 М.П. Грязнов
Древнее искусство Алтая.
L’art ancien de l’Altaï.
// Л.: Государственный Эрмитаж. 1958. 96 с.
[ вступительная статья ]
В этом альбоме представлены хранящиеся в Эрмитаже памятники искусства древних племён Алтая скифского времени, преимущественно IV-III вв. до н.э. Яркое и самобытное искусство ранних кочевников Сибири, известное исключительно лишь по археологическим памятникам, привлекало к себе внимание учёных исследователей и просвещённых государственных деятелей задолго до того, как возникла археологическая наука.
Ещё в начале XVIII в. в Амстердам на плывущих из России кораблях бывшему члену голландского посольства в Москве, другу Петра I, крупному учёному Николаю Корнелию Витсену присылали его русские друзья с попутчиками то пару римских монет, то древнее китайское зеркало, то какие-нибудь вещицы, находимые в сибирских курганах. Самыми интересными оказались две посылки, полученные Витсеном в 1714 и 1716 гг., содержащие около 40 золотых вещей, в том числе прекрасной художественной работы гривны, поясные бляхи и другие украшения скифского времени с изображениями зверей.
В Петербурге, тогда же, по случаю рождения царевича (29 X 1715) знатные особы поздравляли царицу с приличествующими этому событию дарами, и Никита Демидов, основатель уральских горных заводов, поднёс ей «богатые золотые бугровые сибирские вещи и сто тысяч рублей денег». Великолепные литые поясные бляхи с изображением борьбы зверей и шейные гривны с фигурами зверей на концах были по достоинству оценены Петром I, который немедленно распорядился о дальнейшем приобретении подобных находок, а позднее издал общеимперский указ о собирании находимых в земле древних вещей. Уже через два месяца от сибирского губернатора было получено 10 золотых предметов, а через год ещё более сотни. Так составилось изумительное собрание художественных золотых изделий, жемчужина археологических сокровищ Эрмитажа, известное под названием Сибирской коллекции Петра I.
Вещи обеих коллекций — Петра I и Витсена — найдены в курганах приалтайских степей между
(5/6)
pp. Обью и Иртышом и в основной своей массе относятся ко времени ранних кочевников. В этих коллекциях собраны изделия, вероятно, лучших мастеров своего времени, исполненные в так называемом скифо-сибирском зверином стиле, украшенные всевозможными изображениями зверей, мифических зооморфных чудовищ и сценами на темы героического эпоса (рис. 1). К сожалению, собрание Витсена известно нам только по изданным в его книге прекрасным рисункам, сами же вещи после смерти владельца были проданы с публичных торгов вместе с другими его коллекциями и, по-видимому, переплавлены потом на металл.
Веком позже, в 1793-1830 гг., известный алтайский инженер, изобретатель П.К. Фролов, страстный коллекционер, основатель Алтайского музея в г. Барнауле, составил обширное собрание различных древних вещей, найденных на Алтае частью при горных работах, но главным образом при хищнических раскопках курганов, производившихся искателями золота. Наиболее интересная часть собрания — это большая группа художественных изделий из бронзы, кости и дерева, исполненных в том же зверином стиле. Особенно замечательны деревянные резные украшения совершенно необычной сохранности; время, казалось, не коснулось их (рис. 2). Лучшая часть собрания Фролова хранится ныне в Эрмитаже, другая — в Государственном историческом музее в Москве и два предмета — в Государственном историческом музее в Стокгольме.
Первые систематические научные раскопки на Алтае произвёл академик В.В. Радлов в 1865 г. Среди прочих курганов он раскопал два больших кургана с каменной насыпью в Катанде и Берели, содержавших богатые погребения времени ранних кочевников. В обоих курганах найдены прекрасной сохранности различные деревянные предметы, а в Катандинском кургане и богато расшитые меховые одежды. Особенно замечательна серия деревянных фигурок лошадей, нашитых на шёлковую ленту (рис. 3). Загадка чудесной сохранности находимых на Алтае деревянных изделий разъяснилась. Глубокие могилы в Катанде и в Берели оказались замёрзшими, что и спасло деревянные предметы от неминуемого разрушения.
Широко развернувшиеся после Октябрьской революции археологические исследования на Алтае доставили нам огромное количество разнообразных памятников искусства ранних кочевников Алтая, но не сразу. В малых курганах, содержавших погребения представителей рядового населения, художественно выполненные изделия находились редко и только сделанные из металла и кости. Раскопки же огромных курганов потребовали больших затрат. Исследование первого такого кургана, произведенное в 1927 г. автором настоящих строк в урочище Шибе, дало новую серию художественных изделий из дерева (рис. 4), кости и металла и позволило определить условия нахождения и сохранности памятников искусства ранних кочевников.
Было установлено, что благодаря плохой теплопроводности и, наоборот, хорошей воздухопроницаемости слагающей курган массы камня под каждым большим каменным курганом на Алтае земля сильно увлажнялась и глубоко промерзала, могила оказывалась заполненной льдом, который не оттаивал и оставался на многие века. Это создавало исключительно благоприятные условия для сохранности предметов из дерева, кожи и других нестойких материалов, от которых в обычных условиях не остается и следа.
Выяснилось далее, что большие каменные курганы на Алтае сооружены над богатыми могилами кочевой знати и что все они разрыты ещё в древности с целью похищения вещей из ценного металла. Поэтому в отличие, например, от «царских» скифских курганов в Причерноморских степях здесь металлические украшения находятся крайне редко, но зато сохранилось очень много художественных изделий из дерева, кожи и других быстро разрушающихся материалов, которые в скифских курганах, наоборот, совершенно не встречаются.
Особенно многочисленными и наиболее разнообразными произведения искусства оказались в курганах Восточного Алтая в урочище Пазырык. Здесь было пять больших каменных курганов — фамильное кладбище вождей племени. Первый курган исследован автором этой статьи в 1929 г., остальные — С.И. Руденко в 1947-1949 гг. Интересные материалы получены также при раскопках двух курганов в Центральном Алтае в урочище Башадар, исследованных в 1950 г. С.И. Руденко. Им же раскопаны в 1954 г. и два кургана в Туэкте, но изучение весьма важных материалов этих двух курганов полностью ещё не закончено и в настоящий альбом они не включены.
(6/7)
Во всех исследованных курганах для погребённого устроено обширное бревенчатое помещение, куда были, очевидно, сложены в большом количестве различные предметы, предназначенные сопровождать умершего в загробный мир. Рядом с этим помещением в могиле оставалось ещё довольно просторное место, куда укладывались кони со всей их сбруей. С умершим хоронили по 10, 14, 16 и 22 коня или вдвое меньшее их количество — 5, 7 коней. В одном случае в кургане Пазырык 5 вместе с верховыми конями были положены части разобранной колесницы и четыре упряжных коня к ней, а также части разборного шатра и грузовых телег. Хорошо знакомые с устройством могилы грабители безошибочно попадали прямо в погребальную камеру и обычно опустошали её почти полностью. Только в кургане Пазырык 2 в камере осталось много различных вещей. Конскую часть могилы, где было меньше вещей из ценных металлов, грабители затрагивали лишь частично или даже оставляли её совсем неприкосновенной. В курганах поэтому сохранились главным образом принадлежности сбруи верхового коня и в значительно меньшем количестве различные бытовые вещи, оружие и орудия труда. Найденные в курганах художественные изделия представляют собой преимущественно украшения сбруи, и только небольшая их часть служила украшением одежды, домашней утвари и других предметов.
Несмотря на ограниченный по назначению предметов состав художественных изделий, декоративное искусство ранних кочевников Алтая представлено с небывалыми в археологической практике полнотой и разнообразием форм. Круглая скульптура и барельеф, рисунок линейный, силуэтный и полихромный и различные сочетания их в одном произведении — всё это исполненное разными приёмами, в разной технике и из самых разнообразных материалов, во множестве экземпляров и различных вариантов создаёт представление об оригинальном по своему облику, самобытном искусстве, которое в истории искусства древних народов Сибири занимает совершенно особое место, как неповторимое по своей яркости и красочности и по мастерству исполнения.
Наиболее многочисленны скульптурные произведения, главным образом резьба по дереву, — барельефы и круглая скульптура. Ножки столика, вырезанные в виде тигров, фигурки гусей с повёрнутыми назад головами и сидящих тигров (рис. 5-[6]-7) могут служить примером круглой скульптуры, а псалии в виде мчащихся барана и оленя, сбруйные наременные бляшки с фигурами оленей, волков и др. (рис. 8-[9-10-11]-12) — примером барельефа. Однако трудно провести грань между этими двумя видами скульптуры. Очень часто в одном изделии сочетается и то и другое, очень часто туловище зверя исполняется барельефом, а голова, обычно приставная, вырезанная из другого куска дерева, — круглой скульптурой. Некоторые изделия формально можно было бы назвать круглой скульптурой, например навершие в виде головы грифона с головой оленя в клюве (рис. 37), но этот плоский предмет представляет собой в сущности двусторонний барельеф.
Для изделий в круглой скульптуре характерна фронтальность изображений — правая и левая половины фигуры всегда строго симметричны. Тем не менее древний художник, ещё не умея передавать фигуры животных в их естественных поворотах, всё же получал живые динамичные изображения. Это достигалось тем, что отдельные части фигуры, исполненные каждая строго фронтально, поворачивались в обратном направлении или под прямым углом одна по отношению к другой. Так, у гусей голова повёрнута назад по отношению к туловищу (рис. 6), а у сидящих тигров задняя половина тела повёрнута под прямым углом по отношению к передней (рис. 7).
В барельефной резьбе древний художник умел изображать фигуру животного только строго в профиль или в фас. Однако и здесь он добивался удивительной динамичности и выразительности, поворачивая отдельные части изображения в противоположном направлении или выделяя вырезанную в круглой скульптуре голову, ставя её перпендикулярно к плоскости барельефа. Так, например, на бляхе, изображающей волка (рис. 11), голова зверя повёрнута назад, а задняя половина тела — вверх ногами, и всё это, изображённое строго в профиль, настолько живо передаёт полный движения образ животного, что ограниченности изобразительных возможностей художника совершенно не чувствуется. Или фигура оленя с высоко поднятой над барельефом туловища скульптурной головой! Задняя половина его повёрнута вверх ногами, а голова поставлена перпендикулярно к туловищу (рис. 30). Обе части туловища исполнены в профиль, а голова круглой скульптурой фронтально, но сколько движения и изящного ритма в этой фигуре, как гармонична её композиция! Живость
(7/8)
изображений достигалась ещё и тем, что у барельефных фигур зверей обычно нет земли под ногами, нет той плоскости, на которой стоит или лежит животное и по которой оно бежит. Барельефные изображения часто не имеют ни верха, ни низа. Их можно рассматривать с любой стороны. Это можно видеть и на двух приведённых барельефах, и на многих других.
Динамичность изображения прекрасно достигалась и на простых, не осложнённых поворотами профильных барельефах. Животное в стремительном беге или в прыжке, например олень или горный баран на псалиях узды (рис. 8 и 9), с запрокинутыми на спину рогами, выброшенными назад задними ногами и вытянутой вперёд головой выполнено строго в профиль без каких-либо поворотов отдельных частей фигуры.
Динамичность вообще характерна для всех скульптурных изделий древних алтайцев, даже таких, которые по самому характеру сюжета, казалось бы, не могут быть изображены в движении. Например, украшения в виде головы и шеи тигра (рис. 13) получились живыми, напряжёнными, как будто готовыми броситься вперёд, благодаря волнообразному ритму завитков уха и загнутого придатка на конце фигуры, плавным изгибам шеи, бровей, усов. При изображении головы мифической птицы (рис. 14-[15-16-17-18]-19) динамика достигалась ритмом вихревых и S-образных изгибов отдельных деталей изображения — клюва, уха, глаза, гребня, шеи и т.д. Вообще в барельефных, да и в других изображениях, широко применялось ритмическое чередование вихревых, волнистых и S-образных изгибов и завитков, что создаёт впечатление движения и стремительности даже в том случае, когда сама фигура животного или её изображаемая часть не могли быть показаны в движении.
Если каждое из рассмотренных изображений, взятое по отдельности, очень живо передаёт полные движения фигуры зверей и мифических чудовищ, то совсем иное впечатление производят орнаменты, составленные из этих изображений. Ведь большая часть деревянных скульптурных изделий украшала собой в виде орнамента сбруйные ремни и некоторые другие предметы, причём фигурки привязывались или пришивались рядами и парами, в строгом порядке, симметрично (рис. 22, 23). Эти орнаментальные ряды, получавшиеся из нарядных скульптурных украшений, образовывали сухие и тяжёлые узоры, совершенно лишённые в своей композиции каких-либо элементов движения или хотя бы лёгкости построения, свойственной в то времена, например, китайским орнаментам на лаковых изделиях. Такое несоответствие лёгкости, живости, динамичности изображений с компоновкой их в тяжёлые неподвижные узорные ряды характерно вообще для всего декоративного искусства древних алтайцев.
Скульптурные изображения, кроме дерева, выполнялись также из кости, рога, кожи, войлока и из различных комбинаций этих материалов. Стиль и приёмы изображения, как правило, не зависели от материала изделий, но некоторые отличия изделия из разных материалов всё же имели.
Материалом для костяных скульптурных изделий служили тонкие пластинки, вырезанные из рога лося и оленя, или круглые стержни из рога оленя и косули. Поэтому резьбой но кости обычно исполнялись плоские барельефы (рис. 24, верхний, и 25), иногда настолько плоские и упрощённые, что лучше было бы их называть линейным пли силуэтным рисунком (рис. 24, нижний). Изделия же из роговых стержней, подчиняясь форме материала, часто имели вид исполненных круглой скульптурой головы птицы или зверя или даже целой фигурки зверя, вырезанной так, что изображение оказывалось как бы вписанным в естественную форму куска рога, прямого или изогнутого, короткого или длинного.
Из толстой кожи вырезались обычно плоские барельефные изображения. Кочевники сумели с изумительным мастерством использовать этот широко распространённый у них материал для мелких скульптурных фигурок. Глядя на фотографии, трудно поверить, что изящная голова фантастической рогатой птицы или фигурка бегущего с закинутыми на спину рогами лося (рис. 26, 27) выполнены из такого необычного для скульптурных изделий материала. Из кожи вырезали барельефные фигуры тигра, лося, грифона, птиц, борьбу мифического орла с горным бараном, головы антилопы и лошади и др.
Однако кожу использовали не только для барельефной резьбы. Из склеенных в три слоя кусков толстой кожи вырезали круглой скульптурой головы горного козла и мифического орла. Из толстой же кожи сшивали с большим мастерством рога оленя в натуральную величину. Наконец,
(8/9)
из кожи, в комбинации с другими мягкими материалами, сшивали круглой скульптурой надеваемые на голову коня фигуры грифона, петуха, голову горного барана. Последние изделия шились из толстого войлока, покрытого сверху тонкой кожей, и трудно сказать, что было в них основным материалом скульптурного произведения — кожа или войлок.
В руках кочевников Алтая войлок оказался прекрасным материалом для скульптурных изделий, о чём можно судить по сшитым из мягкого цветного войлока четырём фигурам лебедя, украшавшим верх войлочного шатра (рис. 28). Однако при шитье мягких скульптурных изделий обычно использовали в одном предмете одновременно различные материалы — войлок, кожу, мех, крашеный конский волос. Вообще характерно применение в скульптуре двух или трёх разных материалов. Так, например, в деревянной скульптуре очень часто мелкие детали выполнялись из толстой твёрдой кожи (рис. 29-[30-31-32-33-34-35-36]-37). Сочетание дерева с кожей позволяло создавать такие замечательные произведения, как фигурки оленя с огромными рогами, удивительно лёгкие и изящные, ажурные и в то же время монументальные, несмотря на их миниатюрные размеры (рис. 29). Удачное сочетание материалов можно отметить и в таких скульптурных изделиях, как предмет неизвестного назначения, вырезанный из рога горного козла и толстой кожи, представляющий собой голову мифического оленя в клюве грифона (рис. 38). Рога и уши оленя, крылья, уши и гребень грифона сделаны из кожи, остальное — из рога. Также замечательна и шейная гривна. Концы её оформлены в виде ряда идущих друг за другом грифонов, туловища которых вырезаны барельефом на роге горного козла, а приставные головки — круглой скульптурой из дерева (рис. 39).
Меньше всего, как уже отмечено, нам известны художественные изделия из металла, но, надо думать, они были и многочисленны и разнообразны. Из бронзы отливались круглой скульптурой фигуры птиц и зверей, но более распространены были барельефные изображения, исполненные литьём, чеканкой и тиснением из меди, бронзы, серебра и золота. Мастера этих изделий пользовались теми же изобразительными приёмами. Только чеканные изделия отличались от остальных разделкой деталей мелкими насечками, гравировкой и т.д. (рис. 41).
Большим разнообразием отличаются и плоские изображения, которые выполнялись как по дереву, металлу и кости, так и больше всего из мягких материалов — войлока, кожи, меха, берёсты. Очень часто при этом использовали несколько различных материалов для выполнения одного изображения, в связи с чем и техника исполнения плоских изображений была различной. Применялись резьба и инкрустация, аппликация шитьём и склеиванием, вышивка, раскраска и другие способы. Изображения делались силуэтными, полихромными и в виде линейного рисунка. Однако точную грань между этими видами изображений провести трудно.
К линейным рисункам можно отнести замечательную резьбу по дереву на колоде из Башадара и татуировку, произведённую на живом теле вождя, погребённого в кургане Пазырык 2. Фигуры тигров, лосей, горных баранов и кабанов на колоде (рис. 42) «нарисованы» глубоко врезанными линиями, образующими контуры и основные детали животных, но местами рисунок приобретает характер барельефа. Фигуры тигра, горного барана, сайги, рыбы, грифона и разных мифических чудовищ в татуировке вождя (рис. 43) также исполнены линейным рисунком, но некоторые части фигур, например ноги мифического чудовища, даны силуэтом. Впрочем, линейный рисунок применялся сравнительно редко. Преобладали силуэтные и полихромные изображения.
Силуэтные фигуры животных вырезались преимущественно из кожи или войлока и нашивались или наклеивались на поверхность предметов иного цвета, фактуры или материала. Так, например, вырезанное из тонкой кожи изображение сцены нападения тигра на лося (рис. 44) было нашито на покрышку седла из синего войлока. Лось был серебристым — вся поверхность его фигуры сохранила следы тонкого листового олова. Тигр оранжевый — его фигура окрашена минеральной краской, причём детали морды и лап и полосатый рисунок его шерсти прорисованы коричневой краской. В других случаях изображения были чисто силуэтными, например фигуры оленей или петухов на стенках гроба-колоды (рис. 45).
Полихромные изображения создавались большей частью техникой аппликации или «мозаичного» шитья из разноцветного войлока и кожи. Отдельные части изображения вырезались из кусочков войлока или кожи, окрашенных в разные цвета, и составляли таким образом многоцветные фигуры.
(9/10)
Таким способом шились, например, красная голова горного барана с золотым глазом, серебристым ухом и синим с поперечными полосами рогом, а по бокам её две синие головы мифического тигра с золотым глазом, красным ухом и серебристым рогом (рис. 47). Изображение сшито из цветного войлока и кусочков покрытой листовым золотом и оловом тонкой кожи. Войлочные цветные изображения грифона (рис. 48), сцены нападения грифона на горного козла (рис. 49), фигуры других зверей и мифических чудовищ обычно шились с использованием различных материалов делались вставки листового золота и олова, детали изображения оконтуривались цветной нитью. Техникой аппликации из цветного войлока и кожи шились также и различные нарядные орнаменты на всевозможных бытовых изделиях — домашней утвари (рис. 46), одежде, конской сбруе (рис. 50, 51).
Как и в скульптуре, в плоских изображениях художник умел передавать фигуры животных только в профиль или в фас и также достигал удивительной динамичности путём переворачивания отдельных их частей в обратном направлении, путём изображения их как бы в воздухе, без земли под ними, путём ритмичного размещения плавных S-образно и волютообразно изогнутых линий. Все цветные и многоцветные изображения отличаются тем, что поверхность всей фигуры животного или каждой его части но отдельности покрыта одним цветом без полутонов и переходов и расцветка изображений совершенно условна, большей частью не имеет никакого соответствия с реальной окраской животного. Красный, жёлтый, синий, зелёный и другие цвета, на наш взгляд, совершенно произвольно распределяются по фигуре животного. Соответствие с реальной окраской можно видеть только на кожаных фигурах тигра, окрашенных минеральной краской (охрой) в оранжевый цвет.
Пока трудно ещё показать с достаточной ясностью и убедительностью своеобразие изобразительного искусства ранних кочевников Алтая. Поддерживая широкие культурные и экономические связи с другими племенами стенной полосы, они многое заимствовали от своих близких и далёких соседей, многое передавали им из своих достижений культуры. Поэтому и искусство их имеет много общего как по своей тематике, так и по стилю с искусством близких им по культуре скифо-сарматских, сако-массагетских и других кочевых племён, что послужило поводом к употреблению распространённого у нас понятия и термина «скифо-сибирский звериный стиль». Искусство ранних кочевников Алтая развивалось не только за счёт творчества самих алтайских племён и родственных им кочевых племён степной полосы. Оно обогащалось также некоторыми художественными образами и некоторыми стилистическими приёмами, заимствованными от более далёких инокультурных народов, от народов древнего Китая и Ирана.
Связи кочевников Алтая с древним Китаем документированы находками в алтайских курганах китайских тканей, зеркал и лаковых изделий, и нет сомнения, что знакомство алтайцев с продукцией китайского художественного ремесла в какой-то мере отразилось на их искусстве. Алтайцы были знакомы, например, с роскошными китайскими шёлковыми тканями, на которых были вышиты фениксы, сидящие на деревьях со свободно раскинутыми по ткани ветвями и цветами (рис. 52, 53). Только под влиянием таких изображений и мог появиться в искусстве кочевников феникс, представленный на аппликации огромного войлочного полотнища шатра (рис. 54). Феникс на войлоке выполнен техникой, характерной для алтайских войлочных аппликаций, но стилистически не вполне обычен для Алтая. Он очень близок к изображению фениксов в Китае в памятниках периода Чжань-го (Воюющих царств), особенно похож он на летящего феникса в картине на шёлковой ткани из погребения в Чанша. Феникс на войлоке изображён в сцене борьбы его с антропоморфным чудовищем (рис. 55) 1. [1] Обе фигуры отличаются от обычных для Алтая изображений причудливо разветвлёнными и свободно раскинутыми по полю рисунка хвостами и рогами, что сближает их с древнекитайской стилизацией растительных и зооморфных форм.
В такой же манере изображено и священное древо в руках богини на аппликации другого войлочного полотнища от шатра, на котором представлены сидящая на троне богиня и предстоящий ей воин на коне (рис. 56, 57). Оба полотнища (одно сохранившееся почти полностью, другое —
(10/11)
в нескольких небольших фрагментах) представляют собой образцы огромного размера декоративных войлочных изделий кочевников, непревзойдённые но красоте, нарядности и сложности рисунка (полностью сохранившееся полотнище имеет размеры 6,5x4,5 м).
Можно указать ещё несколько примеров использования древними алтайцами некоторых орнаментальных мотивов и стилистических приёмов китайского искусства периодов Чжань-го и Хань. Однако всё это были лишь отдельные случайные заимствования чужеземных художественных образов, которые в искусстве древних племён Алтая не получили широкого распространения и не оставили в нём глубокого следа. Глубже и шире были связи алтайского искусства с переднеазиатским, прежде всего иранским. С произведениями искусства земледельческих народов Передней и Средней Азии древние алтайцы могли познакомиться разными путями, в том числе и получением тем или иным способом различных изделий их художественного ремесла, что документируется находками в алтайских курганах.
Среди найденных в курганах вещей юго-западного происхождения особо следует отметить ковёр и ткани, представляющие собой исключительного ценность прежде всего как первые и пока единственные столь древние памятники художественного ремесла (ткачества и ковроделия) в странах Среднего Востока. В связи же с нашей темой они интересны как важные документы, освещающие характер культурных и экономических связей древнего Алтая с Ираном и Средней Азией.
Шерстяной ворсовой ковёр из кургана Пазырык 5 иранского или, что весьма вероятно, среднеазиатского происхождения. Его художественное оформление выдержано в духе иранского декоративного искусства ахеменидского времени (рис. 58 и 59). Центральное поле занято расположенными в шахматном порядке звёздами или розетками, заключёнными в квадраты. Остальная часть разбита на полосы с характерными рядами фигур шествующих всадников и ланей и рядами грифонов. Особенно же характерно изображение идущих львов на шерстяной ткани из того же кургана, употреблённой на покрытие нагрудника к седельному чепраку (рис. 60). На другой части, по-видимому, того же куска ткани, употреблённой на бордюр чепрака (рис. 61), расположены в шахматном порядке квадраты с изображением жертвенника и стоящих перед ним четырёх женских фигур. Очевидно, и различные другие изделия художественного ремесла народов Среднего Востока проникали на Алтай в довольно значительном количестве и несомненно обращали на себя внимание алтайских мастеров. Последние, однако, не просто копировали понравившиеся им чужеземные орнаменты или изображения, а отбирали то, что наиболее соответствовало их собственным потребностям и вкусам. Заимствованные чужеземные художественные образы и изобразительные приёмы органически вошли в алтайское искусство, и только при внимательном изучении можно выделить их из основной массы местных алтайских образов и приёмов.
Цветной бордюр настенного войлока из кургана Пазырык 1 с изображениями голов тигров (рис. 62), исполненный без каких-либо отклонений в стиле местного алтайского искусства, полностью повторяет, между тем, характерную иранскую орнаментальную композицию, какую мы видим, например, на сшитом из иранской ткани нагруднике из кургана Пазырык 5. На бордюре между полосами таких же, как на нагруднике, треугольников вместо идущих львов помещён ряд голов как бы шествующих тигров, также чередующихся по окраске. Эта древневосточная композиция ряда шествующих фигур не раз повторяется в различных изделиях из алтайских курганов. Неоднократно встречаются также фигуры животных и мифических чудовищ, представленные в характерной для иранского искусства позе.
Особенно существенно то, что алтайцы заимствовали из иранского искусства и некоторые мифические образы. Среди них — грифон, который стал одним из наиболее популярных сюжетов в древнем алтайском искусстве. Образ грифона на Алтае, однако, значительно переработан как стилистически, так и по содержанию. На Алтае грифона представляли в виде тигра с крыльями птицы на плечах, с гривой или гребнем на шее, с длинными ушами, с рогами антилопы, оканчивающимися шариками или волютами, иногда с орлиной головой и с оперением на шее (рис. 39, 48, 49). Алтайского грифона лучше называть крылатым тигром, так как он отличается от иранского тем, что его туловище и голова но львиные, а тигровые, кроме того, у него не бывает птичьих лап, хвоста скорпиона и других характерных для иранского грифона деталей, и, наконец, исполняется
(11/12)
он всегда в обычном для алтайского искусства стиле. Надо полагать, что крылатым тигром, т.е. алтайским вариантом грифона, обогатилось не только изобразительное искусство древних алтайцев, но и их мифология.
Алтайское искусство обогатилось и заимствованными через Иран широко распространёнными в странах Переднего Востока и Средиземноморья растительными орнаментами, также значительно переработанными в соответствии с художественными вкусами, а частью и в связи с особенностями изобразительной техники (силуэтный рисунок войлочной и кожаной аппликации) кочевников. В некоторых случаях лотос и пальметка алтайских мастеров ещё очень близки к своему первоисточнику. В цветных бордюрах войлочных ковров из кургана Пазырык 2 (рис. 63) очень хорошо сохранён этот орнамент в его классической форме, в том виде, в каком он мог быть заимствован алтайцами с иранских изделий, подобных, например, найденному в XVIII в. где-то в Сибири серебряному ритону, по краю которого выгравирован такой орнамент 1. [2] Близки к классическим образцам лотос и пальметка и на круглой костяной бляшке из кургана Пазырык 2 (рис. 64), но в большинстве своём формы лотоса и пальметки настолько упрощены, обобщены и стилизованы по-алтайски, что узнаются не сразу и с трудом. Примером может служить уздечная бляшка из кургана Пазырык 1 с изображением двух таких упрощённых пальметок (рис. 23, посередине).
Свидетельством ярко выраженной самобытности искусства ранних кочевников Алтая, его большой жизненной силы является тот факт, что несомненно имевшие место в его развитии иноземные влияния только обогащали его некоторыми новыми для него художественными образами, некоторыми изобразительными приёмами, принципами композиции, не изменяя его общей направленности, характера его тематики, его стиля. Несмотря на отмеченную примитивность и ограниченность изобразительных средств (фронтальность в скульптуре, только профиль и фас в плоских изображениях, условная раскраска и т.д.), искусство древних алтайцев поражает нас своим высоким мастерством, выразительностью образов, простотой и изяществом форм и нарядной орнаментальностью изделий. Несомненно, в эпоху ранних кочевников древние племена Алтая переживали подъём в развитии художественной деятельности, так же как и современные им кочевые племена скифов, саков и др. Они достигли высокой художественной культуры.
Кочевники Алтая хорошо знали зверей со всеми их повадками и особенностями, так как они много занимались охотой на дикого зверя не только ради промысла, но и в качестве военно-спортивных упражнений. Естественно, что зверей они изображали любовно, проявляя при этом острую наблюдательность охотника. Искусство изображать зверей в их характерных позах, в движении, в ожесточённых схватках с другими зверями они совершенствовали из поколения в поколение, заимствуя друг у друга и отбирая наиболее удачные изобразительные приёмы.
Искусство ранних кочевников Алтая было декоративно-орнаментальным. Фигуры зверей служили украшением различных предметов и изготовлялись поэтому в нескольких экземплярах сериями или парами совершенно одинаковых изображений. Однако было бы ошибкой думать, что древние алтайцы в своих художественных изделиях преследовали только декоративные цели и выбор сюжетов изображений подчиняли только этим целям. Искусство кочевников использовало преимущественно мифологические образы. В рассмотренных нами художественных изделиях изображены не реальные животные, а мифические существа, представлявшиеся в образе того или иного реального зверя. Поэтому изображались далеко не все звери, а лишь те, которые обладали какими-либо свойствами, особо обращавшими на себя внимание древнего человека. Это были тигр и волк из хищников, лось, олень, горный козёл и горный баран из копытных, орёл и петух из птиц и налим из рыб. Во времена глубокой древности эти животные представлялись как тотемы — родоначальники и покровители рода. Со временем они утратили это своё первоначальное значение и в эпоху ранних кочевников уже осмыслялись, по-видимому, как мифические существа, обладавшие особыми свойственными каждому из них таинственными силами. Значительно реже изображали лошадь, кабана, сайгу, зайца, лебедя и гуся.
Кроме мифических существ, представлявшихся в виде реальных зверей, в мифологии ранних
(12/13)
кочевников Алтая имелись также и образы фантастических зооморфных и антропоморфных чудовищ. Наиболее распространёнными из них были мифический орёл, изображавшийся с длинными звериными ушами и огромным зубчатым гребнем на голове и шее (рис. 16, 17, 33), и упоминавшийся выше крылатый тигр (алтайский вариант грифона, рис. 39, 48, 49).
В изображениях мифических зверей и фантастических чудовищ обычно подчёркивались те их качества, благодаря которым они и заняли своё место в древнеалтайской мифологии. Тигра, например, показывали ревущим, с мощными клыками в открытой пасти, что должно было говорить о его могучей силе; волка — с оскаленными зубами; оленя и барана — в стремительном беге и т.д. Особенно характерны картины борьбы зверей и фантастических чудовищ. Некоторые из них, например изображение тигра, терзающего лося, в аппликации на седле из кургана Пазырык 1 (рис. 44), можно принять за картину из реальной жизни животных, так живо и правдиво показаны здесь реальные звери в их естественных положениях. Но наряду с такими изображениями есть и совершенно не реальные, например крылатый тигр, терзающий горного козла (рис. 49), мифический орёл, поднявший в своих лапах лося. Есть и такие изображения, в которых эта мифологическая борьба показана совершенно условно. Голова горного барана или оленя в пасти волка (рис. 20, 21), голова мифического орла с головой оленя в клюве (рис. 37), налим, схвативший голову горного барана, и другие подобные изображения должны были, очевидно, показать победу волка над горным бараном или оленем, мифического орла над оленем, налима над горным бараном и т.д., и все представленные в этих изображениях волки, олени, налимы, бараны, очевидно, были мифическими, а не реальными существами.
В обществе, где военные набеги и столкновения были нормальным и частым явлением, где отношения между родами и племенами устанавливались соотношением их сил, а благополучие рода и племени определялось их военной мощью, — в таком обществе и воображаемый мир мифических существ также должен был представляться в состоянии постоянной борьбы, с неизбежными победами одних мифических существ и поражениями других.
Так как мифические существа воплощались древними алтайцами в образы хорошо знакомых им реальных животных или в образы чудовищ, наделённых признаками нескольких разных реальных животных, то естественно, что мифологическая борьба этих существ представлялась им также в виде реальных картин нападения зверей друг на друга. Всё это давало возможность древним мастерам-художникам выработать реалистический стиль изображения животных и сцен их борьбы. И надо признать, что в этом они достигли замечательных успехов. Несмотря на орнаментальность и декоративность древнеалтайского искусства не только по его назначению, но и по характеру стилизации изображений с S-образными, волнообразными и волютообразными ритмичными линиями контуров животного и отдельных его частей, художники везде сумели показать основное, что характерно и типично для каждого изображаемого животного в его анатомических формах и в его повадках. Для древнеалтайского искусства в целом характерна реалистичность изображения животных. Древнеалтайская мифология в изобразительном искусстве представлена в образах животного мира, переданных подчас с предельной правдивостью.
Высоко развитое, реалистическое но форме и мифологическое по содержанию искусство ранних кочевников Алтая не получило своего развития в последующие эпохи ни на Алтае, ни вообще в степных районах Азии и Европы. Его традиции были забыты, а художественное мастерство исполнителей утрачено. Известные нам памятники искусства тюркского времени говорят уже об иных традициях и более низком мастерстве исполнения. Так, например, изображения зверей в многофигурных композициях па темы героического эпоса — на костяной луке из Кудыргэ на Алтае 1, [3] в бронзовых барельефах из Копёнского чаатаса на Енисее 2, [4] на так называемом кубке Мессершмидта в Красноярске 3 [5] выполнены по одному штампу. У всех зверей на копёнских барельефах и на кубке
(13/14)
Мессершмидта одинаково вытянута вперёд голова, выброшены вперёд передние ноги, причём левая нога несколько выше правой, одинаково задние ноги вытянуты назад, причём от левой ноги видны, несколько ниже правой, только колено и нижняя часть, начиная от лодыжки (так даны звери, бегущие направо, у бегущих налево положение правой и левой ног обратное). Несколько по-иному, но все одинаково изображены и звери на костяной луке из Кудыргэ. В искусство этой более поздней эпохи уже нет того разнообразия в показе положения и движения животных, нет того богатства всевозможных вариантов в изображении одного и того же животного, какие были присущи искусству ранних кочевников Алтая.
Живое, сочное, полное непосредственного восприятия окружающего мира, отличающееся поразительным чувством материала и высоким мастерством исполнения, искусство древних племён Алтая несомненно войдёт в современную жизнь так же, как в неё вошли шедевры искусства других народов. Извлечённое из вековой мерзлоты, оно заживёт новой жизнью так же, как живут бессмертные творения великих мастеров всех времён и стран, и вольётся в общую сокровищницу человеческой культуры.
[5] 3 В.В. Pадлов. Сибирские древности. Материалы по археологии России, №5, СПб., 1891, табл. III, IV.
|