Е.В. Переводчикова
Язык звериных образов.
Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи.
// М.: «Восточная литература», 1994. 206 с. (По следам древних цивилизаций). ISBN 5-02-017744-Х
Глава IV.
От Дуная до Китая.
Единое искусство Великой степи. ^
В конце VII — начале VI в. до н.э. пёстрая, лоскутная картина предшествующего времени уступает место строгому единообразию раннего скифского искусства. На всём протяжении степной полосы Евразии и прилегающей к ней полосы лесостепи складывается общность культур скифского облика. В эту общность входит ряд археологических культур. Перечислим наиболее важные из них — те, которые придется постоянно упоминать, поскольку именно к ним принадлежат основные интересующие нас археологические памятники. Часть культур получила название по имени создавших их племён, часть — просто по названиям основных памятников (в тех случаях, когда культуру трудно было даже предположительно связать с каким-либо народом). Но и любом случае название археологической культуры — условность, необходимая археологам для того, чтобы ориентироваться в материале.
Итак, степная полоса Северного Причерноморья, по данным письменных источников, принадлежала скифам — в чём, пожалуй, согласны между собой все скифологи. По вопросу о том, населяли ли скифы лесостепную полосу Восточной Европы и Прикубанье, мнения расходятся. Однако термины «скифская культура» и «Скифия» в приложении к культуре этих областей считаются допустимыми, хотя и условными. Области, лежащие далее к востоку, никогда не считались скифскими. Так, восточнее Дона — в Поволжье, Приуралье — традиционно размещали племена савроматов, и культура этих областей называется савроматской. Столь же традиционно и, наверное, не совсем точно именуются сакскими
(86/87)
памятники Нижней Сырдарьи, Памира и некоторых других областей Средней Азии и Казахстана. Культура кочевников Центрального Казахстана получила название тасмолинской, Алтая — майэмирской, Хакасско-Минусинскую котловину и прилегающие к ней с севера лесостепные области занимала тагарская культура осёдлого населения, находившегося под влиянием кочевников. Археологические памятники Тувы называются исследователями по-разному — они объединяются или в казылганскую (С.И. Вайнштейн), или уюкскую (Л.Р. Кызласов), или алды-бельскую (А.Д. Грач) культуру.
Приведённому перечню отводится роль словаря, поскольку эти названия будут довольно часто встречаться в тексте. За ними — достаточно разнообразные культуры. Отличаясь устройством погребальных сооружений и обрядами, формами керамической посуды и другими чертами, эти культуры тем не менее входят в одну общность, поскольку, как уже говорилось ранее (во «Введении»), всем им свойственны сходные формы вооружения, конского снаряжения и, наконец, одно и то же искусство — скифский звериный стиль. Именно в этот ранний период своего существования он являет нам свои основные черты, по которым можно судить о его характерных особенностях и лежащих в его основе принципах. Уже в это время формируются канонические позы животных и классические приёмы изображения, появляется принцип усиленного акцентирования основных черт, качеств животного. Примеры этому можно найти в памятниках, разбросанных по всей степной полосе.
Классические «скифские олени» с подогнутыми ногами встречаются как в курганах Прикубанья — Келермесском, Костромском и Ульских, так и в лесостепных памятниках Левобережья и Правобережья Днепра. Подобные олени найдены и далеко на востоке: в одном из наиболее ранних курганов, Чиликтинском (в Казахстане), а также в материалах тагарской культуры. Всюду эти животные изображаются не только в одной и той же позе, но и сходным образом: поверхность их тела смоделирована крупными, сходящимися под углом плоскостями, хоть и в разной степени четко выраженными, длинная ветвь рогов проходит вдоль всей спины животного. Преувеличены не только рога, но и глаза, ноздри, копы-
(87/88)
та животных. Чётко выделена лопатка и бедро. Глаза показаны условно, они не только большие, но и круглые, не похожие на глаза живых оленей.
Свернувшиеся в кольцо хищные звери тоже встречаются в это время повсюду. В одной и той же схеме выполнены бляхи из кургана Аржан, из Майэмирской степи, из Сибирской коллекции Петра I, из среднеазиатского могильника Уйгарак, из погребения на Темир-Горе в Восточном Крыму и из Келермесских курганов Прикубанья. На всех этих изображениях, отличающихся некоторыми деталями, звери показаны с одинаково преувеличенными глазами, ушами, ноздрями и пастями. Акцентированы когти на концах лап и кончик хвоста. Лопатка и бедро зверей выделены рельефом. Поверхность тела этих животных членится на сходящиеся под углом крупные плоскости.
Хищные звери на согнутых ногах также известны повсюду: и в Келермесском и Ульских курганах Прикубанья, и в курганах лесостепного Правобережья и Левобережья Днепра, и в Тагискенских и Тасмолинских курганах Казахстана. Они отличаются теми же признаками, что и описанные выше звери, свернувшиеся в кольцо. К этому можно добавить, что на концах лап и хвосте келермесской пантеры помещены дополнительные изображения свернувшихся в кольцо хищников — принцип, который получит дальнейшее развитие в более поздних произведениях звериного стиля и имеет в своей основе то же стремление акцентировать основные признаки животного, которое приводит к преувеличению отдельных частей тела.
Подобное описание можно было бы продолжить, но читатель, должно быть, заметил, что оно довольно однообразно и вполне может быть заменено ссылкой на описанную ранее систему (см. гл. II). Иными словами, скифский звериный стиль не только внезапно появляется на всей территории степи и прилегающей лесостепной полосы, но носит характер единой системы — как бы ни было удивительно это явление, контрастирующее с предыдущим периодом, для которого характерна достаточная пестрота стилей. Но так ли бесследно забытым оказался период цитирования и сложения единого стиля? Не оставил ли он следов в единообразии скифской архаики?
(88/89)
Восток и Запад. ^
Рассматривая внимательно, по мелким, незаметным на первый взгляд деталям произведения звериного стиля разных территорий, можно обнаружить некоторые различия между ними. Различия эти давно отмечены исследователями скифского искусства и прослеживаются по нескольким признакам.
Наиболее очевидными, пожалуй, следует признать отличия в моделировке поверхности тела животного. То членение на крупные, сходящиеся под углом плоскости с чёткими гранями, которое принято считать изначально присущим скифскому звериному стилю, особенно ярко проявляется в памятниках европейской части степной полосы. Предметы же из восточных областей отличаются более мягкой моделировкой. Достаточно упомянуть мягкий рельеф фигурок оленей и свернувшихся в кольцо зверей из Чиликтинского кургана в Казахстане, [1] изображения зверей из памятников тасмолинской культуры того же Казахстана [2] и тагарской культуры Южной Сибири [3] и, наконец, весьма слабый рельеф бляхи в форме свернувшегося хищника из кургана Аржан. Чтобы не сложилось впечатления о принципиально ином характере моделировки восточных изображений, напомним, что в этом случае мы имеем дело всего лишь со смягчённым вариантом той же моделировки сходящимися плоскостями. В основе изображений из Сибири, Казахстана и Центральной Азии лежит тот же принцип разложения естественной формы на более простые геометрические объёмы, на котором основаны и европейские образцы звериного стиля, — различие состоит только в степени резкости обозначения граней. Это отличие восточных памятников давно известно в литературе и объясняется наследием предшествующей карасукской культуры. [4]
Различия в зверином стиле Востока и Запада можно найти и в признаках, присущих отдельным видам животных. Так, известные по всей степи и лесостепи Евразии олени с рогами, составленными из длинной, горизонтально расположенной ветви и передних отростков, оказывается, тоже различаются (рис. 9). В западных областях у каждого изображения оленя по два передних отростка и по одному — у изображений из восточных областей. [5]
(89/90)
Рис. 9.
Изображения оленей в западных (1-15) и восточных (16-35) областях степи
[Членова, 1962а, с. 199, табл. II].
(90/91)
Козлы с подогнутыми ногами в западных областях изображаются с головой, повёрнутой назад, в восточных же голова обычно смотрит вперёд. [6]
И хищные звери, свернувшиеся в кольцо, распространённые так же широко, как и звериный стиль вообще, оказываются не совсем одинаковыми. Если мы внимательно посмотрим на азиатские примеры таких изображений, то мы увидим у них и глаз, и ноздрю, и пасть, и кончик хвоста — как бы сильно ни были они стилизованы. Однако сколько бы мы ни рассматривали восточноевропейские предметы с изображениями свернувшихся зверей, мы не увидим всех необходимых деталей. Чаще всего не изображается нижняя часть пасти, прикрытая, как правило, концом хвоста. Для неё просто не осталось места, и древний мастер счёл вполне достаточным показать верхнюю часть пасти (кончик хвоста изобразить было тоже необходимо). Иногда нижнюю часть пасти загораживает конец передней лапы. Но бывает и так, что сам он закрыт концом хвоста... Всё это — примеры того, что на восточноевропейских изображениях свернувшихся хищников не для всех деталей находится место, они гораздо более компактны, нежели их азиатские аналоги. [7]
Хищники на согнутых ногах тоже изображаются несколько по-разному: так, в памятниках из западных областей ноги их, как правило, согнуты под тупым углом (как, например, у зверей из Келермесских и Ульских курганов), а в восточных — под прямым (например, на изображениях из Уйгарака). [8]
По манере изображения концов лап можно гаже найти различия между западными и восточными образцами: если в памятниках Восточной Европы когти обычно заменяются колечками, то в азиатских материалах наряду с традиционными кольчатыми окончаниями лап встречаются и изображения когтей (например, на бляхе из кургана Аржан и из Майэмирской степи).
Различия между западными и восточными областями прослеживаются не только в приёмах изображения животных, но и в самих сюжетах. Так, если из копытных животных на западе представлены в основном олени, то в восточных областях наравне с ними присутствуют козлы, в восточноевропейских областях несравнимо более редкие. [9]
(91/92)
Все перечисленные различия, безусловно, свидетельствуют о разных источниках звериного стиля восточных и западных областей. При этом некоторые из них — прямые следы процесса формирования звериного стиля. Так, смягчённая моделировка изображений зверей на восточных территориях получила вполне справедливое объяснение — разумеется, это следы моделировки фигур животных в карасукском искусстве, предшествовавшем звериному стилю в этих краях и послужившем одним из источников заимствования изобразительных средств скифской эпохи. [10] Видимо, подобное объяснение следует искать и распространению изображений козлов на востоке степи, поскольку они были одним из любимых предметов изображения в искусстве карасукской культуры, хотя, с другой стороны, были столь же популярными в искусстве Переднего Востока.
К признакам, перешедшим в звериный стиль восточных областей из предшествующих традиций, можно отнести позу «на цыпочках», в которой изображались копытные животные — олени и козлы. Такими изображениями богаты памятники тасмолинской культуры Казахстана и особенно — тагарской культуры Хакасско-Минусинской котловины; здесь фигурки козлов, стоящих «на цыпочках» на колокольчиках-навершиях, вполне обычны. Происхождение этой позы от изображений на оленных камнях, думается, не требует доказательств и отмечается различными исследователями. [11] Изображения животных переходного времени в этой позе описаны в предыдущей главе, в развитом же скифском искусстве поза эта несколько изменяется: кончики копыт часто сводятся в одну точку, на которой как будто и стоит фигурка животного. Если на оленных камнях на цыпочках изображались олени (реже — кабаны), то в зверином стиле часты изображения в этой позе и козлов (эти животные вообще не характерны для оленных камней, и появились они в зверином стиле восточных областей из искусства карасукской культуры).
Примером прямой связи с искусством предшествующего времени являются известные в памятниках Тувы и Казахстана многофигурные компо-
(92/93)
Рис. 10.
«Загадочные картинки» и следы этого приёма в искусстве V-IV вв. до н.э.:
1, 2 — Хемчик-Бом [Грач, 1980, с. 248, рис. 110]; 3 — Тасмола [Агапов, Кадырбаев, 1979, с. 107; рис. 9]; 4 — Саглы-Бажи [Грач, 1980, с. 178, рис. 140 (д.б.: 40) ]; 5 — Улангом [Волков, Новгородова, 1974, рис. на с. 536].
(99/94)
зиции. Для раннего звериного стиля подобные композиции вообще нехарактерны, искусство этого времени изображает отдельных зверей, не зависимых от окружения и не связанных никаким действием. Поэтому исключительно интересны редкие вещи, на которых представлены композиции из нескольких фигур разных зверей, составленные при помощи особого художественного приёма, получившего условное название «загадочной картинки». [12] Приём этот заключается во взаимовписывании контуров фигур животных, вплотную примыкающих друг к другу. При этом они могут быть разного размера и различным образом ориентированы на плоскости; в результате создаётся сложная для понимания, действительно загадочная картина.
Вот как описывает композицию на гребне из тувинского могильника Хемчик-Бом (рис. 10, 2) автор раскопок и публикации этого и других памятников Тувы А.Д. Грач, обративший внимание на особенности такого рода композиций и давший им это название: «Хемчик-бомский роговой гребень представляет собою сложную многофигурную композицию, центральной фигурой которой является копытное животное с телом горного козла и рогами антилопы-дзерена; на спине этого животного лежит фигура горного козла, меньшего по масштабам; грудь и часть передней ноги центральной фигуры вписаны в контур горного козла, поднявшегося на дыбы; в эту фигуру, в свою очередь, вписана расположенная по вертикали фигура копытного животного с подогнутыми ногами и завёрнутой па спину головой; в композиции можно определить ещё две головы горных козлов, одна из которых вписана в контур головы козла, стоящего на дыбах, а вторая — в круп центральной фигуры». [13]
Это не единственное произведение подобного рода, происходящее с территории Тувы. В том же могильнике найден гребень похожей формы, но с менее сложной композицией (см. рис. 10, 1) — на нём изображен козёл с подогнутыми ногами, в контур которого вписаны три головы разных животных.
Гребень с «загадочной картинкой» происходит и из могильника Тасмола V в Казахстане (см. рис. 10, 3). Сам гребень выполнен в форме головы хищной птицы, на плоскости которой размещена ком-
(94/95)
позиция. Центральная, самая крупная её фигура принадлежит кабану. Под ней в изгибы клюва вписаны три головы козлов и, возможно, волка. Над головой кабана проходит полоска смыкающихся колец, которые, служа застёжкой пряжки, изображают при этом стилизованные рога оленя. [14] Разные исследователи по-разному определяют, кому принадлежали эти рога. Если А.Д. Грач полагает, что рога помещены на голове кабана, [15] то исследователь памятников тасмолинской культуры М.К. Кадырбаев, насколько можно судить по его описанию, относит их к небольшой, отдельно изображённой голове, контур которой вписан во внешний абрис передней часта головы кабана. [16] Трудно отдать предпочтение какой-либо из этих точек зрения, поскольку маленькая голова читается не настолько чётко, чтобы можно было с уверенностью назвать её оленьей или, напротив, не оленьей. Туловище же кабана трактовано столь нейтрально, что одинаково легко может быть понято и как кабанье, и как оленье. Впрочем, это для нас не ново: в скифском зверином стиле туловища всех копытных изображаются одинаково, независимо от вида животного.
Поэтому, описывая хемчик-бомский гребень, едва ли можно говорить о сочетании в одной фигуре тела горного козла с рогами амтилопы-дзерена. Стиль изображений на «загадочных картинках» не даёт оснований для столь конкретного определения вида животного по форме туловища — в этом смысле он не выделяется из скифского звериного стиля вообще, который не позволяет судить о подобных различиях. Поэтому и вывод А.Д. Грача из такого наблюдения о характерном будто бы для тувинского и тасмолинского искусства «приёме совмещения в одной фигуре черт, присущих разным животным», [17] не кажется достаточно обоснованным.
В чём единодушны исследователи подобных композиций, это в том, что изображённые фигуры едва ли связаны каким-либо видимым сюжетом. «Боязнь оставить неиспользованным хотя бы небольшой участок поверхности привела к композиции, лишенной всякого видимого содержания», [18] — пишет М.К. Кадырбаев о тасмолинском гребне. «Взаимосвязь фигур в общей композиции остаётся невыясненной, но не исключено, что они иллюстрировали определённые
(95/96)
мифологические сюжеты» [19] — мнение С.И Вайнштейна о «загадочных картинках» Тувы.
Итак, взаимовписанные фигуры при очевидной бессюжетности композиции — сочетание этих черт нам уже знакомо. Именно такими особенностями отличаются композиции из фигур оленей с «клювовидными» мордами на оленных камнях предшествующего времени. Глубоко справедливо замечание А.Д. Грача, что искусство Тувы скифского времени с его своеобразными чертами не могло возникнуть на пустом месте. [20] Корни его достаточно чётко прослеживаются в более древних изображениях на оленных камнях. И сходство композиций на вещах из Тувы и Казахстана находит объяснение в их общем происхождении — точнее, в том, что Центральная Азия и Казахстан издревле относились к одной культурной общности.
Вспомним хотя бы петроглифы Таласской долины и оленный камень из Аржана — сходство их отмечено в литературе и не нуждается в новых доказательствах. О том же свидетельствует и родство погребальных сооружений кургана Аржан и других, менее знаменитых, но многочисленных курганов Тувы и Саяно-Алтая с сооружениями в курганах эпохи поздней бронзы из Центрального Казахстана. [21]
Теперь, когда не только ранняя дата, но и изначальный для скифского искусства характер приёма «загадочной картинки» достаточно очевидны, нет необходимости искать ему объяснение в логически позднем характере композиции, как это пришлось делать М.К. Кадырбаеву в то время, когда тасмолинский гребень был единственным примером такого размещения фигур животных. Теперь ясно, что это не результат «разложения естественных форм раннескифского искусства», [22] а локальная черта раннего звериного стиля Центральной Азии и Казахстана, уходящая корнями в глубокую древность.
Естественно было бы ожидать, что приём изображения, имеющий столь глубокие корни, не исчезнет бесследно из искусства в последующее время. И действительно, в искусстве Центральной Азии V-III вв. до н.э. сохраняются композиции из фигур животных, продолжающие традиции «загадочных картинок» раннескифского искусства. Такова, например, композиция из фигур оленей на роговой пряжке из Улан-
(96/97)
томского могильника V-III вв. до н.э. в Монголии (см. рис. 10, 5). Хотя вещь сохранялась не полностью, все же можно заметить, как голова одного оленя вписана в пространство между шеей и рогами другого — влияние традиции предшествующего архаического искусства здесь очевидно, хотя А.Д. Грач полагает, что изображения на этой пластине выполнены без приёма взаимовписывания фигур. [23] Разумеется, эта вещь несравнима с ранними, компактными композициями, где контуры фигур строго вписаны друг в друга. Однако контуры головы одного оленя здесь настолько соответствуют свободному месту между спиной и рогами другого, что едва ли приходится сомневаться в роли предшествующих традиций для мастера, изготовившего пластину.
Традиции «загадочной картинки» прослеживаются и в искусстве Тувы V-III вв. до н.э. На роговых пластинах из могильника Саглы-Бажи II показаны фигуры лошадей и баранов и головы антилоп и хищных птиц (см. рис. 10, 4), при этом головы антилоп на одной из пластин так вписаны во внешний контур туловища лошади, что не остаётся никаких сомнений в происхождении этого приёма. Следы этой традиции читаются и в сложной композиции на роговой бляхе из могильника Даган-Тэли I, где вписаны друг в друга контуры лошади, хищника, голов козлов и антилоп — всего семи животных. [24]
В кургане №93 в Турано-Уюкской котловине (раскопки С.А. Теплоухова 1927-1929 гг.) найдена костяная пронизка с композицией, выполненной по типу «загадочной картинки». [25] Исследователь народного искусства Тувы С.И. Вайнштейн насчитывает в ней пять фигур животных: «Сравнительно большая голова горного козла, показанная в фас, профильные фигуры кошачьего хищника и сайги, а также грифона». [26]
Обратившись к искусству Алтая, мы заметим, что мастер, искусно вписавший друг в друга контуры фигур хищных зверей, баранов и кабанов на резном саркофаге из Башадарского кургана (более основательное знакомство с этим памятником нам ещё предстоит), едва ли был свободен от давней традиции центральноазиатского искусства.
Разумеется, композиции V-III вв. до н.э. отличаются от древних. А.Д. Грач отмечает различия в
(97/98)
позах животных («на цыпочках» в раннее время и с подогнутыми ногами — в более позднее), а также орнаментацию фигур животных, отличающую вещи V-III вв. до н.э. [27] К этому можно добавить также и то, что сами композиции утрачивают свой «загадочный» характер: в V-III вв. до н.э. это обычные для того времени сцены терзания, фигуры противостоящих друг другу или следующих друг за другом животных. Все эти варианты композиций пришли в степное искусство из цивилизаций Древнего Востока, где они были глубоко традиционны. Таким образом, для V-III вв. до н.э. можно говорить не о самих «загадочных картинках», а лишь о следах этого художественного приёма в построении различных композиций из фигур животных. Отмеченные же отличия в позах и манере изображения зверей — это не отличия одних композиций от других, а просто отличия звериного стиля более позднего времени от архаического. На этом нам предстоит ещё остановиться, когда речь пойдёт об искусстве V-III вв. до н.э., а сейчас пора возвращаться к тому, от чего мы отвлеклись, — к искусству VII-VI вв. до н.э.
Признаки, позволяющие проследить истоки традиции, можно найти и в памятниках западных областей распространения скифского искусства. Так, на навершии из ст. Махошевская в Прикубанье [28] помещена фигурка стоящего оленя, поверхность которого не имеет обычного для этого времени членения па плоскости (напомним, что на этой территории такой принцип моделировки был почти универсален в раннее время) — она гладкая, не передаёт деталей натуры и может, как мы договорились выше, именоваться цилиндрической. Такая моделировка поверхности обычна для изображения животных в искусстве кобанской культуры Кавказа, что привело исследователей к мнению о кобанском стиле изображения оленя из Махошевской. [29] Не следует, однако, забывать о том, что форма навершия, да и сам принцип организации этой вещи принадлежат именно к скифской культуре и могут быть связаны с культурами Кавказа лишь генетически.
Знаменитая келермесская пантера (см. рис. 1, 1) — один из эталонных памятников скифского звериного стиля, на её примере часто иллюстрируются основные черты скифского искусства. Однако
(98/99)
не все её особенности следует относить к скифскому звериному стилю. Прежде всего у животного показаны все четыре ноги — а это, как мы уже знаем, несвойственно скифскому искусству с его строго профильными изображениями животных. Не соответствует изобразительным канонам звериного стиля и раскрытая пасть с подробно показанными зубами и языком. Инкрустированные глаз и ухо также чужды звериному стилю этого времени. Все эти особенности давно отмечены исследователями и объясняются как черты переднеазиатского искусства, сохранившиеся в одном из ранних образцов звериного стиля и свидетельствующие о его происхождении. [30]
Таким образом, следы полицентрического происхождения прослеживаются и в едином раннем зверином стиле. Это неудивительно: как бы быстро ни складывалось искусство и как бы интенсивно ни распространялись нововведения по степным просторам, всё равно полной нивелировки достичь было трудно. И если вспомнить, как далеко друг от друга отстоят описанные памятники эпохи сложения скифского звериного стиля и сколь разнообразны его источники — будут удивлять не эти различия, а то сходство, которое всё же было достигнуто, причём столь быстро. И отличия, которые позволяют проследить происхождение звериного стиля, не единственные из тех, что существуют в искусстве скифской архаики. Некоторые особенности, к которым нам сейчас предстоит обратиться, отражают процессы, последовавшие вскоре вслед за сложением изобразительной традиции.
От центров к периферии. ^
Если совместить па карте области существования культур скифского облика и соответственно скифского звериного стиля с областями распространения памятников эпохи его сложения, то окажется, что они занимают разные по масштабу территории. Культуры скифского облика распространены практически по всей степи, тогда как памятники эпохи сложения звериного стиля занимают лишь отдельные её области. Разумеется, сегодня мы не можем сказать, что нам известны все памятники этого круга. Однако черты, указывающие на происхождение звериного
(99/100)
стиля, тоже распространены не по всей степи, а значит, можно предположить, что полученная картина соответствует реально существовавшей ситуации. Далее, сравниваемые группы памятников отличаются не только по распространённости, но и по степени однородности материала. Его пестрота и разнообразие, свойственные эпохе сложения скифского искусства, позже уступают место единому стилю на всей степной территории.
Исходя из этого, можно предположить, что в процессе окончательного формирования и нивелировки звериного стиля возникшие в отдельных центрах художественные приёмы должны были распространяться вширь и становиться более стандартными. Причем процесс стандартизации неизбежно должен был отразиться на признаках произведений сложившегося звериного стиля из разных областей. Следы его, думается, можно искать, сравнивая признаки изображений с территорий, где известны произведения эпохи сложения скифского искусства, с происходящими оттуда, где их нет (но расположенными не очень далеко). Эта работа требует особой осторожности — дело не только в том, что образцы складывающейся традиции ещё могут быть найдены там, где они пока не известны, но и в особенностях скифского звериного стиля как предмета исследования.
Мы уже знаем, что вещи, о которых идёт речь, могут быть описаны по многим чётким, заметным с первого взгляда признакам. При таком их обилии и достаточно большом количестве предметов, ими характеризуемых, эти признаки могут сочетаться самыми разными способами (эта возможность обусловлена тем, что в традиционном искусстве при создании произведений, тождественных не только по сути, но и по стилю, допустима определённая свобода вариаций). Такая ситуация зачастую провоцирует исследователя на построение рядов-цепочек, в которых каждый предмет отличается от соседних лишь по некоторым признакам, по остальным же — сходен с ними. При недостаточно хорошо разработанной хронологии памятников можно беспрепятственно трактовать полученные цепочки как типологические ряды, отражающие эволюцию изображений. В предыдущей главе уже говорилось о не всегда обоснованном, хоть
(100/101)
и распространённом стремлении представить любой процесс в виде эволюции — там шла речь о таком периоде в истории этого искусства, который носил взрывной, а не эволюционный характер. Теперь же мы подошли к началу плавного эволюционного развития звериного стиля, но и здесь следует воздерживаться от соблазна всё и везде объяснять лишь эволюцией. Избежать этого было бы проще, если бы произведений звериного стиля было очень много — тогда перед нами бы оказались значительные серии вещей, что помешало бы строить несуществующие ряды. Однако пока мы, к сожалению, этого не имеем. И все же, думается, возможно отличить эволюцию, существующую лишь в представлении исследователя, от действительно происходившей.
Вспомним о тех особенностях скифского звериного стиля, о которых шла речь в самом начале этой книги и которые лежат в основе избранного подхода к его произведениям. Все чёткие, яркие признаки изображений животных, их резко акцентированные основные черты говорят прежде всего о том, что эти изображения были глубоко осознаны древней культурой, были для неё своими. А что, если попробовать отделить хорошо и полностью осмысленное от того, что ещё предстояло понять, — от того, что хоть и не чужое, но ещё не совсем своё? Наверное, это можно сделать по признакам, которые должны отличать изображения, целиком выдержанные в традиции, от тех, в которых канон выглядит нарушенным. Слабое или неправильное акцентирование признаков может свидетельствовать об их недостаточной осознанности, а это в свою очередь позволяет предполагать, что подобные изображения на данной территории не изначальны. Иногда новые типы изображений так и не приживаются в местностях, куда они проникли, и тогда либо исчезают, либо трансформируются в нечто более понятное и близкое местной традиции. Попробуем проследить эти процессы — именно они помогут нам представить, как происходила эволюция раннего звериного стиля по мере того, как он распространялся вширь от мест его сложения.
Интересный материал для таких рассуждений предоставляют скифские навершия — особая категория вещей, о которой уже шла речь во «Вве-
(101/102)
дении». Как мы помним, они чаще всего представляют собой бубенец на втулке или с черешком, на вершине бубенца помещена фигурка животного или его голова. Головы, помещенные на навершиях, принадлежат самым разным существам, как реальным, так и фантастическим. Среди изображений фантастических существ для нас интересны прежде всего головы непонятных зверей на навершиях из Келермесского кургана №3. Наиболее яркие их отличительные признаки — обрубленная форма морды, высокие, торчащие вверх уши и раскрытая пасть со свисающим наружу языком. Остальные детали изображения прослеживаются плохо, они просто не отмечены. Не показаны даже глаза, которые в зверином стиле, как мы знаем, всегда чётко акцентируются и, как правило, преувеличиваются. Голова смоделирована чрезвычайно условно, но без всяких следов сходящихся под углом плоскостей — поверхность её гладкая, «цилиндрическая».
Такая моделировка поверхности в сочетании со слабо отмеченными глазами традиционна для искусства кобанской культуры Северного Кавказа, и, кстати, в памятниках той же культуры можно встретить зверей с такой же обрубленной мордой — как правило, это хищники. [31] А торчащие вверх уши и язык в раскрытой пасти характерны для орлиноголовых грифонов архаического греческого типа, один из которых изображён на других навершиях из того же кургана. Можно предположить, что странное существо с обрубленной мордой — тоже разновидность грифона (но уже не орлино-, а львиноголового), созданная на основе образа орлиноголового грифона, но одновременно и под влиянием традиций искусства кобанской культуры. Голова помещена на бубенце грушевидной формы с высокими прорезями.
На бубенцах такой же формы, но с другой композицией прорезей, происходящих из курганов Лесостепной Украины, помещены головы столь же непонятных существ с таким же невыразительным рельефом поверхности и слабо подчёркнутыми деталями. У одного из них, происходящего из кургана №476 у с. Волковцы, [32] обрубленная морда так же расширяется к краю, как у келермесского зверя; у другого, из кургана у с. Будки, [33] эта черта не так ярко выражена. Исследовавшая скифские навершия
(102/103)
В.А. Ильинская полагает, что на первом из этих предметов изображена лошадиная голова, а на втором — голова фантастического существа, сочетающего в себе черты непонятных грифонов из Келермеса и коней. [34] Но признаки, из которых исходила исследовательница, — те самые торчащие вверх уши и расширенная к концу обрубленная морда — сближают эти изображения с грифонами из Келермеса. Думается, в такой ситуации нет необходимости обращаться к образу коня для объяснения изображения на навершиях, поскольку если торчащие вверх уши им и свойственны, то такой формы морда на изображениях коней не встречается.
Особенности этих наверший позволяют ставить вопрос о южном, предкавказском происхождении звериного стиля лесостепного Приднепровья — специфические кавказские признаки говорят за себя достаточно красноречиво. Помимо изображений на навершиях на такие мысли наводит и форма их бубенцов. Не останавливаясь на этом подробно, заметим, что их типологически исходные образцы происходят из Прикубанья, а производные от них — из приднепровской лесостепи. [35]
Заслуживает внимания и то, что сам тип синкретического существа изменился: на навершиях из Будков у зверей между ушами есть хохолок, которого нет на исходном келермесском экземпляре. Головы же на навершиях из Волковцев стали до того невыразительными и настолько утратили первоначальные признаки, что в наше время стало возможным принять их за головы копей.
Другой пример, позволяющий говорить об этом же направлении связей, — это изображения оленей с подогнутыми ногами и рогами в виде длинной ветви с отростками — тех самых классических «скифских оленей», которые вспоминаются сразу, как только речь заходит о скифском зверином стиле. Как известно, они распространены по всему скифскому миру, но здесь интересно сравнить их образцы из Прикубанья с найденными в днепровской лесостепи. Отростки на основной ветви рогов могут принимать разную форму: они могут быть S-видными (как, например, у оленя из кургана у ст. Костромская [36] и на выступе ножен келермесского меча [37]), в виде плотно примыкающих друг к другу колечек (напри-
(103/104)
мер, на бляшках из Ульского кургана №1) [38] или же форм, которые можно условно считать переходными между кольчатыми и S-видными (например, на обкладке горита из Келермесского кургана №4 [39] и на золотой пластине из того же кургана [40]).
Такие завитки встречаются и в лесостепном Приднепровье, но в их исполнении есть некоторое отличие от прикубанских. Если кольчатые завитки исполнены одинаково и в Прикубанье, и в Приднепровье (можно сравнить рога у перечисленных фигурок с рогами оленя на золотых бляшках из кургана у с. Синявка [41]), то S-видные эавитки несколько различаются по тщательности исполнения. У прикубанских оленей они выполнены аккуратно, всегда отделены друг от друга, а у оленей из лесостепных курганов на поле у «Владимирской экономии» [42] и в урочище Дарьевка [43] они сделаны весьма небрежно и местами находят друг на друга.
Эти олени и по другим признакам отличаются от прикубанских образцов прежде всего небрежностью исполнения. Эта небрежность иногда приводит даже к противоестественному смещению отдельных деталей: у оленей из «Владимирской экономии» глаз расположен на уровне нижней губы животного, а ноздря находится выше глаза. Лесостепные памятники отличаются также нечёткой формой головы и её необычной для изображений оленя массивностью: на большинстве из них даже не прослеживается шея. Ноздри и пасть оленя из Дарьевки показаны не петлеобразными линиями, а одной дугой, проведённой также очень небрежно.
Разумеется, сравнение нескольких экземпляров — не основание для серьёзных выводов, однако можно всё же осторожно предположить вторичность лесостепных экземпляров по отношению к кубанским и, может быть, перенесение некоторых приёмов изображения на чуждую почву. Не следует при этом забывать, что наряду с этими единичными искажёнными изображениями в лесостепи существуют и образцы, не уступающие по качеству прикубанским и одинаковые по приёмам стилизации. Поэтому к сделанному предположению следует относиться со всей возможной осторожностью, и, признаться, оно едва ли было бы высказано, если бы эволюция наверший не указывала на такое направление движения.
(104/105)
Рис. 11.
Изображения оленей в искусстве тагарской культуры
[Членова, 1962а, с. 197, рис. 1].
(105/106)
Если для лесостепных областей Восточной Европы такие выводы могут быть только предположительными, то на материалах тагарской культуры Южной Сибири их можно делать с большей уверенностью. Сама область, которую занимает эта культура, выглядит достаточно обособленной от основной полосы степей — это Хакасско-Минусинская котловина, участок степи, загороженный горами, и прилегающие к ней с севера лесостепные области, на которые также распространяется тагарская культура.
«Скифские олени» на этой относительно небольшой территории (см. рис. 11) достаточно многочисленны и составляют довольно компактную группу — это обстоятельство делает их подходящим и даже заманчивым материалом для классификации. В литературе существует несколько классификаций тагарских оленей, [44] и их авторы не во всём согласны между собой. Можно тем не менее отметить некоторые общие представления. Так, все исследователи согласны с тем, что изображения оленей с подогнутыми ногами появляются в Хакасско-Минусинской котловине только в V в. до н.э., [45] т.е., как мы знаем, значительно позже появления их в других областях (строго говоря, такая дата не позволяет рассматривать их в этой главе, посвящённой скифской архаике, однако прослеживаемый на их материале процесс, думается, даёт нам право несколько забежать вперёд). Несмотря на столь позднее появление в этом районе, эти олени на вид весьма архаичны: они отличаются теми же признаками, что и ранние изображения оленей из других областей. [46] Моделировка поверхности фигур достаточно чёткая; хоти рельеф и отличается мягкостью, свойственной изображениям из восточных областей, детали хорошо проработаны и выделены в лучших традициях звериного стиля, рога представлены в виде знакомой нам длинной ветви, отростки на которой имеют S-видную форму и выполнены очень аккуратно.
На протяжении всей истории своего существования эти олени, при всём различии существующих классификаций, изменяются в одном направлении. Назвать его просто схематизацией было бы хоть и правильно, но не совсем точно, поскольку схематизация, как известно, бывает разная: она может приводить к утрированию основных признаков изображе-
(106/107)
ний и тем самым сообщать им сходство с иероглифами, с чем мы столкнёмся в других областях в более позднее время, а может происходить без особого выделения их основных черт — они, наоборот, смазываются, что характерно для изображения тагарских оленей.
Фигурки животных становятся не только плоскими и сухими, но и в определённой мере утрачивают свои основные признаки. Так, рога оленей с течением времени не увеличиваются, а уменьшаются, их рисунок становится не просто менее выразительным и небрежным, а лишается своих главных черт; отростки из тщательно выполненных S-видных превращаются в незатейливые крючки. Такое направление эволюции (в этом авторы различных классификаций согласны между собой) [47] несомненно свидетельствует об одном: хотя сам образ оленя был здесь нужен и понятен (иначе эти изображения не получили бы такого распространения), принципы его изображения в скифском зверином стиле оказались для тагарских племён не вполне близкими. Исходя из этого следует, видимо, признать искусство тагарской культуры в некоторой степени периферийным по отношению к звериному стилю других степных культур.
Та же тенденция может быть прослежена и в пределах самой тагарской культуры: на лесостепной территории, периферийной по отношению к её основному массиву, олени появляются позже и ещё быстрее подвергаются схематизации.
Описанная ситуация приводит исследователей к неизбежному выводу о том, что изображения оленей не были придуманы в этой области, что они откуда-то принесены. Мнения склоняются к тому, что эти изображения пришли сюда из среднеазиатско-казахстанских областей: Н.Л. Членова говорит о территории «между Курдистаном и оз. Зайсан», [48] М.И. Артамонов — о Восточном Казахстане, [49] В.В. Бобров считает, что изображения оленей проникли в тагарскую культуру из Средней Азии, но признаёт при этом и роль памятников Ордоса, Монголии и Забайкалья в их формировании. [50]
Пора, впрочем, вновь обратиться к раннему времени — к VII-VI вв. до н.э. — и посмотреть, что происходило тогда на этой территории. Дело в том, что, забежав вперед, мы обнаружили периферийные
(107/108)
тенденции в развитии явно чуждого образа, теперь же мы столкнёмся с похожими тенденциями в развитии того зооморфного искусства, которое существовало здесь до появления «скифского оленя».
Можно ещё раз повторить давно сделанный исследователями вывод о происхождении тагарского звериного стиля от искусства карасукской культуры. Карасукское искусство, как уже говорилось в предыдущей главе, во многом похоже на скифский звериный стиль: оно тоже отличается обобщённой моделировкой фигур животных, хотя она и не носит характера сходящихся под углом плоскостей, и также склонно к акцентированию деталей изображений, хоть и не в такой степени и не таким образом, как это принято в скифском зверином стиле. От карасукской стилизации не так далеко до скифского звериного стиля, и потому здесь он имел благоприятную почву для своего развития. Ранние образцы тагарского звериного стиля появляются прежде всего на тех же предметах, которые украшались изображениями животных и в карасукскую эпоху: это в основном рукояти ножей, на которых помещались головы козлов и баранов или целые фигурки хищников и кабанов. Есть и предметы, которые местная культура прежде не знала, — это навершия-колокольчики, на которых установлены фигурки стоящих на цыпочках козлов, редко — оленей.
При взгляде на ранние изображения животных в тагарской культуре бросается в глаза прежде всего их объёмность, массивность. Мастера явно предпочитают рельефу круглую скульптуру, часто полую. [51] Чётко подчёркнута мускулатура животного при помощи рельефа [52] — выделяются лопатка и бедро; этот приём, как мы знаем, характерен для скифского звериного стиля, в карасукском же искусстве он не применялся. Моделировка плоскостями также не карасукская, а новая. Лапы хищников, оформленные колечками, тоже не встречаются в искусстве карасукской культуры — они, по мнению одного из крупнейших специалистов по истории Сибири С.В. Киселёва, появляются не на самых ранних вещах, а на предметах VI в. до н.э., которые можно уже более определённо связывать с влиянием степи. [53] Расцвет звериного стиля в Минусинской котловине был недо-
(108/109)
лог: уже в VI-V вв. до н.э. фигурки животных постепенно делаются всё менее выразительными, у них, так же, как и у оленей в этой области, не появляются утрированные признаки — напротив, основные их черты с течением времени акцентируются слабее. [54]
Так мы подошли к тому же явлению, которое мы наблюдали в истории образа, явно чуждого для этой территории: все ранние и, казалось бы, исконные образы животных изменяются в том же направлении, что и появившийся извне образ оленя. Дело, наверное, не в происхождении того или иного образа, а в потребности стилизовать их именно определённым способом. Чтобы эта потребность была постоянной, видимо, надо, чтобы культура всё время находилась в той системе культурной общности, которая сложилась в ту пору в степях Евразии. Так ли это было с тагарской культурой?
Хакасско-Минусинская котловина, как уже говорилось, область, отделённая от остальной степи горами и с севера граничащая с тайгой. Не вдаваясь в сложный и спорный вопрос о происхождении тагарской культуры, заметим, что, хотя роль местной карасукской культуры в её сложении никем не отрицается, некоторые исследователи признают и роль определённого импульса извне, обусловившего её появление. [55] Было ли это просто усиление связей и обмена или же проникновение некоторых групп нового населения, трудно сказать, да это и неважно. Следует лишь отметить появление новых черт не только в искусстве, но и в керамике и формах погребальных сооружений в это время (впоследствии они исчезнут и тем подтвердят свой инородный характер). [56]
Таким образом, тот подъём изобразительного искусства, который мы наблюдаем в момент сложения и первое время существования тагарской культуры, произошёл хоть и на местной основе, (но был вызван извне. Дальнейшее развитие тагарской культуры проходило плавно, без резких изменений и каких-либо нарушений постепенно протекающих процессов, — это общее мнение всех исследователей. [57]
Такому постепенному развитию соответствует столь же спокойное затухание звериного стиля, и едва ли это просто совпадение. Отметившая оба эти процесса Н.Л. Членова не объясняет связи между ними — причину упадка минусинского звериного сти-
(109/110)
ля исследовательница видит, во-первых, в постоянных контактах тагарского населения с таёжным, что привело к размыванию и перемешиванию культуры, и, во-вторых, в вытеснении местного, «минусинского» звериного стиля пришлым, «алтайским» в V в. до н.э. [58]
Что касается процесса вытеснения, то непонятно, каков был его механизм, почему «минусинские» образцы не приобрели «алтайской» окраски (в случае действительно сильного влияния этого следовало бы ожидать) и, наконец, почему же так мало в Минусинской котловине предметов того стиля, который будто бы вытеснил местный. [59] А контакт с другими племенами и культурами никогда не приводил к утрате собственного облика культуры, иначе мы вообще не имели бы археологических культур как достаточно устойчивых образований.
Причина, думается, просто в изоляции ареала тагарской культуры от основного массива культур скифского облика, откуда эта культура изначально получила толчок к развитию в едином с ними ключе, а потом развивалась по-своему, не испытывая потребности сохранять свой «скифский» облик. В этих условиях постепенно сошёл на нет скифский звериный стиль, оказавшийся, как это ни удивительно, не столь уж необходимым на той территории, где имелись его прямые истоки.
К странному выводу мы, однако, пришли: с одюй стороны, перед нами один из «центров» сложения скифского искусства (во всяком случае, как мы видели, не во всех областях его распространения имеются источники сложения звериного стиля, а здесь они как раз есть), с другой же — именно здесь проявляются «периферийные» закономерности в развитии искусства. Ни с тем, ни с другим наблюдением спорить не хочется. А как же тогда быть с движением «от центров к периферии», тем более что и движение такого характера здесь столь же очевидно, как и упомянутые явления? Единственный выход в данной ситуации — предположить, что само распределение ролей «центра» и «периферии» не было постоянным в культурном мире степей. Посмотрим с этой точки зрения на процессы, происходившие в те времена в степи.
Вспомним прежде всего, что мы имеем дело с ко-
(110/111)
чевниками, а для их жизни характерен пульсирующий ритм — специалистам по истории и этнографии кочевников хорошо знакомо чередование периодов интенсивного кочевания и менее подвижной жизни (причины этого многообразны, и здесь не место их исследовать). [60] Взрыв, отметивший появление культур «скифского облика» и начало скифского звериного стиля, должно быть, оказался настолько мощным, что втянул в сферу культурного воздействия кочевых племён и тех, кто на самом деле не был к этому предрасположен (тагарские племена занимались полуосёдлым яйлажным скотоводством). [61] Захлестнув Хакасско-Минусинскую котловину, волна этого воздействия схлынула и оставила там всё, что принесла с собой, а жители этой области распорядились этим наследством по-своему.
И всё-таки — общность! ^
Читатель, должно быть удивлён: в начале главы торжественно провозглашается единство скифского звериного стиля «от Дуная до Китая», после чего следуют длинные описания различий искусства отдельных областей, перемежающиеся попытками найти причины этих различий. Где же единство? И можно ли о нём говорить при такой, казалось бы, пёстрой и разнообразной картине? Почему в предыдущей главе пестрота описывалась как пестрота, а здесь подается как единство? Подобные вопросы выглядят вполне закономерно, и на них существует ответ.
Если памятники эпохи сложения скифского звериного стиля объединяли лишь время существования и степная (точнее, степная и смежная с ней) территория, а сам их внешний вид никак не наводил на мысли о связи между ними, то произведения сложившегося скифского искусства мы можем всегда выделить среди любых других изображений животных: они представляют уже единый стиль и все различия между ними — различия исключительно в рамках этого стиля. Вспомним, что в искусстве скифской архаики мы имеем дело с изобразительной системой, распространившейся по всей степи, чего не было раньше. Остаётся, однако, вопрос: как получилось,
(111/112)
что из самых разных по характеру источников сложился звериный стиль, единообразный на такой большой территории?
В науке существует представление о чередовании в истории культуры противоположных по характеру эпох — тех, что отличаются активным диалогом между разными сторонами и тенденциями в культуре, с теми, которым присуще усиление одних тенденций за счёт торможения других. Так чередуются эпохи стабилизации и дестабилизации, [62] и, наверное, нашу ситуацию можно, хотя бы отчасти, объяснить таким способом.
В эпоху сложения, во время отбора элементов из разных традиций, складывающееся искусство активно общалось с внешним миром. Следующий процесс — консолидация разнообразных заимствованных элементов и создание единого стиля — не требовал столь активных контактов с другими традициями. На этом этапе, когда скифское искусство замыкается в себе, элементы различного происхождения стандартизируются, делаются общими для всей степи. Так можно себе представить смысл раннего этапа сложившегося звериного стиля. Стоит ли говорить, что все эти процессы выглядят столь последовательно лишь в нашей реконструкции; в действительности же они шли совсем не так чётко друг за другом, как можно подумать. И если вспомнить о взрывном характере процесса сложения скифского искусства, то едва ли останутся какие-либо иллюзии насчёт исторической, а не только логической последовательности этих процессов и тем более возможности проследить эту последовательность на археологическом материале (а нам, археологам, очень хочется иметь материальные доказательства). Впрочем, как раз археологический материал даёт определённые основания судить о характере протекавших процессов. Вспомним находки из ранних погребальных комплексов смешанного облика, на основании которых можно предположить мгновенный, скачкообразный характер сложения скифского звериного стиля. Единообразие логически (нужно ещё раз это подчеркнуть) следующей стадии развития этого искусства даёт основание судить о его нивелировке. Несущественные же по отношению к изобразительной системе звериного стиля различия в искусстве разных
(112/113)
территорий позволяют сделать вывод о генетической связи с областями сложения искусства и о путях его дальнейшего распространения. И наконец, сама трудность распределения археологических памятников по логически реконструированным стадиям всего процесса доказывает, что он далеко не прост и почти неуловим в археологических материалах.
Таким образом, можно с определённой уверенностью говорить о сильных консолидирующих и нивелирующих тенденциях в раннескифском зверином стиле. Так создавался единый для всех степных культур изобразительный язык, необходимый, как уже говорилось во «Введении», для выражения представлений не только о животном мире, но и об устройстве мира вообще.
(/186)
Примечания. ^
Глава IV. От Дуная до Китая.
[1] Черников, 1965, табл. XI; с. 35, табл. XV;
[2] Маргулан и др., 1966;
[4] Артамонов, 1971б, с. 26;
[5] Членова, 1962а, с. 168-169;
[6] она же, 1967, с. 125;
[7] Шкурко, 1969, с. 32;
[8] Итина, Вишневская, 1971, с. 204, рис. 7, 2; Вишневская, 1973, с. 141, табл. X, 10-12;
[9] Киселёв, 1949, с. 243; [страница указана неверно]
[10] Артамонов, 1973, с. 26;
[11] Шер, 1980 [1980б];
[12] Грач, 1972, с. 29;
[13] он же, 1980, с. 78;
[14] Маргулан и др., 1966, с. 324;
[15] Грач, 1980, с. 78;
[16] Агапов, Кадырбаев, 1979, с. 84;
[17] Грач, 1980, с. 79;
[18] Маргулан и др., 1966, с. 397;
[19] Вайнштейн, 1974, с. 22;
[20] Грач, 1980, с. 78;
[21] Кызласов, 1979, с. 35; Боковенко, 1986, с. 20-21;
[22] Маргулан и др., 1966, с. 398;
[23] Грач, 1980, с. 79;
[24] он же, с. 200, рис. 62, 1;
[25] Полторацкая, 1966, с. 84, рис. 4, 2;
[26] Вайнштейн, 1974, с. 22;
[27] Грач, 1980, с. 80;
[28] Бобринский, 1901, с. 66, фиг. 2а;
[29] Артамонов, 19686, с. 32;
[30] например: Ильинская, 1971, с. 70;
[31] Уварова, 1900;
[32] Ильинская, 1968, табл. XXXVI, 11;
[33] Ханенко, 1907, табл. I, 434;
[34] Ильинская, 1965, с. 95;
[35] Переводчикова, 1980;
[36] OAK, 1897, с. 13, рис. 46;
[37] Пиотровский, 1959, табл. II;
[38] OAK, 1908, с. 118, рис. 166, 167;
[39] Боровка, 1928, табл. 2;
[40] Артамонов, 1966, табл. 54;
[41] Бобринский, 1901, с. 139, рис. 71;
[42] Ильинская, 1975, табл. XXIII, 2;
[43] там же, табл. XXXIV, 19, 21, 22;
[44] Членова, 1962а; Бобров, 1973, 1976; Мартынов, 1979 — в этой работе изображения оленей из лесостепных областей тагарской культуры классифицированы по принципам, предложенным В.В. Бобровым;
[45] например: Артамонов, 1973, с. 110; Киселёв, 1949, с. 156-157;
[46] Членова, 1962а, с. 169;
(186/187)
181; Бобров, 1973, с. 18;
[48] Членова, 1962а, с. 170;
[49] Артамонов, 1973, с. 110;
[50] Бобров, 1973, с. 21; 1976, с. 46-47;
[51] Членова, 1967, с. 119;
[52] Киселёв, 1949, с. 140;
[54] Членова, 1967, с. 134;
[56] Подольский, 1979, с. 48-50;
[57] Членова, 1967, с. 217; История Сибири, 1968, с. 194;
[58] Членова, 1967, с. 135;
[59] см. сводные таблицы к той же работе Н.Л. Членовой [Членова, 1967, с. 145-165];
[60] см., например: Артамонов. 1971а; Гумилёв, 1968; Марков, 1976; Хазанов, 1973; Грязнов, 1955;
[61] История Сибири, 1968, с. 195;
[62] Лотман, 1983, с. 29-30.
|