кубке I тыс. до н.э. (?), найденном в Хафайе (Иран) (Porada 1963: 8). Условно развёртку изображения можно разделить на три основные сцены, дополненные различными второстепенными деталями (рис. 7: 1) Первая сцена представляет собой терзание хищной птицей и львом поверженного навзничь быка (рис. 7: 2). Аналогичные по композиции и персонажам сцены терзания широко распространены как в скифском так и в сюннуском искусстве. Примером могут служить золотые пластины из коллекции Петра I (Артамонов 1973: 166) а также бронзовые пластины-пряжки из Дырестуйского могильника, а также случайные находки в Ордосе (рис. 7: 3; Andersson 1932: pl. XX). Между ними и сюжетом на кубке из Хафайи наблюдаются определённые различия в стилистической трактовке образов животных: на иранском кубке изображение более реалистично, а тщательная проработка деталей не оставляет сомнений в определении конкретных животных. Изображение на золотых и бронзовых пластинах более мифологично, трактовка образов животных в целом соответствует канонам «скифо-сибирского» стиля, однако общее сходство между композициями несомненно: и в том и другом случае кошачий хищник и хищная птица (в скифо-сибирском искусстве — грифон) терзают поверженное копытное животное. Отметим, что в данном случае, как и в рассмотренных выше примерах, связующим звеном между сюжетами сюннуского и передневосточного искусства являются золотые изделия скифского времени.
Другая сцена на кубке из Хафайи изображает двух львиц (или пантер), лежащих головами в разные стороны; между животными стоит че-
(130/131)
Рис. 9.
Деталь композиции на кубке из Хафайи (1), сюннуская бронзовая пластина из Ордоса (2), детали композиций на кубке и на бронзовой пластине (1-4).
ловек (или антропоморфное божество), держащий в руках двух змей (рис. 8: 1) Прямых аналогий этому сюжету пока нет ни в скифском ни в сюннуском искусстве. На взгляд автора, возможный вариант переработки такой или близкой по композиции сцены представлен на бронзовой пряжке из Иволгинского могильника (Давыдова 1971: 95). Поза животных, также кошачьих хищников, такая же как и на кубке из Хафайи (рис. 8: 2). Волнистые линии в верхней части пластины, необычные для сюннуского искусства и явно выпадающие из зооморфной композиции, возможно являются рудиментом изогнутых рук и мускулатуры антропоморфного божества, представленного на стеатитовом кубке. Добавим, что и кошачьи хищники с характерным поворотом головы назад, изображённые в этой сцене, стилистически и иконографически находят черезвычайно близкие аналогии на бронзовых нашивках, широко распространённых в памятниках сюнну (Давыдова, Миняев 1988: рис. 2).
Третья сцена на стеатитовом кубке изображает двух быков, стоящих головами в разные стороны На крупе одного из них сидит человек (иконографически тождественный человеку или антропоморфному божеству из предыдущей сцены), который держит в своих руках пучки длинных волнистых линий, проходящих между рогами быков, и опускающихся до земли. Эти пучки линий заканчиваются символическим и поражением дерева (рис. 9: 1) По мнению Е. Порады (Porada 1963: 28), рассматриваемые линии изображают струи воды, а божество — повелителя природы. Прямые аналогии такому сюжету в скифском и сюннуском искусстве также отсутствуют. Тем не менее можно предполагать, что рудиментарные детали этой сцены, прошедшей длительный путь переработки, сохранились в сюннуском искусстве на пластинах с изображениями быков (рис. 9: 2). между рогами которых изображены такие же волнистые линии (практически необъяснимые из сюннуского чисто зооморфного сюжета), как и на кубке из Хафайи (сравни изображения 3 и 4 на рис. 9).
Отметим и ряд других существенных деталей рассматриваемого кубка. Прежде всего подчеркнём, что здесь между сценой терзания и сценой с божеством, сидящим на быке, в миниатюре представлено то же изображение с двумя фантастическими существами по сторонам стилизованного дерева, которое, как мы видели выше, было существенно переработана в сюннуском искусстве Добавим также, что иконографически эти существа весьма близки к некоторым персонажам, представленным на сюннуских многофигурных композициях с изображением людей и животных, в частности на пластинах из Ордоса и Маньчжурии (Salmony 1933: рl. ХХI: 4) На этих же пластинах, возможно. представлен и ещё один персонаж, имеющий аналогию на кубке из Хафайи — это животное (возможно, кошачий хищник) лежащий в ветвях дерева над повозкой (сюннуская пластина из Ордоса, Salmony 1933. pl. XXI: 4) и над одним из быков — на кубке из Хафайи. Следует отметить, что мускулатура этого животно-
(131/132)
Рис. 10.
Электровый кубок из Ирана (1) и сюннуская бронзовая пластина из Южной Сибири (2), детали композиций на кубке и на бронзовой пластине (3-4).
го подчёркнута той же характерной скобкой, что и в изображениях зверей в скифо-сибирском стиле (рис. 7: 1).
Весьма существенными представляются и иконографические особенности антропоморфных мужских персонажей, изображённых на стеатитовом кубке. Характерные антропологические признаки в виде прямого, далеко выступающего носа сближают их с человеческими фигурами как в скифском искусстве (золотое украшение седла из Юновки. Поднепровье — Курьер ЮНЕСКО 1976: рис. 19) так и на сюннуской бронзе, в частности на приведённых выше пластинах с многофигурными композициями.
Ещё одна любопытная деталь, указывающая. с нашей точки зрения, на возможные истоки сюжетов сюннуского искусства и подтверждающая сказанное выше, сохранилась на широко распространённых пряжках верхнего пояса с изображением пары быков. Упомянутые пряжки несколько отличаются по стилю от рассмотренных выше сюннуских пластин. При описании этих изделий обычно обходят вниманием тот факт, что рога быков, головы которых соприкасаются между собой, заканчиваются изображением головок птиц, клювом вонзившихся в спины животных (рис. 10: 2, 4). Это обстоятельство, учитывая рассматриваемые процессы стилизации и упрощения, позволяет предполагать, что исходными для данной сцены могли быть какие-либо сюжеты, где кроме животных присутствует фантастическая двухголовая птица-демон или другое существо с двумя птичьими головами. В качестве возможных прототипов можно указать на композицию на электровом кубке (рис. 10: 1). найденном в Иране (Porada 1963:88) или на ритуальном топоре из Северного Афганистана (II тыс. до н.э.; Pittman, Aruz 1987:35). В обоих случаях показано фантастическое существо с ногами птицы, стилизованным туловом, двумя птичьими головами и человеческими руками. Существо, изображённое на кубке, держит в руках двух копытных (газелей?), существо, представленное на топоре, борется с другими животными. По композиции и стилю эта сцена в целом ничем не напоминает изображение на сюннуских пластинах, но в контексте рассматриваемой трансформации исходных сюжетов можно
(132/133)
Рис. 11.
Предполагаемые этапы трансформации сюннуских бронзовых пластин с П-образным выступом (1-3) и золотая пластина из могильника Эмез (4).
предположить, что две птичьи головы, сохранившиеся над быками — это всё, что в процессе переработки и упрощения осталось от фантастического птичьего демона, один из образов которого в передневосточном искусстве представлен на названных выше предметах.
Анализ образцов сюннуской художественной бронзы как с зооморфными так и с геометрическими орнаментами показывает, что как первые так и вторые (через посредство нескольких этапов трансформации) в конечном итоге восходят к зооморфным сюжетам, широко распространённым в «скифо-сибирском» искусстве. В свою очередь эти сюжеты формировались под очевидным влиянием передневосточных традиций, что неоднократно отмечалось в литературе (Rostovcev 1929; Артамонов 1973; Раевский 1985). Мастера скифской эпохи подвергли передневосточные сюжеты определённой стилистической и композиционной переработке, создав на их основе вполне оригинальное направление древнего искусства. Через посредство скифских культур (а возможно и культур более раннего времени) характерные передневосточные сюжеты проникают в различные регионы степного пояса, в том числе далеко в Сибирь и Центральную Азию, где получают широкое распространение. На рубеже III-II в.в. до н.э. с ними знакомятся сюнну, под властью которых оказалось население ряда сибирских и центральноазиатских провинций скифского мира Благодаря этому композиции передневосточного искусства глубокой древности, сохранявшие свою основу на протяжении тысячелетий, распространяются и в сюннуской среде, подвергаясь при этом механическому копированию и переработке.
Быстрая трансформация исходных зооморфных сюжетов, за короткий срок утративших столь долго существовавшие сюжетные линии, потерявших многие характерные детали а порой и превратившихся в геометрические композиции, показывает, вероятно, что сюннуские ювелиры не осмысливали содержание таких сюжетов, упрощая и ликвидируя многие незнакомые для них детали и целые образы, сохраняя и обогащая реализмом только близкие и понятные им сцены с изображениями живот-
(133/134)
ных. Это наблюдение позволяет предположить, что эстетические критерии важнейшего феномена духовной культуры — изобразительного искусства, формировались у сюнну вне зоны скифо-сибирского мира, основные сюжеты искусства которого претерпевают в сюннуской среде столь быстрое изменение. Подчеркнём в связи с этим, что композиции, быстро трансформированные сюнну в Центральной Азии, в зоне своего формировании на Переднем Востоке во многом в неизменном виде доживают вплоть до средневековья -- сравните сцены с изображением животных у священного дерева (Porada 1963) или пряжки пояса с изображением головы барана, быстро стилизованные в сюннуской среде (рис. 11: 1-3), но сохраняющие все детали в регионах влияния передневосточного искусства (рис. 11: 4).
Вполне вероятно, что сюжеты «скифо-сибирского звериного стиля» не входили в изначальный набор реалий собственно сюннуского искусства. Не случайно в сцене борьбы коней, казалось бы столь типичной именно для искусства сюнну, исследователи видят иллюстрации к сюжету мифологии ираноязычных народов, сюжету, формирование которого относится ещё к эпохе индоиранского единства (Беленицкий 1978: 37; Кузьмина 1978: 108).
Возможно, для раннего этапа искусства сюнну было характерно иное техническое и стилистическое направление: гравированные изображения на органическом материале — кости, роге, минералах. Образцы такого искусства, существенно отличающиеся от «скифо- сибирских» канонов, встречаются в различных памятниках сюнну (Давыдова 1985: рис. Х: 1, 2: Давыдова, Миняев 1975: 198).
В данной статье намеренно не рассматривается семантика изображений — это тема другого исследования. Отметим только, что в настоящее время общепринято трактовать эти сюжеты как сцены героического эпоса — к этому склоняется большинство исследователей, расходясь лишь в оценке этнической среды, сформировавшей такой эпос (Rostovtzeff 1932; Грязнов 1961, Артамонов 1973; Беленицкий 1978; Кузьмина 1978). С этой точки зрения можно предполагать, что приведённые выше сюжеты передневосточнопо искусства (в первую очередь на кубке из Хафайи) являются реальным отражением каких-то древневосточных мифов или эпических сказаний. Длительное сохранение этих сцен в скифском (в том числе в «скифо-сибирском») искусстве в таком случае может объясняться как частное проявление неоднократно отмеченной в литературе этнокультурной и языковой близостью скифов и других ираноязычных народов, близостью, восходящей видимо к единой древнейшей основе (Бонгард-Левин, Грантовский 1983: 177).
Быстрая трансформация рассматриваемых нами сюжетов, до завоеваний сюнну сохранявших свою основу на протяжении тысячелетий, показывает, очевидно, что в рамках сюннуского племенного союза передневосточные традиции сталкиваются с принципиально иной этнической, культурной и языковой средой (протомонгольской?), где бытовали иные мифологические и эпические сюжеты и образы. Часть передневосточных композиций могла сохраниться в этой среде благодаря тому, что нашла определённое соответствие в мировоззрении племён, занимавших доминирующее положение в сюннуском племенном союзе. Другая часть таких композиций была стилизована и переработана сюнну в соответствии с их эстетическими нормами.
Матющенко, В.И. В.Б. Яшин 1987. Погребение воина из могильника у села Сидоровка Омской области и некоторые вопросы мировоззрения кочевников степей // Исторические чтения памяти M.П. Грязнова: 192-195. Омск.
(134/135)
Anderson, J.G 1932. Hunting magic in the animal style // BMFEA 4.Stockholm.
Davydova, A. 1968. The Ivolga gorodishe // Acta archaeologica Hungaricae XX.
Minjaev, S. 1989. Neues zur Archäologie der Xiongnu // Das Altertum 35/2: 1 18-125.
[Minjaev, S.] 1994. Hsiung-nu: new discoveries in archaeology and art // New archaeological discoveries in Asiatic Russia and Central Asia: 64-66. St.-Petersburg.
Pittman, H., J. Aruz. 1987. Ancient art in miniature. New York.
Porada, E. 1965. The art of Ancient Iran. New-York.
Rostovtzeff, M.I. 1930-1932. The Great hero of middle Asia and his exploits // Artibus Asia 2/3 (212). Leipzig.
Rostovcev, M.I. 1929. Le centre de L’Asia, La Russia, La China et le style animal. Prague.
Salmony, A. 1933. Sino-Siberian art in the collection of C.T. Loo. Paris.
Samolin, W., I. Drew. Eurasian animal style plaques, 1. // Monumenta Serica XXIV.
Seyrig, H. Antiquités syriennes. 53. Antiquités de la necropol d’Emese // Syria XXIX. f.3-4.
Recent finds of hsiung-nu bronzes and the origins of the “geometric style” in hsiung-nu art. ^
Zoomorphic bronzes (plaques and buckles of various forms, buttons, etc.) belong to the most impressive examples of Hsiung-nu art (fig. 1). A number of other Hsiung-nu bronzes are treated in a way that may be described as geometric. They include “lattice”, or “openwork”, buckles of the belts and small artifacts such as points, buttons, etc. Their detailed analysis makes it possible to trace an evolutionary sequence beginning from originally zoomorphous “Scytho-Siberian” representations, most of which were strongly influenced by the Near Eastern art. in the following we shall exemplify this suggestion.
Plaque-buckles of the upper belt. Artifacts whose origins is best documented are “lattice” plaque-buckles. Perhaps one of the original compositions is a scene showing fantastic animals standing beside a symbolic tree (Peter I collection). It is encompassed by a rectangular frame on which there are pits for the inlay, shaped like tree leaves. The tree and the animals are well modelled, and the heads are quite realistic. Buckles of this type were prototypes for bronze plaques, but many details had been lost in the process of repeated copying and additional modelling of the casts. The frames of some bronze plaques still retain the heads of animals rendered in the same manner as those on the buckles from Peter I collection, but the entire composition becomes geometric. Later only several pits remain of the heads of the animals, and eventually they disappear as well. The original scene depicting animals beside a tree turns into a geometric composition. The latest plaque-buckles look like trapeziums with zigzag edges and have little if anything in common with the original composition (figs. 2: 3, 4).
Apparently most representations on plaque-buckles were subjected to a similar remodelling with a gradual simplification and stylization of zoomorphous scenes. This applies to representations of three mountain goats, two couples of snakes ultimately transformed into a lattice consisting of small diamond-shaped cells (fig. 3), and a horse fight (here, the artifacts gradually diminished, their weight dropping from 100-110 g to 18-20 g).
Round openwork buckles of the upper belt. The original “Scytho-Siberian” composition is seen on a ring from Peter I collection showing birds walking in file. Being initially realistic, the representation was gradually becoming more and more schematic. First, only heads situated along the edge of the plaque remained of the birds. Next, the heads, too, turned into pits, which eventually disappeared as well, the composition turning into a geometric pattern: two concentric circles connected by several radii whose number also diminished with time (fig. 5).
The evolution of rectangular plaque-buckles and openwork rings demonstrates certain regularities in the schematization process: at the first stage only heads of animals or birds are preserved of the zoomorphous scenes, then they turn into comma-like pits, and ultimately the buckle frame becomes smooth.
Small bronze artifacts (buttons, spoon-like clasps,
(135/136)
ornamented belt buckles, fig. 6). Representations on these artifacts undergo a similar transformation ultimately turning into geometric patterns. Stages of this evolution can be traced in series of buttons representing a sitting bear, spoon-shaped clasps, and openwork belt buckles. These artifacts, too. have clear-cut prototypes among the collections of Siberian gold. Hsiung-nu buckles are less expressive, but the transformation process was similar to the one described above
As our analysis demonstrates, “geometric” compositions in Hsiung-nu art were the outcome of the styfization process that occurred during the repeated copying of original Scytho-Siberian zoomorphous representations, primarily those on golden artifacts from mounds of the noblemen (many such artifacts belonged to Peter I and Witsen collections, and some have recently been found in undisturbed assemblages) However, these representations did not result from the evolution of Scythian art proper, since some of them have demonstrative parallels in the Near Eastern tradition, whose impact on Scythian art has been discussed more than once.
Let us turn back to the first composition showing animals beside a symbolic tree. The subject had been used in Near Eastern art from time immemorial, the earliest known examples being representations on the cylindrical seals dating from Period С in Susa. Minor modifications disregarded, this scene continued to be popular in the Near East throughout the period of 1500-900 ВС, when it was depicted on cylindrical seals and bronzes, and even later, as evidenced by a fragment of a 9th century ВС vessel from Hasanlu. A similar scene is represented on a golden pectoral from the Sakkyz hoard which in a way may be viewed as an intermediate link between the Scythian art and that of the Near East Scenes of this type were adopted and modified by Scythian artisans, the outcome of the process being seen on buckles from Peter I collection. These, in turn, were copied and remodelled by Hsiung-nu jewellers (fig. 2).
Another scene popular in Hsiung-nu art was that of a hoofed animal clawed by a griffin and a feline. While virtually the same scene is observed on a steatite beaker from Khafajah, the link connecting it to Hsiung-nu art are golden plaques from Peter I collection (fig. 7-[8]-9).
Such examples (whose number may be enlarged) indicate that representations related to a very ancient Near Eastern tradition penetrated into, and were modified by, the Hsiung-nu milieu via the Scythian world. A rapid transformation of zoomorphous scenes, which over a short period turned into geometric compositions (fig. 10-11), implies that the Hsiung-nu jewellers failed to fully comprehend their contents, simplifying or eliminating many details and even images unfamiliar to them while retaining or realistically enriching only scenes which were easy for them to understand, namely those showing animals. And, because Scytho-Siberian traditions were so radically changed by the Hsiung-nu, it may be suggested that aesthetic criteria inherent in Hsiung-nu art formed outside the Scytho-Siberian area.
It is quite probable that originally the elements on which the Scytho-Siberian animal style was based were not part of the Hsiung-nu art, the characteristic features of the latter being engraved representations on organic materials like bone or antler and on minerals. Such representations, sharply differing from the “Scytho-Siberian” canon, have been found on many Hsiung-nu sites.
The rapid evolution of the prototypes which before the Hsiung-nu conquest were basically stable over several millennia demonstrates that the new ethnic, cultural, and linguistic (Proto-Mongolian?) milieu with its peculiar mythological and epic imagery was quite alien to the Near Eastern tradition. Some of the prototypical compositions had been retained possibly due to the fact that certain ideological similarities did exist; others were stylized and transformed by the Hsiung-nu in accordance with their own aesthetic norms.
|