Л.Л. Баркова
Большой войлочный ковёр из Пятого Пазырыкского кургана.
// Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. Материалы всероссийской научной конференции, посвящённой 70-летию со дня рождения А.Д. Грача. СПб: Культ-информ-пресс. 1998. С. 137-142.
В 1949 г. С.И. Руденко был раскопан Пятый Пазырыкский курган. На дне могильной ямы находилась погребальная камера в виде бревенчатого сруба. С северной стороны могильной ямы оставалось узкое пространство, в которое с трудом были уложены колесница в разобранном виде, кони с сёдлами и уздечками и два ковра, один из которых — войлочный, является объектом данного исследования (Руденко 1953: 34). Всё это было буквально стиснуто. Поэтому, когда войлочный ковёр был извлечён из земли, он оказался сильно измятым и изорванным.
После предварительной очистки на месте, крупные фрагменты ковра были подшиты на холст, а мелкие уложены в коробки и отправлены в Ленинград, в Эрмитаж. В лаборатории реставрации тканей эрмитажный реставратор Н.Н. Семенович в течение года вёл очень большую и сложную работу, особо учитывая огромные размеры ковра (4,5х6,5 м) и его большой вес (20 кг). Вначале ковёр был очищен от пыли. Для этого его расстелили на полу и на него накладывались влажные марлевые тряпки, через которые вручную выбивали пыль. Затем ковер дублировали, т.е. войлок наклеили на тюль 20 % мучным клейстером. Потом войлок с лицевой стороны закрепили защитным слоем раствора (0,25 % водно-глицерино-спиртовым раствором желатина с добавлением 0,5 % мучного клейстера) (Семенович 1956: 144-147).
Основа ковра выполнена из белого войлока, который со временем приобрёл серовато-бежевый тон. Войлок средней (катки) плотности, толщиною 3 мм. Исследования проведены в отделе научно-технической экспертизы Эрмитажа ст.н.с. Е.А. Миколайчук. Приношу ей большую благодарность. Ею применялись методы микроскопического и микрохимического анализов. Войлок сделан, в основном, из волокон пуха овцы (80-85 %) и переходного волоса. Тонина волокон 12-42 мкм. При этом преобладают пуховые волокна тониной 18-20 мкм. Присутствуют также волокна ости и грубой ости тониной 84-120 мкм. Это грубые не эластичные волокна с широким каналом. Поверхность этих волокон сильно деструктирована.
Процесс изготовления войлочного полотнища таких размеров (30 кв.м) было делом не простым. Предварительно нужно было настричь шерсть с большого количества овец. Так, по данным, сообщённым мне В.П. Курылёвым, занимающимся этнографией народов Средней Азии, на изготовление войлочного полотнища, предназначенного на покрытие юрты, площадью в 20 кв.м потребовалась шерсть, настриженная со 100 овец. В алтайской песне валяльщика войлока говорится:
Шерсть пушистая густая —
60 овец остригли!
Плотный войлок мы скатали,
По краям узор пустили.
А. Бедюров
(137/138)
Таким образом, можно предположить, что на изготовление Пазырыкского войлока ушла шерсть, состриженная не менее чем со 100 овец. После того, как шерсть была очищена от примесей и грязи, была произведена катка войлочного полотнища. Встаёт вопрос: сколько времени потребовалось, чтобы сделать Пазырыкский войлок? К.И. Антипина в своей работе, связанной с изучением прикладного искусства у южных киргизов, сообщает, что на изготовлении одного войлока средних размеров (120х240 см) обычно были заняты 3-4 человека, работающие по 6-7 часов в день (Антипина 1962: 23). Исходя из этих данных, можно предположить, что на изготовление войлочного полотнища размерами 450х650 см, при работе 8 мастериц по 6 часов в день, ушла примерно неделя.
Интересен вопрос о назначении ковра. По мнению С.И. Руденко, ковёр, несомненно, был настенный и украшал жилище. После смерти вождя ковёр был использован в погребальном церемониале, им были покрыты колесница и четвёрка лошадей (Руденко 1951: 113). На взгляд М.П. Грязнова, ковёр являлся частью погребального шатра, в котором держали труп вождя до момента захоронения. Как полагал М.П. Грязнов, основанием шатра служила конструкция из 4-х брёвен с прорубленными в них отверстиями, в которые вставлялись длинные жерди. Заметим, однако, что диаметр жердей (4 см), служивших рамой шатра, не совпадает с прямоугольными гнёздами, вырезанными в брёвнах, являющихся основанием шатра.
М.П. Грязнов полагал, что верх шатра завершался четырьмя скульптурными войлочными фигурками лебедя (Галанина, Грязнов, Доманский, Смирнова 1966: 99-100). С.И. Руденко связывал эти фигурки с убранством колесницы.
Ковёр украшен многокрасочной аппликацией. На однотонный фон пришиты кручёной сухожильной нитью крупные фигуры, более 1 м в вышину, вырезанные из тонкого цветного войлока. Вся поверхность ковра делится на два широких горизонтальных фриза, обрамлённых тремя орнаментальными бордюрами. На каждом фризе представлена одна и та же сцена: всадник, двигаясь справа налево, приближается к трону, на котором восседает женщина-богиня с цветущей ветвью в руке.
Рассмотрим отдельные детали этой композиции: лица людей, одежду, с помощью которых попытаемся выявить их расовую и этническую принадлежность (рис. I). Фигура всадника повёрнута в профиль. У мужчины невысокий лоб, крупный, резко выступающий «орлиный» нос, глаз, повёрнутый в фас, с тёмно-синим зрачком. Густые широкие брови, плотно сжатый рот, над которым изображены красиво очерченные усы с загнутыми кверху концами, чёрная волнистая шевелюра. Глядя на изображение мужчины, становится очевидным, что перед нами не коренной житель Алтая. С.И. Руденко назвал этот тип человеческого лица «арменоидно-ассироидный», т.е. европеоидный (Руденко 1953: 322). Как нам кажется, это представитель тех потомков, предки которых переселились на Алтай, в Минусинскую котловину и в Туву ещё в эпоху бронзы. Такой же тип европеоидного лица можно видеть на войлочном фрагменте другого ковра с изображением сфинкса, которым были покрыты стены погребальной камеры Пятого Пазырыкского кургана (Руденко 1953: 321). Такое же лицо и у охотника на золотом навершии из Балгазына в Туве (Н. Грач, А. Грач 1987: 134-144).
На всаднике облегающая короткая куртка, сшитая в талию, со стоячим воротником, узкими рукавами с манжетами. Край запаха (по-видимому, правая пола заходит на левую) украшен узором. По плечу и по нижнему краю куртки проходит орнамент в виде небольших кружков, вероятно, имитирующих нашивные бляшки. Как известно, в Пазырыкских курганах сохранились подлинные одежды. Одна из них, найденная во Втором кургане, представляет собой короткий (90 см в длину) кафтан, сделанный из
(138/139)
собольего меха. Сохранилась от него лишь спинка. Другая одежда из Третьего кургана представляет собой тоже короткий, но очень широкий кафтан из войлока (Руденко 1953: 107, рис. 57, табл. ХСII). На мужчине надеты узкие облегающие штаны с нашитой фигурной пластиной, возможно, из толстой кожи. Штаны заправлены в мягкие короткие сапожки с высоким задником. Подобный фасон штанов можно видеть на золотой скульптурке конного лучника и на лежащей фигуре с золотой бляхи, известной под названием «Отдых в лесу» из Сибирской коллекции Петра I (Руденко 1962: табл. VII, XXII). За спиной всадника развевается короткий плащ, украшенный крупными «горохами». Эта деталь одежды выглядит необычно и не имеет аналогий. В целом, подобный покрой одежды характерен для всего скифо-сакского мира, для кочевников, ведущих подвижный образ жизни.
Рис. I. 1. Сцена, изображающая женщину-богиню и предстоящего перед ней воина-всадника с войлочного ковра из 5-го Пазырыкского кургана. 2. Детали орнаментального бордюра: а — композиция из 4-х бутонов лотоса; б — композиция в виде стилизованного рога оленя.
На левом боку всадника подвешен горит с коротким скифским луком с изогнутыми концами. Манера ношения луков с левой стороны, как известно, является общескифской традицией и, вероятно, существовала у кочевников Горного Алтая. Мужчина-воин сидит на коне, который приближается к трону богини. Фигура коня несколько вытянута по горизонтали и дана в движении, в отличие от статичного изображения всадника.
(139/140)
Конь благородных кровей и напоминает тех высокопородных лошадей типа ахалтекинцев, которые были погребены в Пазырыкских курганах. Его чёлка и грива подстрижены, тщательно причёсаны, а хвост, по-видимому, переплетён золотой лентой, как это имело место у коней из Второго Башадарского кургана (Руденко 1960: 67).
Всадник сидит на седле с высокой передней лукой. Позади всадника виден край фигурной седельной покрышки. Конская сбруя украшена круглыми бляхами, к наносному и нагрудному ремням прикреплены бляхи, имитирующие кабаньи клыки, что имело место на Алтае (Руденко 1960: 75). В целом, всё убранство типично древнеалтайское (Руденко 1953).
Женщина-богиня неподвижная, прямая, восседает на кресле-троне. У неё большая безволосая голова с плоским затылком. На голову надет коронообразный убор прямоугольной формы жёстких очертаний, по нижнему краю которого проходит орнамент в виде четырёх треугольников. У женщины слегка выпуклый лоб, переходящий в крупный мясистый нос с опущенным кончиком. Плотно сжатый рот, тяжёлый округлый подбородок, небольшой миндалевидный глаз с круглым зрачком-точкой показан в фас. Над ним изящно очерченная бровь. Ухо с проработанной ушной раковиной обращено «спереди назад». По мнению С.И. Руденко, то, что ушная раковина у женщины перевёрнута (повторяется на всех изображениях) не случайно. В этом кроется какой-то трудно объяснимый смысл.
На женщине надето длинное «до пят» платье с высоким стоячим воротником. Платье комбинированное из ткани двух цветов: спинка красная, передняя часть синяя. Плечи и запах украшены орнаментом в виде «клыка кабана». Аналогичным образом декорирован кафтан мужчины-воина. На ногах женщины мягкая обувь. Изображённое двухцветное платье, безусловно, не является той одеждой, которую носили пазырыкские женщины. Судя по находкам, а их крайне мало, женщины носили меховые распашные кафтаны с узкими декоративными рукавами (Руденко 1953: рис. 50).
Неотъемлемой частью женского костюма была юбка. Впервые целая юбка была найдена во время раскопок могильника Ак-Алах. Особенность её состояла в том, что она была сшита из поперечных полос ткани, где чередовались белые и красные полосы (Полосьмак 1997: 10). По аналогии с выше названной тканью интерес представляет большое шерстяное полотнище из Второго кургана (Руденко 1968: рис. 57, 58), сшитое из узких красных полос и ещё более узких пластин пёстрой ткани. По-видимому, эта ткань предназначалась на юбку.
Женщина-богиня в длинном ниспадающем платье сидит на кресле-троне. Кресло имеет резные фигурные ножки, напоминающие по форме ножки столиков из Второго кургана и столбики-балясины, стоящие на платформе колесницы из Пятого кургана (Руденко 1953: 233, табл. XX). Спинка кресла неожиданно мягко изгибается и заканчивается фигурной стреловидной подвеской. Одной рукой женщина прикрывает рот, в другой — держит цветущую ветвь Древа жизни, которое как бы вырастает из ножки стула-трона. Стебель ветви изысканно изогнут и завершается 10-ю разнообразными цветами, которые образуют 4 идентичные пары.
Первый нижний отросток заканчивается стреловидным цветком с опущенным вниз острием. Симметрично ему располагается аналогичный цветок, свисающий со спинки стула, который создаёт определённый ритм и уравновешивает всю композицию. На верхнем отростке стебля имеется ещё один стреловидный цветок с устремлённым вверх остриём, замыкающий собой всё построение.
Левый нижний отросток ветви имеет форму стилизованного рога животного. Именно из него как бы вырастает остальная ветвь. Поднимаясь вверх, она украшается
(140/141)
парой красных трёхлепестковых цветов, из которых правый поднимается вверх, а левый опускается вниз. Далее ветви, изгибаясь, оканчиваются парой несимметричных цветков. Правый — в виде жёлтой лилии, левый — красный, сложной конфигурации.
Следующая пара цветков с опущенными вниз «головками», с раздвоенными лепестками красного и синего цветов. Завершается ветвь двумя тюльпанообразными цветками, красным и синим. Перед нами удивительно гармоничное и красивое изображение, с чётким определением верха и низа, левой и правой сторон, с ритмической повторяемостью цветовых акцентов.
Каково смысловое содержание данной сцены?
С.И. Руденко представленную на ковре композицию интерпретировал как сцену инвеституры, где богиня вручает вождю власть (Руденко 1952: 89). Этот сюжет, имеющий переднеазиатское происхождение, был известен во всем скифо-сакском мире (Ростовцев 1913: 140, табл. 11). А.Д. Грач, рассматривая антропоморфные изображения Тувы, естественно не мог обойти вниманием Пазырыкский ковёр. Женщину, представленную на нем, он назвал Великой богиней, матерью всего сущего (Грач 1980: 67). А.И. Мартынов, занимаясь исследованием мировоззренческой основы искусства скифо-сибирского мира, приходит к убеждению, что на ковре изображена женщина-богиня плодородия и далее уточняет: «...это уникальное изображение алтайского варианта Митры» (Мартынов 1987: 16-19).
Мы присоединяемся к мнению выше названных авторов и считаем, что на ковре представлена женщина-богиня, держащая в руке цветущее мировое дерево. Эта женщина — Великое солнечное божество, от которого всё произрастало, оплодотворялось, рождалось. Далее как бы идёт повествовательный рассказ о том, как к трону богини приближается воин-вождь за получением благословения на трон. Приобретение царственности означало брак с богиней (Акишев 1984: 100). Вождь обращается к богине с предложением вступить с ним в брак. Богиня символическим жестом левой руки «отверзает уста», давая положительный ответ на призыв «жениха». У вождя на поясе горит с луком. Известно, что в обряде бракосочетания у многих народов, в том числе и у алтайцев (Кочо-Кан, культ которого характеризуется эротическими чертами), особую роль играла стрельба из лука (Шишло 1976: 151-155). Этот брак, дающий вождю право получить власть и царственность, делал его проводником божественной силы на земле.
С культом солнечного божества связаны солярные символы, которые включены в три орнаментальных бордюра. В каждом бордюре, в технике аппликации из цветного войлока, помещалось примерно по восемь фигур в виде «лотосовидной розетки», скомпонованной из четырёх бутонов лотоса — символа Мирового дерева (Акишев 1984: 23). В центре каждой «лотосовидной розетки» имеется квадрат с вогнутыми сторонами с «точкой» в центре. Обычно такой знак интерпретируется как солярный символ (Баркова 1985: 36).
В орнаментальном бордюре бутоны лотоса чередуются с квадратами, на которых изображены ветвистые стилизованные рога оленя (рис. 1, 2б), также являющиеся символом «Древа жизни» (Погребова, Раевский 1992: 144). Не последнюю роль в оформлении ковра играет цвет. Преобладают красные и синие тона. Красный цвет — символ жизни, крови, солнца, синий — небо, небеса (Акишев 1984: 132). Таким образом, культ Солнца, Древа жизни, Солярная символика, Цвет — все эти компоненты вместе звучат, как мощная солярная симфония.
(141/142)
Антипина К.И. 1962. Особенности материальной культуры и прикладного искусства южных киргизов. Фрунзе.
Баркова Л.Л. 1985. Изображения рогатых и крылатых тигров в искусстве древнего Алтая // АСГЭ. [Вып. 26] Л.
Мартынов А.И. 1987. О мировоззренческой основе искусства скифо-сакского мира // Скифо-сибирский мир. Новосибирск.
Полосьмак Н.В. 1997. Пазырыкская культура. Реконструкция мировоззренческих и мифологических представлений. Автореф. дисс.... док. ист. наук. Новосибирск.
Ростовцев М.И. 1913. Представление о монархической власти в Скифии и на Боспоре // ИАК. Вып. 49. СПб.
Шишло Б.П. 1976. Восточно-финские черты в культуре алтайских тюрок // Языки и топонимия. Томск.
|