П.П. Азбелев

К изучению пазырыкских татуировок.

// Древности Сибири и Центральной Азии. №5 (17).
Горно-Алтайск: ГАГУ. 2013. С. 78-82. (См. также на academia.edu)

Веб-версия статьи дополнена по сравнению с печатной.

Публикуя прорисовку многофигурной сцены терзания с правого предплечья женской мумии из Пятого Пазырыкского кургана (рис. 1 – 1), авторы отметили, что «подобные сложные композиции не известны в пазырыкском искусстве, да и, пожалуй, среди произведений скифского звериного стиля в целом», и хотя «по сюжету, позам хищников и отдельным приёмам изображения эти рисунки, безусловно, находят аналоги в произведениях скифского искусства», «в целом татуированная композиция напоминает изображения на бронзовых бляхах “всаднической группы” культуры Диен (Дянь) в верховьях Янцзы» (Баркова Л.Л., Панкова С.В., 2005, с. 57-58). Отдавая дань глубокого уважения и благодарности авторам замечательного открытия, обогатившего науку прекрасными изобразительными памятниками, всё же нельзя согласиться с указанным направлением поиска аналогий.

Прежде всего требуется методологическое замечание. Как известно, резным, литым, чеканным изображениям в зверином стиле свойственно сочетание крайнего лаконизма, даже схематизма в передаче второстепенных (для древнего мастера) частей тела — с подробной проработкой и разнообразным акцентированием значимых элементов (органов чувств, характерных видовых признаков, плечевых и бедренных мышц, средств защиты и нападения). Этот контраст, ключевой для понимания сущности звериного стиля вообще, бывает заметно смягчён в сравнительно немногочисленных памятниках, представляющих древнекочевнический фигуративный декор на мягких органических материалах — прежде всего аппликациях и татуировках, известных главным образом по пазырыкским находкам, но, конечно, существовавших во всех культурах скифо-сакской эпохи.

Работая с мягкими материалами, мастера порой сокращали акценты на органах чувств и мало прибегали к «зооморфным превращениям», отчего изображения кажутся более «реалистическими» и динамичными, нежели обычно. Необходимый элемент фантастики, выводящий изображения из профанной сферы в сакральную, достигался здесь при помощи ограниченного набора выразительных средств — нарушением пропорций или заведомой невероятностью сюжета, а также участием фантастических персонажей. Кроме того, имея перед собой сравнительно обширную поверхность, мастер был меньше связан необходимостью жёстко подчинить изображение предмету. Условно об этих памятниках можно говорить как о «рисунке», «графике» (не забывая, конечно, о возражениях С.И. Руденко М.П. Грязнову насчёт применимости к пазырыкским изображениям слова «рисунок», — см.: Руденко С.И., 1960а, с. 313, ср. Грязнов М.П., 1958, с. 7-9, — и оставив в стороне петроглифы, формально также относящиеся к графике, но слишком далеко отстоящие от татуировок по ситуационному контексту).

И татуировки, и аппликации включают, наряду с «графикой», и обычные изображения в зверином стиле (прежде всего разнообразных химер), сопоставление которых с «рисунком» как раз и позволяет найти корректные аналогии для женских татуировок. Очень показательна серия пазырыкских седельных аппликаций (рис. 1 – 3-5). Они представляют в основном сцены терзания, но близкий сюжет на разных сёдлах смотрится по-разному. Например, если сцены нападения орла, тигра или барса на лося или горного козла кажутся «отрисованными» весьма тщательно, то сцены с участием грифонов как бы «смонтированы»: фантастические хищники часто показаны не прыгающими, а идущими, почти в точности следуя древнеиранским образцам, даже когда они нападают сверху (рис. 1 – 4). Действие не столько изображено, сколько обозначено. Подобным образом тагарские барсы на поясных бляхах (Завитухина М.П., 1983, с. 73, №№ 192-193), или, например, пазырыкские тигры с башадарской колоды (Руденко С.И., 1960, с. 46-47, рис. 21; табл. XXVI-[XXVII, XXVIII, XXIX, XXX]-XXXI) не держат в зубах свои жертвы, а лишь касаются их приоткрытой пастью. Не наслаивая предположений о глубинных причинах столь механистической

(78/79)

компоновки сцен терзания, ограничусь более важным здесь замечанием о том, насколько существенны отличия «рисунка» от обычных памятников звериного стиля.

Может сложиться впечатление, что смягчённая, даже изящная порою «графика» отходит от фундаментальных канонов звериного стиля, приближаясь к настоящей художественности в современном смысле этого слова. Однако это впечатление обманчиво: «рисунок» точно так же «смонтирован» из стандартных элементов. Например, задние лапы нижнего тигра на женской татуировке воспроизводят соответствующую часть тела не прыгающих, а шествующих хищников иранского искусства, как у грифонов и барсов с седельных покрышек. Позы верхнего тигра и барса с той же татуировки — явное повторение изображения на одной из парных блях Сибирской коллекции царя Петра (рис. 1 – 2; см.: Руденко С.И., 1962, табл. VIII – 5-6), с той лишь разницей, что тигр с золотой бляхи вцепился в холку лошади, а тигр на татуировке – в рог и ногу оленя, а некоторое искажение позы очевидным образом связано с тем, что рука, в отличие от бляхи, не плоская. Такое же изображение (которому С.И. Руденко давно указал ясный иранский прототип — Руденко С.И., 1953, с. 317, рис. 186 – а, г), есть и на другом мягком предмете — седельной покрышке из Первого Пазырыкского кургана (рис. 1 – 3); аппликация ближе к фигуре на бляхе, чем татуировка, поскольку седельная покрышка искривлена меньше, чем поверхность руки. Положение задних лап на этих алтайских изображениях — очевидный типологический рудимент, указывающий на иранское происхождение сцены и воспроизводимый в «рисунке» столь же механистически, сколь и в металле. Многие аппликации, в целом относящиеся к числу силуэтных изображений, содержат элементы иранского происхождения, акцентирующие плечевые и бедренные мускулы зверя (Руденко С.И., 1960, с. 297, рис. 151 – а-г, ж-и, и т.п.). Примеры можно множить, но и приведённых довольно для вывода о том, что пазырыкский «рисунок» даже в лучших своих образцах (рис. 1 – 5) — лишь вариант всё тех же «смонтированных» сцен, отличающийся не мастерством древнего художника, а лишь сокращённым использованием приёмов стилизации и, соответственно, чуть более свободным обращением с натурой, чем при воспроизведении целиком заимствованных или полностью фантастических образов.

Всё это значит, что в поисках аналогий для татуированных рисунков можно и нужно привлекать пусть и кажущиеся стилистически иными, но сюжетно и композиционно сопоставимые изображения, всегда имея в виду специфику материала и форму несущей поверхности. Сходство же, определяемое по общему впечатлению, возникающему у современного человека, сходство, так сказать, по «художественным» признакам (как при сравнении пазырыкской татуировки с южнокитайскими бронзами), хотя и кажется более выразительным, всё же менее значимо, ибо скорее всего случайно и следует главным образом из совпадения изображаемой натуры.

При таком подходе сцена с женской татуировки сразу находит себе параллели не в далёких культурах, никак не связанных с пазырыкской, а в пределах скифо-сакского мира. Это «круговые» композиции со сценами терзания, представленные на пряжках, найденных в Восточном Казахстане и Прикамье.

Пряжка, найденная в Павлодарском Прииртышье (рис. 1 – 6), несёт изображение трёх припавших к земле хищников кошачьей породы, с разных сторон примыкающих к изображению джейрана с вывернутым крупом; А.К. Акишевым приведены все необходимые аналогии элементам этой четырёхфигурной трёхлучевой композиции, в основе которой им совершенно справедливо «прочитана» свастика (Акишев А.К., 1976, с. 183-188, табл. I). От менее редких конно- и орлиноголовых свастик данная композиция отличается тем, что зооморфные элементы символа здесь направлены не наружу, а внутрь, к терзаемой хищниками жертве.

Пьяноборская пряжка (рис. 1 – 7) отличается тремя дополнительными фигурками копытных, представленных с подогнутыми ногами и повёрнутой назад головой. Здесь предлагается видеть «трёх кошачьих хищников, терзающих четырёх копытных животных» (Савинов Д.Г., 2012, с. 44); но три дополнительные фигуры копытных показаны не с вывернутым крупом, как центральная, а в стандартной позе покоя с подогнутыми ногами и обращённой назад головой; они определённо добавлены к исходной сцене терзания из композиционно-эстетических соображений, и лишь заполняют пространство, «смягчая» внутренние углы трёхлучевой схемы. В остальном это точно та же свастикообразная

(79/80)

композиция, что и на пряжке из Восточного Казахстана. Её дополнение тремя фигурками, не связанными напрямую с основным сюжетом, нужно, может быть, рассматривать как типологически поздний или (учитывая место находки) периферийный признак.

Несмотря на малочисленность таких находок, их территориальный разброс позволяет считать, что в древности таких изображений было много: перед нами широко распространённый сюжет, воплощавшийся с вариациями и в различных материалах. [1] В основе как прииртышской, так и пьяноборской композиций — тот же сюжет, что и на татуировке женщины из Пятого Пазырыкского кургана, с несколькими показательными отличиями. На пряжках поза хищников иная: павлодарская и пьяноборская свастики смонтированы из строго профильных фигур кошачьих хищников, припавших на все четыре лапы, — это один из древнейших мотивов звериного стиля; пазырыкская же композиция, как было показано, несёт отчётливые следы иранских влияний позднейшего времени. Татуированная композиция усложнена второй фигурой жертвы (в позе не с вывернутым крупом, а со сломанным хребтом); это дополнение, с моей точки зрения, могло быть обусловлено как задачей показать именно две жертвы, так и необходимостью «обернуть» изображением руку, разместить фигуры не только вокруг оси триквестра, перпендикулярной плоскости изображения (как на пряжках), но и вдоль неё. Оттого же и на левой руке женщины сцена терзания лося грифом (Баркова Л.Л., Панкова С.В., 2005, с. 55, рис. 12) сильно вытянута — так, что хвост и крылья хищника, рога и даже вывернутый круп жертвы напоминают вьющиеся ленты. Этой же задачей нужно объяснить и отказ татуировщика от поворотно-симметричного размещения хищников на правом предплечье: изображение подчинено особенностям «холста», т.е. анатомическому строению руки, и хищники размещены сообразно именно с этим. На пряжках такой задачи не было, и схема свастики-триквестра (судя по всему, исходная и значимая для данной композиции) соблюдалась в точности. Таким образом, алтайская композиция повторяет указанные западные с отличиями, обусловленными (помимо хронологических обстоятельств) особенностями материала и несущей формы.

Отмечу попутно, что композиции, в основе которых лежит свастика, следует, быть может, классификационно отделить от собственно круговых, или хотя бы считать их особой подгруппой. Отличительный их признак — размещение туловищ зверей не по окружности, а по радиальным лучам.

Обнаруженные аналогии позволяют ещё на шаг приблизиться и к пониманию смысла татуировки. Достоверно и однозначно трактуемая сцена жертвоприношения на филипповском мече (Рукавишникова И.В., 2011, с. 374, рис. 1, сцена 3) не оставляет сомнений в том, что поза с вывернутым крупом в древнекочевническом декоре использовалась, среди прочего, для изображения животного, приносимого в жертву. Учитывая часто очевидную, а иногда угадываемую соотнесённость смысла образов и сюжетов звериного стиля с назначением предметов или частей тела, несущих соответствующие изображения, можно считать татуировки на руках женщины, погребённой в Пятом Пазырыкском кургане, косвенным подтверждением её жреческого статуса; столь же вероятно, что жертвоприношения были частью повседневных обязанностей спутницы вождя. Эти очевидные выводы теперь можно уточнить.

Выявленные аналогии показывают, что несмотря на особенности расположения фигур на татуировке, в её основе — свастика, а значит, изображённое здесь жертвоприношение и предполагаемые жреческие обязанности погребённой были как-то связаны с солярными культами. Вместе с тем западные аналогии гораздо древнее (или хотя бы архаичнее) алтайской татуировки. Поэтому не исключено, что связь её композиции с солнечным культом в пазырыкское время уже распалась и была не больше чем иконографическим обстоятельством, исходный смысл которого был уже забыт.

Я не затрагиваю здесь вопрос о семантической разнице между сценами терзания, татуированными на руках женщины, и многоярусными изображениями реальных и фантастических копытных в той же жертвенной позе на руках у мужчин. По имеющимся ныне материалам, сцены терзания были свойственны прежде всего женским татуировкам (ср. ак-алахинские изображения: Полосьмак Н.В., 2001, с. 229, рис. 151 – б), тогда как на мужских представлены в основном одиночные звери. Симметричные изображения львиноголового грифона (или крылатого барса) и козла с вывернутым крупом на правом

(80/81)

Доп. рис. 4. Татуировка из Второго Пазырыкского кургана в эрмитажной витрине.

(Открыть Доп. рис. 4 в новом окне)

предплечье мужчины из Второго Пазырыкского кургана могут показаться сценой терзания, однако звери здесь даже не соприкасаются и, весьма вероятно, должны рассматриваться как отдельные фигуры; на общеизвестной опубликованной прорисовке (Руденко С.И., 1953, с. 139, рис. 82) пасть хищника почти смыкается с выступом на лбу копытного, но это неточность: выступа, как можно убедиться, рассматривая экспонируемый в Эрмитаже оригинал [см. доп. рис. 4], нет, морда и рог горного козла составляют почти правильную дугу, а верхняя челюсть хищника на прориси реконструирована, так как кожа на этом месте повреждена. [2] Отмечу, что расположение этих фигур перекликается с пространственным соотношением нижнего тигра и барса на женской татуировке; возможно, в этом проявляется какая-то традиция, специфическая для татуировок, но выводы здесь делать рано. Изучение пазырыкских мумий продолжается, и предстоящие открытия ещё могут изменить складывающуюся картину.

Так или иначе, свастика, составленная из целых фигур, обнаруживается пока лишь в основе рассмотренной здесь композиции; в основном же пазырыкские свастикообразные изображения не фигуративны и, за исключением орлино-(грифо-)головой свастики, больше напоминают декоративные вихревые розетки (Руденко С.И., 1960, с. 139, рис. 88 и 90). Возможно, уникальность рассмотренного изображения связана с тем, что приведённые аналоги сюжету татуировки (наряду с женским головным убором, повозкой, чепраками, коврами и частично тканями из Пятого Пазырыкского кургана), указывают на интенсивные западные связи пазырыкской культуры в пору сооружения последного кургана Пазырыкского могильника. Так что необычная многофигурная композиция, быть может, не относится к собственно пазырыкской традиции, а происходит, как и её обладательница, откуда-то из областей к западу от Алтая.

Библиографический список.   ^

1. Акишев А.К. Новые художественные бронзовые изделия сакского времени // Прошлое Казахстана по археологическим источникам. Алма-Ата: Наука, 1976. С. 183-195.

2. Баркова Л.Л., Панкова С.В. Татуировки на мумиях из Больших Пазырыкских курганов (новые материалы) // АЭАЕ. 2005. №2 (22). С. 48-59.

3. Грязнов М.П. Древнее искусство Алтая. Л.: Государственный Эрмитаж, 1958. 96 с.

4. Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Публикация одной коллекции. Л.: Искусство, Лен. отд., 1983. 192 с.

5. Полосьмак Н.В. Всадники Укока. Новосибирск: ИНФОЛИО-пресс, 2001. 336 с.

6. Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.-Л.: Изд-во АН СССР. 1953. 402 с. + 122 табл.

7. Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л.: Изд-во АН СССР. 1960. 360 с. + 128 табл.

8. Руденко С.И. [Рец. на:] М.П. Грязнов. Древнее искусство Алтая // СА. 1960а. №1. С. 312-315.

9. Руденко С.И. Сибирская коллекция Петра I / САИ Д3-9. М.-Л.: Изд-во АН СССР. 1962. 52 с. + 27 табл.

10. Рукавишникова И.В. Многофигурные композиции с антропоморфными сценами в контексте звериного стиля // Тр. III (XIX) Всероссийского археологического съезда. T. I. СПб – Москва – Великий Новгород, 2011. С. 373-376.

11. Савинов Д.Г. Изобразительные памятники раннескифского времени: искусство композиции // Изобразительные и технологические традиции в искусстве Северной и Центральной Азии / Труды САИПИ. Вып. IX. М.; Кемерово: Кузбассвузиздат, 2012. С. 35-55.

Дополнительно:

12. Королькова Е.Ф. 2001 : Кубанский звериный стиль и его восточные аналогии. // АСГЭ. Вып. 35. СПб: 2001. С. 91-111.

13. Unbekanntes Kasachstan. Archäologie im herzen Asiens. Katalog der Ausstellung des Deutschen Bergbau-Museums Bochum vom 26. Januar bis zum 30 Juni 2013. Bd I-II. Bochum: 2013. ISBN: 10: 3-937203-64-8; ISBN: 978-3-937203-64-5.

(81/82)

наверх