![Сообщения Государственного Эрмитажа. [Вып.] LXXXI. СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа. 2023.](/img/sge-081.jpg "Сообщения Государственного Эрмитажа. [Вып.] LXXXI. СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа. 2023.")
Е.Ф. Королькова
Браслет из Сибирской коллекции Петра I:
предмет истории и история предмета.
// СГЭ. [Вып.] LXXXI. СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа. 2023. С. 13-20.
История Сибирской коллекции Петра I и обстоятельства её сложения, неразрывно связанные с событиями первой четверти XVIII столетия, определили статус этого собрания как конгломерата разрозненных, уникальных по качеству и разнообразию древних ювелирных изделий разного времени и невыясненного происхождения. Казалось бы, это автоматически снижает научную ценность коллекции древностей, которые лишены археологического контекста. Примеров подобных собраний в мировых музеях и частных коллекциях множество. О.У. Маскарелла в отношении так называемого Амударьинского клада, или «сокровища Окса», хранящегося в Британском музее и в частном собрании Михо в Японии, высказался весьма скептически, связав эти собрания с «базарной археологией», поскольку невыясненные обстоятельства находки, невозможность установления точного места обнаружения, приобретение древностей у торговцев не только лишают археологические артефакты исторического контекста и хронологической опоры, но и порождают сомнения в их подлинности, тем более что такой путь не гарантирует от поступления в музейные собрания прямых фальсификаций и подделок, а также от внедрения заведомо ложных данных о происхождении предметов [Muscarella 2003. P. 264]. К тому же все эти неточные исходные данные открывают возможности для формирования неких невольно ложных конструкций в интерпретации таких коллекций. Таким образом складываются версии музейных мифов, создающие устойчивые, и подчас неверные, представления о происхождении коллекций и отдельных вещей. Однако сам артефакт содержит в себе много скрытой объективной информации, которая способна возвратить его в культурный контекст со всеми присущими связями.
Увы, разрушение археологических памятников и попадание древностей в орбиту торговых отношений неизбежно приводит к утрате их информативности и открывает возможности для разного рода фальсификаций. Сибирская коллекция Петра I в известном смысле имеет схожую судьбу и попадает в разряд такого рода собраний. Однако при констатации досадного факта утраты информации о происхождении древних украшений, входящих в Сибирскую коллекцию Петра I, следует отметить их безусловную подлинность, что отличает их от подобных собраний XIX века, когда уже сформировался рынок археологических артефактов, а спрос на древности у коллекционеров породил и производство подделок. В начале XVIII века первые археологические находки были диковинками, которые никто не стремился и не умел подделывать, а количество археологических древностей ещё не позволяло использовать их как базу данных образцов для изготовления фальшивок.
Тем не менее, несмотря на определённый невосполнимый ущерб в информативном содержании предметов петровской коллекции, они не утратили своего значения как исторический источник. Каждая вещь несёт в себе потенциальную информативность, которая раскрывается путём сравнения с археологическими материалами, полученными методически полноценными исследованиями памятников. Профессиональные раскопки последних
(13/14)
Ил. 1. Браслет в зверином стиле из Сибирской коллекции Петра I. IV-III вв. до н.э. Золото; литьё, басма, пайка. Государственный Эрмитаж.
а – вид спереди; б, в – вид с противоположных сторон сбоку.
(Открыть в новом окне)
десятилетий существенно обогатили археологическую базу данных, а внедрение современных вспомогательных естественно-научных методов исследования и накопление научных знаний в области изучения древних технологий открывают новые перспективы для изучения предметов из Сибирской коллекции и возвращения им информативности. При отсутствии других объективных данных о происхождении золотых украшений петровской коллекции на первый план выходят стилистический анализ и подробное исследование технико-технологического плана, которые могут выявить признаки, служащие очень точными культурными и хронологическими индикаторами. Таким образом артефакту возвращается его историческое место в культурном контексте, и музейный предмет обретает связь с ходом событий древности и развитием культуры в целом. Л.С. Клейн рассматривал стиль как типологическое понятие, родственное понятиям класс и тип в археологии, придавая ему самое существенное значение [Клейн 2016. С. 69].
В составе Сибирской коллекции Петра I имеется браслет (инв. № Си 1727-1/68) [Руденко 1962. С. 20, рис. 16, табл. XIX, 4-6; Артамонов 1973. С. 181, рис. 234], который типологически выпадает из общего ряда украшений этой категории, входящих в собрание 1 [1] (ил. 1). Единственный из всех браслетов коллекции, он представляет собой тип широкого пластинчатого запястья и состоит из
(14/15)
Ил. 2. Развёртка браслета. Фото Д.А. Бобровой, обработка П.С. Демидова. Фотография, компьютерная обработка.
(Открыть в новом окне)
Ил. 3. Развёртка браслета. Прорисовка по изданию: Руденко 1962. С. 20. Рис. 16.
(Открыть в новом окне)
трёх ажурных полос с зооморфными изображениями в сложных композициях терзания (ил. 2, 3). Браслет выполнен в технике литья по восковой модели. Причём ажурные полосы с зооморфным декором в воске изготавливались, несомненно, тремя разными мастерами, о чём свидетельствует различие в индивидуальной изобразительной манере. Поскольку в этих фризах по-разному комбинируются фигуры животных одних и тех же видов, хорошо заметна разница формальных признаков, присущих конкретной руке исполнителя и выражающихся в плавности или угловатости линий, пропорциях фигур, их массивности или грацильности и в прочих деталях, которые могли появиться только за счёт индивидуальности художественного почерка. Так, отделка мелкими косыми штрихами волчьего хвоста по всему контуру на верхнем фризе резко отличается от регулярной штриховки только с нижней стороны волчьих хвостов на среднем фризе. Изображение лап хищников и копыт баранов также разнится на всех ярусах. По всем этим признакам выделяются три индивидуальные манеры исполнения для браслета: в каждом фризе безусловно читается авторская рука. Это обстоятельство свидетельствует о важной характеристике ювелирного производства – оно, несомненно, носило коллективный характер: над одним изделием работали несколько мастеров, каждый из которых выполнял определённую операцию в работе от восковой модели и, вероятно, до отливки в золоте, так как все фризы незначительно различаются по составу металла. 1 [2]
В данном случае технологический процесс изготовления браслета может быть вполне уверенно реконструирован: он допускал отдельное исполнение каждой части изделия конкретным мастером, включая производство восковой модели для ажурной полосы с зооморфными изображениями. Не исключено, что отливку отдельных полос производил другой человек, но утверждать это нет оснований. Готовые полосы собирались в единое изделие и соединялись посредством пайки, причём между ярусами браслета проложена витая проволока. Между проволокой и краями горизонтальных полос местами остаются просветы, так как нет сплошного плотного примыкания. К концам получившейся широкой ажурной пластины из трёх фризов с изображениями припаяны завершения в виде лежащих вытянутых фигур барсов или тигров с повёрнутыми анфас головами,
(15/16)
выполненные, скорее всего, по металлической матрице и согнутые в трубку 11, [3] которая охватывает концы пластины и зажимает их. На фигурках явственно виден срединный шов на нижней поверхности. По линии соединения каждой фигурки с пластиной проложена витая проволока.
Поза зверей и широкая морда анфас напоминают фигуры хищников на украшениях из Филипповки (курган 4, погребение 4; курган 4, погребение 2) [Яблонский 2013. Кат. 377-386, 402], несомненно, связанные происхождением с ахеменидским искусством. Они также перекликаются с изображением кошачьих хищников на браслетах из музеев Кёльна и Пешавара: головы изображённых в профиль зверей повёрнуты на браслетах в фас [Bunker, Chatwin, Farkas 1970. P. 67, fig. 40]. Фигуры барсов были украшены цветными вставками, о чем свидетельствуют глубокие гнёзда для инкрустации. Генетическая связь с ахеменидским искусством определённо прослеживается в нижнем фризе, фигуры животных на котором были обильно украшены вставками характерной формы: искривлённые треугольники, в некоторых местах сочетающиеся с кругом, создавали полихромию, внося дополнительный цвет и эффект орнаментальности. Такой декор, несомненно, определяет один из векторов культурных контактов кочевников, для которых был изготовлен браслет, связывая его с иранским миром. Был ли исполнителем замковых фигурок мастер, выполнивший нижний фриз, сказать трудно, поскольку сравнивать особенности плоскостного изображения со скульптурным затруднительно, но то, что они выполнены в единых художественных традициях, связанных с культурой Ирана, не оставляет сомнений. Нельзя не заметить, что нижний фриз, как и замковые фигурки, выполнены более квалифицированным мастером, лучше владевшим техническими приемами, в том числе и оформления инкрустации и подготовки гнёзд. Поэтому гипотетически можно предположить, что именно эти детали браслета выполнялись непосредственно носителем или носителями иранской традиции. Верхний же фриз мог быть сделан человеком, который приобрёл навыки в той же мастерской, подражая традиции, и не был столь искусен.
На оборотной стороне в центральной части браслета имеется несколько заплаток неправильной формы,
Ил. 4. Браслет в зверином стиле из Сибирской коллекции Петра I.
Деталь: изнаночная сторона со следами исправления технологических дефектов.
(Открыть в новом окне)
одна из которых, возможно, служит скреплением фризов между собой, а другие, вероятно, компенсируют дефекты в виде трещин и разрывов металла, возникших из-за технологических погрешностей, возможно, при сгибании браслета в конечную форму из готовой трёхъярусной полосы. Следы этих трещин в некоторых случаях едва заметны и с лицевой стороны, например в середине туловища волка, примыкающего к орнаментальному разделителю из треугольников (ил. 4). В составе металла заплаток содержится большая доля серебра, в местах припоя обнаруживается медь. В том, что эти заплатки являются частью процесса изготовления и компенсацией производственных дефектов, а не последующего ремонта изделия, нет сомнения. К тому же браслет не имеет потёртостей, которые неизбежно образовались бы в процессе носки, и даже заплатки на внутренней стороне браслета не обнаруживают заглаживания краёв, что свидетельствует об отсутствии следов использования этого украшения. Эти признаки позволяют
(16/17)
предположить, что браслет мог быть изготовлен специально для погребального ритуала. Тогда получает объяснение и привлечение нескольких мастеров для изготовления одного предмета в целях сокращения времени при срочном заказе.
В целом этот браслет входит в стилистический круг, близкий художественным изделиям из алтайских курганов и ювелирным украшениям, найденным в памятниках Южной Сибири, среди сокровищ Окса, в кургане Иссык, а также включающий ажурные браслеты неустановленного происхождения, хранящиеся в музеях Кёльна и Пешавара [Артамонов 1973. С. 180, рис. 232; Bunker, Chatwin, Farkas 1970. P. 67, cat. 40; Королькова 2017. С. 50-60; Korolkova 2020. P. 216-226]. Большинство предметов этого круга, помимо совпадения разных прочих характеристик, отличается одним общим признаком – наличием геометрических вставок весьма специфических форм, акцентирующих некоторые части тела животных. Стиль, сформировавшийся под несомненным влиянием искусства ахеменидского Ирана, характерен для памятников IV-III веков до н.э., раскопанных на территории Казахстана, Средней Азии и Южной Сибири, и, вероятно, маркирует ювелирные изделия, вышедшие из мастерских единого художественно-производственного центра в широком смысле. Этот центр, обладая стационарными мастерскими, обслуживал потребности кочевой элиты в ювелирных изделиях на большой территории. Он же, по всей вероятности, играл большую роль в развитии и модификации звериного стиля и сложении школы и, возможно, привлекал мастеров различного этнического происхождения, в том числе и из среды номадов. Поскольку наличие визуально доступных образцов, а также, возможно, матриц, которые могли применяться неоднократно, создавало предпосылки для тиражирования различных художественных приемов и композиционных решений, а также для творческого обогащения и обмена профессиональными навыками, именно ювелирные мастерские выступали как чрезвычайно важное звено в выработке стилистических особенностей искусства звериного стиля. Они способствовали слиянию разных художественных традиций и формированию неких новых стилистических вариантов и стереотипов.
Среди археологических материалов Сибири, Казахстана и Южного Приуралья встречаются весьма интересные примеры сочетания в одной вещи
Ил. 5. Зеркало из погребения 2, кургана 1, могильника Филипповка-1.
Прорисовка по изданию: Окороков, Переводчикова 2020. С. 41. Рис. 7, 1.
(Открыть в новом окне)
совершенно разных по происхождению стилистических тенденций и соединения разнородных по стилю деталей. Так, в элитном женском погребении кургана 1 могильника Филипповка 1 обнаружено зеркало с боковой ручкой и диском с зооморфными и орнаментальными изображениями (ил. 5) [Окороков, Переводчикова 2020. С. 41, рис. 7, 1]. Диск и рукоять оформлены в абсолютно разных стилях. Полиморфность в оформлении зеркала подтверждает практику комбинирования различных по происхождению элементов и деталей в одном
(17/18)
изделии. Причём облик зеркала свидетельствует об использовании типично ахеменидского диска для окончательного оформления предмета, скорее всего, в мастерской, находящейся не на территории Ирана, а в ареале влияния иранской культуры на искусство кочевников. Судя по разнообразию готовых произведений, тиражирующих определённые художественные и технические приёмы ахеменидского искусства, такие мастерские на периферии ахеменидской державы существовали не в единственном числе, и работать в них могли и местные мастера, для которых звериный стиль был принадлежностью их собственной культуры. Если стиль изображений на диске безусловно выдаёт иранское происхождение и позволяет связывать его производство с ахеменидскими мастерскими, то витиевато оформленная рукоять, плакированная золотом, производит впечатление предмета из другого мира. Стиль этих изображений и характерные приёмы композиции определённо генетически связаны с искусством звериного стиля кочевого мира Евразии. Единственная общая характеристика для разностильных изображений на ручке и на диске зеркала – орнаментальное акцентирование бедра и плеча животных каплевидными фигурами, по форме напоминающими вставки при использовании полихромной инкрустации.
Наличие и способ инкрустации, а также форма вставок и других орнаментальных элементов могут служить одной из важных стилистических характеристик, но не являются единственным определяющим стиль признаком. Следует отметить, что мотив геометрической орнаментики в виде ряда треугольников, чередующего эти фигуры вершиной вниз и вершиной вверх, присутствует на разделителе зооморфных композиций в нижнем фризе сибирского браслета и на бордюрах, замыкающих композицию в зверином стиле сверху и снизу кёльнского и пешаварского браслетов. Это обстоятельство вряд ли объясняется простым совпадением и, безусловно, маркирует генетическую связь между этими ювелирными изделиями.
На центральном фризе браслета показано нападение двух волков на поверженную лошадь. Все три животных изображены с неестественно вывернутыми в S-образной позе горизонтально вытянутыми телами, что задаёт волнообразный динамичный ритм всей композиции. Такая S-образная схема построения композиции и вывернутость задней части тела животного с разворотом задних ног вверх характерны для художественного круга, к которому принадлежит и ажурный браслет из Сибирской коллекции. При этом фигура лошади является прямой аналогией изображению коня на ажурной бляхе-накладке от ножен кинжала из кургана Иссык в Казахстане (ил. 6) [Акишев 1978. С. 196[106], рис. [Табл.] 25]. Фигуры волков направлены навстречу друг другу, но развёрнуты относительно оси симметрии и по линии верх-низ (вид центральной симметрии с переносом и поворотом на 180° вокруг оси, перпендикулярной плоскости изображения), а их задние лапы раздвинуты и вместе с хвостами создают ритмические размеренные повторы линий, складываясь в весьма гармоничную и декоративную орнаментальную композицию.
Зооморфные персонажи центрального фриза лишены дополнительных декоративных акцентов в виде цветных вставок, а стилистически эти изображения сближаются с изделиями, связанными с художественной традицией Северного Китая (Синьцзяна), Ордоса и других территорий Центральной Азии. Этим центральный фриз отличается от двух других ярусов браслета, в которых почти все животные имеют дополнительные декоративные элементы в виде инкрустации (сами вставки утрачены, но фигурные гнёзда для них позволяют представить их форму и композицию). Однако на верхнем фризе гнезд для инкрустации мало и они определённо имеют слишком мелкие углубления, чтобы вставки могли быть из камней. Скорее всего, вставки были из стекла, точнее – из стеклянной пасты. Но характер проработки гнезд позволяет с уверенностью утверждать, что они изначально были. Генетически такой приём оформления поверхности фигур, несомненно, связан с традицией украшения вставками, вносящими в художественное изделие особое качество – полихромию. Нижний фриз демонстрирует гораздо более насыщенное использование цветных вставок.
Однако, выступая в качестве весьма существенного формального стилистического признака, наличие вставок не создаёт отдельного стиля. Это наблюдение можно сделать именно на материалах Сибирской коллекции Петра I, которая содержит предметы, выполненные в одном стиле, с использованием одних и тех же композиционных приёмов и иконографических схем, но в одних случаях они украшены вставками, а в других вставки в привыч-
(18/19)
Ил. 6.
Изображения лошади на украшении кинжала из кургана Иссык
и на браслете из Сибирской коллекции Петра I:
а – бляха-накладка от ножен кинжала из кургана Иссык (рисунок автора); б – фрагмент композиции центрального фриза браслета из Сибирской коллекции Петра I. Прорисовка по изданию: Руденко 1962. С. 20. Рис. 16.
(Открыть в новом окне)
ных местах отсутствуют, при наличии мелких углублений в соответствующих местах и при полном совпадении других формальных признаков. Например, характерный для Центральной Азии и Северного Китая тип прямоугольных поясных блях с рамкой, оформленной рельефным орнаментом из листочков дерева. В некоторых случаях эти композиции имеют полихромные вставки, а в других – изначально не имели заполнения [Руденко 1962. Табл. V, 1-3], как и на отлитых в бронзе бляхах. Ещё один такой пример даёт сопоставление ближайших стилистических аналогий изображению хищника на поясных пластинах в сцене терзания лошади рогатым монстром из Сибирской коллекции с барсами из кургана Иссык, где цветная инкрустация не использовалась, в отличие от сибирских пластин [Акишев 1978. С. 86, рис. [Табл.] 3, 4].
Два внешних фриза сибирского браслета демонстрируют сцены нападения волков на горных баранов, но выполнены они по-разному. Нижний фриз имеет в середине разделитель в виде вертикальной орнаментальной полосы из шести треугольников, направленных навстречу друг другу вершинами, с центральным углублением (возможно, имитирующим гнёзда с инкрустацией, так как вряд ли она была технически возможной из-за слишком мелких углублений). По сторонам от разделителя – две идентичные сцены нападения двух волков на барана, представляющие раппорт орнамента. При этом обе фигуры хищников расположены симметрично навстречу друг другу. Фигуры и баранов, и волков показаны с вывернутыми телами, но композиционно эти изображения отличаются и от верхнего, и от центрального фризов: обе задние ноги волков завёрнуты вверх с пропущенным между ними хвостом, то есть как будто бы схожая с центральным фризом композиция решена совсем по-другому. Тела и волков, и баранов имеют многочисленные фигурные углубления, предназначенные для инкрустации. Следы обработки гнёзд свидетельствуют о том, что изначально вставки были в наличии и утрачены позднее.
Верхний ажурный фриз демонстрирует две сцены нападения волка на барана. И эти композиции совершенно отличны от всех предыдущих вариантов: оба волка и оба барана изображены одинаково: баран показан лежащим с повёрнутой назад головой, волк – с вывернутым телом, с задними ногами в разном направлении, вверх и назад, и с отставленным назад хвостом. Тела волков имеют несколько фигурных гнёзд для вставок, а бараны их лишены. Одна из двух пар «хищник-жертва» на развёрнутом фризе разорвана и композиционно соединяется только в сомкнутом браслете. Концевые зоны браслета украшены фигурами лежащих кошачьих хищников.
Манера исполнения изображений на всех трёх фризах настолько различается в деталях, что можно с уверенностью предположить в них работу трёх разных мастеров, участвовавших в изготовлении одного украшения. Первый фриз отличается более плотным заполнением пространства,
(19/20)
грубоватыми корпулентными фигурами животных и угловатостью контуров. Второй (центральный) фриз характеризуется текучестью плавных линий, изяществом композиционного построения, тщательностью проработки деталей и отсутствием дополнительных орнаментальных геометрических элементов. Третий фриз демонстрирует более дробную композицию, изобилующую сложными ракурсами фигур и дополнительными орнаментальными акцентами на телах животных и разделителях раппортов.
Тем не менее все эти различия можно рассматривать в рамках единого стиля и отнести за счёт особенностей индивидуальной исполнительской манеры. Сам факт выявления участия как минимум трёх мастеров в изготовлении одного украшения представляет интерес и открывает возможности для интерпретации некоторых художественных и производственных процессов в кочевнической среде, в частности, механизмов культурных заимствований и влияний и обмена технико-технологическими и стилистическими традициями. Наблюдение некоторых формальных особенностей и деталей технологического порядка позволяет выявить способ изготовления и гипотетически реконструировать обстоятельства изготовления, назначение и контекст существования археологического артефакта.
Литература. ^
Korolkova 2020
Korolkova E. “Animal Style” art: influences and traditions in the nomadic world // Masters of the steppe: the impact of the Scythians and later nomad societies of Eurasia: Proceedings of a conference held at the British Museum 27-29 October 2017 / eds. S. Pankova, St.-J. Simpson. Oxford, 2020. P. 216-226.
Muscarella 2003
Muscarella O.W. Museum constructions of the Oxus treasures: forgeries of provenance and ancient culture // Ancient Civilization from Scythia to Siberia. An International Journal of Comparative Studies in History and Archaeology. Leiden, 2003. Vol. 9. N3-4. P. 261-275.
[1] 1 Браслет происходит из грабительских раскопок «бугровщиков» первой четверти XVIII века. Он входил в состав второй посылки М.П. Гагарина, отправленной из Тобольска 12 декабря 1716 года Петру I и прибывшей в Петербург в январе 1717 года [Завитухина 1977. С. 47, рис. 3, 15].
[2] 1 Приношу благодарность С.В. Хаврину за лабораторные исследования с применением рентгено-флюоресцентного анализа.
[3] 1 Благодарю Е.А. Шаблавину и Р.С. Минасяна за консультацию по технико-технологическим вопросам.
наверх
|