С.И. Руденко

[Рец. на:] М.П. Грязнов. «Древнее искусство Алтая».

// СА. 1960. №1. С. 312-315.

Древнее искусство Алтая. Текст М. Грязнова, фотографии А. Булгакова. Изд. Государственного Эрмитажа. Л., 1958. Тираж 10000. Цена 15 р.

В этом альбоме — 64 таблицы фотографий, прекрасно выполненных А.П. Булгаковым и изданных на достаточно высоком полиграфическом уровне. Большинство из них воспроизводит предметы искусства племён Алтая скифского времени, главным образом из Пазырыкской группы курганов. Безукоризненно выполненные фотографии в деталях передают материал, фактуру и технику представленных в альбоме вещей. Особенно замечательны снимок татуировки на теле вождя племени (табл. 43), снимки китайских шёлковых тканей с изображениями фениксов (табл. 52 и 53), иранских шерстяных узорных тканей (табл. 60 и 61). А.П. Булгаковым проявлена большая изобретательность в композиции ряда таблиц, в качестве фона для которых нередко использовались художественные изделия алтайских мастеров. Эффектны снимки с отражением на стекле и подсветкой из различных точек.

В общем альбом, рассчитанный на «широкую публику», является очень хорошим изданием части замечательного собрания произведений искусства, получивших уже мировую известность среди специалистов-археологов и искусствоведов. Следует, однако, отметить, что многогранное и чрезвычайно разнообразное по технике и стилю изобразительное искусство племён Алтая древней поры не получило должного отражения в альбоме. Подбор воспроизведённых в нем вещей случайный и не отражает ни всей тематики, ни основных стилистических приёмов древних мастеров. Кроме того, в нём на семи таблицах даны изображения произведений искусства не алтайских, а иноземных.

Досадно отсутствие пояснительных подписей к предметам, изображённым на суперобложке, титульном листе, заставках и концовках. Не менее досадно небрежное отношение автора текста к пояснительным подписям под таблицами. Так, под табл. 1 подпись: «Поясная бляха (деталь)». В действительности это — одна из пары застёжек, вероятно, кафтана, вес которых около килограмма. Каким образом они могли быть поясными бляхами при таком весе и высоте свыше 12 см, тогда как пояса алтайцев, (табл. 40 и 41) были шириной не более 5-6 см? Изображения на табл. 7, 14 и 41 назва-

(312/313)

ны тиграми, хотя они не имеют никаких признаков, характерных для этого вида животных. Чрезвычайно типичное изображение человеческой головы (табл. 12) с бородой и сбритыми усами названо почему-то антропоморфной головой. Общеизвестный сюжет получеловека-полульва (сфинкса, табл. 55) также почему-то назван антропоморфным чудовищем. Голова косули в пасти волка (табл. 20) названа головой оленя. Седельные и уздечные украшения (табл. 24 и 25) названы костяными, тогда как они роговые. Лебеди (табл. 28) названы украшением шатра; выполненными на полотнище шатра считаются изображения, воспроизведённые на табл. 54-67, хотя ни о каких шатрах древних алтайцев мы не имеем представления, а то, что названо полотнищем шатра, в действительности — настенный войлочный ковёр, размером 4,6×6 м. Головы грифов или мифических орлов (табл. 37 и 38) названы грифонами. Под узором вышивки феникса на великолепном дереве удун (табл. 52) лаконичная подпись: «Феникс и цветы». Но ведь феникс — это фазан, а не колибри, и на цветке сидеть он не может. На табл. 58 и 59 даны детали ворсового ковра, причём на табл. 58 приведены размеры ковра, но не указан масштаб фотографии, а для табл. 59 указано увеличение в два раза, тогда как фотография дана менее чем в натуральную величину. То же самое следует сказать и о львах на табл. 60, которые воспроизведены в натуральную величину, а не увеличенными в два раза, как это следует из подписи под таблицей. Подобных неточностей в размерах изображений, скрытых под обозначением «около», немало. Для одной половины вещей альбома указаны абсолютные размеры, для другой — относительные. Следовало бы придерживаться какой-то одной системы.

Мне могут заметить, что всё это мелочи, не имеющие существенного значения для «широкой публики». Я этого не думаю, и пренебрежительное отношение к читателю в издании столь солидного учреждения, как Государственный Эрмитаж, вряд ли уместно.

Пояснительный текст к альбому М.П. Грязнова краток, но достаточно содержателен. В нём подробно изложена техника древнего изобразительного искусства племён Алтая и дана правильная оценка этого искусства, его значения для современности. Однако первый вопрос, который возникает у читателя, — о том, кто был творцом этого искусства и в какой исторической обстановке оно слагалось, — никак не освещён. Вместо того, чтобы указать на принадлежность этого искусства крайним северо-восточным племенам саков, относящимся к группе североиранских племён, говорится о каких-то ранних кочевниках или просто кочевниках Алтая.

Текст М.П. Грязнова начинается сообщением о происхождении сибирской коллекции Петра I, не имеющей непосредственного отношения к Алтаю. Затем даётся далеко не полное перечисление археологических раскопок курганов Алтая второй половины I тысячелетия до н.э. Группа Пазырыкских курганов необоснованно названа фамильным кладбищем. Промерзание больших курганов, обеспечившее прекрасную сохранность погребального инвентаря, объясняется плохой теплопроводностью и хорошей воздухопроницаемостью массы камня, слагающей курганы (стр. 6). В действительности процесс промерзания курганов явился результатом особенностей климата и конструкции погребальных сооружений.

Употребляемая в статье терминология в основном возражений не вызывает, за исключением одного определения. На стр. 7 написано: «...искусство ранних кочевников Алтая представлено с небывалыми в археологической практике полнотой и разнообразием форм. Круглая скульптура и барельеф, рисунок линейный, силуэтный и полихромный и различные сочетания их в одном произведении — всё это, исполненное разными приёмами, в разной технике и из самых разнообразных материалов...».

Указание на многообразие техники рисунка позволяет думать, что автор относит к категории рисунка и произведения, выполненные в технике аппликации, инкрустации, резьбы по дереву и другим твёрдым материалам и т.д. Между тем собственно рисунка мы для горноалтайских находок почти не знаем. Это — только орнамент на древках стрел из третьего Пазырыкского кургана, в какой-то мере — татуировка. Поэтому не следовало бы вводить понятие рисунка в характеристику описываемого искусства, путая рисунок с другими, определёнными техническими и художественными приёмами.

Упоминание о линейном рисунке в характеристике колоды из Башадарского кургана на стр. 9 имеет совершенно иной смысл и вполне правомерно. Здесь сам термин «рисунок» употреблён в его другом значении — как характеристика формального приёма изображения, как определение его построения.

Совершенно несостоятелен выдвигаемый в статье тезис об ограниченности изобразительных средств древнего художника, как о неумении, т.е. несовершенстве мастерства. Так, на стр. 7 автор пишет: «Для изделий в круглой скульптуре характерна фронтальность изображений — правая и левая половины фигуры всегда строго симметричны. Тем не менее древний художник, ещё не умея передавать фигуры животных в их естественных поворотах, всё же получал живые динамичные изображения». Несколькими строками ниже: «В барельефной резьбе древний художник умел изображать фигуру животного только строго в профиль или в фас». Стр. 10: «Как и в скульптуре, в плоских изображениях художник умел передавать фигуры животных только в профиль или в фас и также достигал удивительной динамичности путём переворачивания отдельных их частей в обратном направлении, путём изображения их как бы в воздухе, без земли под ними...». (Можно подумать, что алтайцы только для того

(313/314)

и переворачивали животным ногу и изображали их «без земли», чтобы добиться динамичности!)

Совершенно напрасно автор фиксирует внимание читателя на этом заведомо неверном тезисе. Прежде всего следует отметить, что даже среди приведённых в альбоме воспроизведений животных в скульптуре и рельефе имеются изображения, представленные в три четверти и совсем не симметричными правой и левой половинами фигуры. Например: котята на суперобложке, кошки (табл. 7), олень (табл. 30). Подобные изображения, действительно, встречаются сравнительно редко, но эта ограниченность приёмов — вовсе не результат неумения. Все эти ограниченности — результат художественных представлений, порождённых в условиях определённого общества, его идеологии. Анализируя искусство древних алтайцев, необходимо понять смысл допускаемых ими условностей и сочетание этих условностей с острой, яркой реалистичностью. То и другое отмечает автор, но по существу не объясняет (хотя бы гипотетически). Бездоказательные утверждения о мифологическом содержании всех изображений делу не помогают, так как не доказываются каким-либо анализом. Единственный аргумент того, что в художественных изделиях изображены не реальные животные, а мифические существа, представлявшиеся в образе того или иного реального зверя, — это утверждение, будто бы изображались не все звери (стр. 12).

Какие же животные изображались? Это были тигр, леопард или пантера, барс, дикая кошка, волк, лев; лось, олень, горный козёл, горный баран, бубал, косуля, сайга, кулан, лошадь, кабан и заяц; орёл, глухарь, тетерев, лебедь, гусь, утка, баклан и удод; петух; из рыб — налим. Таким образом, в изобразительном искусстве племён Алтая скифского времени представлены все основные представители фауны этой страны и не потому, что все эти животные были мифическими для них существами, а потому, что охота в рассматриваемое время имела большое значение для населения Алтая.

Алтай как в настоящее время, так и 2500 лет назад представлял собой горно-таёжную область, в которой степные участки в речных долинах составляли не более 3% всей территории. В такой стране скотоводческое хозяйство не могло обеспечить существование довольно многочисленного её населения, и охота в его экономике играла очень крупную роль. Занимались ею не в качестве «военно-спортивных упражнений». Добывались и такие пушные звери, как соболь, выдра и белка, шкурки которых использовались не только для пошивки одежды, но, по всей вероятности, и для товарообмена.

Иное дело — изображения фантастических животных, наделённых признаками различных семейств. Они могли иметь магическое значение. Об этом может говорить их воспроизведение в татуировке на теле вождя племени, если эти сюжеты не были навеяны подобными же фантастическими мотивами, известными со времён глубокой древности на Переднем Востоке. В искусстве Передней Азии, по крайней мере, за 2000 лет до нашей эры широкое распространение получили изображения получеловека-полульва, ушастого грифа или мифического орла, грифонов львиных (крылатых львов) и грифонов орлиных (с телом льва). Вавилоняне изображали льва с заострёнными ушами, орлиными лапами и хвостом. Ассирияне иногда заменяли львиную голову головой орла с гребнем. Персы пользовались обоими вариантами и придали голове новые черты, прибавив рога.

Давно уже установившиеся термины «грифа», «львиный и орлиный грифоны» не усвоены автором пояснительного текста, и описанием этих фантастических существ внесена только путаница. Утверждается, будто бы на Алтае грифона представляли в виде тигра с крыльями птицы на плечах, с гривой или гребнем на шее, с длинными ушами, с рогами антилопы, оканчивающимися шариками или волютами, иногда — с орлиной головой и с оперением на шее (стр. 11). При этом дается ссылка на изображения львиных грифонов (табл. 39) и орлиных грифонов (табл. 48 и 49). Название «крылатый тигр» вместо «грифон» предпочитается М.П. Грязновым из тех соображений, что у алтайских грифонов туловища и головы не львиные, а тигровые, и у них якобы не бывает птичьих лап. Действительно, в одном из Туэктинских курганов имеются изображения крылатых тигров, но в курганах Пазырыкских — типичные изображения только львиных или орлиных грифонов. Одно из самых замечательных изображений львиного грифона в сцене нападения его на горного козла не нашло своего достойного места в альбоме и помещено (кстати заметим, в сильно искажённом виде) как заставка перед французским текстом. Мало того, что этот львиный грифон воспроизведён в типичном для Передней Азии стиле, на кончике его хвоста вместо кисточки изображена головка птицы — мотив, столь характерный для скульптур хеттских городов XIV в. до н.э; Изображение кисточки на кончике хвоста характерно для алтайских изображений льва (концовка на стр. 14), львиных грифонов (табл. 39), львиного грифона с бычьими рогами в сцене нападения его на лося (кожаное покрывало из второго Пазырыкского кургана) и др. На Алтае изображались грифоны и с птичьими лапами (сцена борьбы орлиного и львиного грифонов на седельной покрышке из первого Пазырыкского кургана; борьба орлиных грифонов — медные штампованные пластинки из второго Пазырыкского кургана).

На изображения этих фантастических существ я обращаю особое внимание потому, что они и по сюжету, и по стилистическому оформлению одинаково характерны как для древнего искусства племён Алтая, так и Передней Азии, равно как сцены нападения или борьбы животных, известные на древнем Востоке, по крайней мере за 3000 лет до н.э.

(314/315)

Находки китайских шёлковых тканей в ряде алтайских курганов рассматриваемой эпохи свидетельствуют о связях племён Алтая с Китаем, вероятнее всего — торговых. Между тем никаких следов влияния китайского искусства на искусство алтайцев не обнаруживается.

Вопросу о «заимствованиях» в статье уделяется достаточно много места. В его решении автор исходит из утверждения, что древние алтайцы, «поддерживая широкие культурные и экономические связи с другими племенами степной полосы, ...многое заимствовали от своих близких и далёких соседей, многое передавали им из своих достижений культуры. Поэтому и искусство их имеет много общего как по своей тематике, так и по стилю с искусством близких им по культуре скифо-сарматских, сако-массагетских и других кочевых племён...» (стр. 10). Далее автор утверждает (уже не упоминая об общности культуры), что древние алтайцы заимствовали кое-что в своем искусстве и у китайцев, и приводит один из примеров такого заимствования, основанный, правда, на субъективном восприятии самого автора. М.П. Грязнов хочет видеть это заимствование в изображении на настенном войлочном ковре задней части птицы (табл. 54), названной им фениксом. Он пишет (стр. 10), что этот фрагмент «очень близок к изображению фениксов в Китае в памятниках периода Чжаньго, особенно похож он на летящего феникса в картине на шёлковой ткани из погребения в Чанша». Птица, изображённая на этой ткани, скорее — журавль, чем феникс. Фениксы, изображенные на зеркалах Чжаньго, опубликованные Умехарой, подобны фениксам на шёлковой ткани из пятого Пазырыкского кургана (табл. 42 и 53) и не имеют ничего общего с изображением части птицы на табл. 54 альбома.

В действительности, конечно, никакие связи внешнего характера сами по себе не могут привести к сколько-нибудь существенным заимствованиям в области искусства ни в его стиле, ни в тематике. То и другое рождается из внутренних органических потребностей общества, создающего данное искусство, и заимствует это искусство в творчестве других народов только элементы, близкие ему по существу.

Поэтому само установление факта заимствования может являться основой для утверждения о существовании известной близости между двумя культурами в изучаемую эпоху и о наличии для них определённых общих историко-художественных традиций в прошлом. Именно на этом основании нельзя согласиться с утверждением автора о китайских заимствованиях алтайцев. Китайское искусство выросло в совершенно иной социальной среде и на иной почве.

Обращает на себя внимание наличие в статье ряда совершенно субъективных утверждений, не подкрепляемых сколько-нибудь убедительными доводами. Таково, например, утверждение, что «орнаментальные ряды, получившиеся из нарядных скульптурных украшений, образовывали сухие и тяжёлые узоры, совершенно лишённые в своей композиции каких-либо элементов движения или хотя бы лёгкости построения... Такое несоответствие лёгкости, живости, динамичности изображений с компоновкой их в тяжёлые, неподвижные узорные ряды характерно вообще для всего декоративного искусства древних алтайцев» (стр. 8).

Но ведь, если даже такое противоречие и существует, да ещё и характерно для искусства, нужно попытаться хотя бы гипотетически объяснить его сущность и происхождение. Автор не делает этого, по-видимому относя его к тому же «неумению». А между тем это противоречие имеет, конечно, непосредственную связь с противоречием между реалистической характеристикой и произвольным перемещением отдельных частей тела животного, раскрыть же сущность этой связи — задача очень важная и интересная. Следует, однако, отметить, что само противоречие трактовано автором очень субъективно и на самом деле имеет иной характер. Движение в этих рядах, конечно, есть, только оно выражено в сложном, прихотливо развивающемся, но всегда очень ясном орнаментальном ритме. Да и как могло быть иначе в системе изображений, играющих всё-таки в основном роль украшения бытовых предметов?

О судьбе рассмотренного искусства М.П. Грязнов пишет, что оно «не получило своего развития в последующие эпохи ни на Алтае, ни вообще в степных районах Азия и Европы. Его традиции были забыты, а художественное мастерство исполнителей утрачено» (стр. 13). Это, конечно, неверно. Скифо-сакское искусство, в том числе и у племён Алтая, получило дальнейшее своё развитие в искусстве сарматском, в его преувеличенной фантастичности и схематизме. Мало того, целый ряд орнаментальных мотивов, типичных для древнего алтайского искусства, хорошо известен в современной казахской орнаментике. Т.К. Басенов в альбоме, приложенном к его диссертации «Архитектурный орнамент Казахстана», даёт сводную таблицу девяти основных элементов орнамента из Пазырыкских курганов, широко распространенных в современной казахской орнаментике, как на бытовых предметах, так и в архитектурном орнаменте. Ещё ярче наследие древнего искусства алтайцев проявляется в искусстве киргизов. В этом легко убедиться, просматривая изданное Эрмитажем собрание М.В. Рындина «Киргизский национальный узор» (1948). Там мы видим подобные алтайским S-образные орнаменты (табл. VII, 2; XIX, 10), орнамент в виде запятой (табл. LXI, 2), сердцевидные фигуры (табл. XVII, 1; XXVII, 10; XLII, 3), гирлянды (табл. XXXVIII, 1), трилистник или пальметку (табл. I, 2), лотосные фигуры (табл. XLVIII, 3; XLIX, 5), изображения оленей (табл. VII, 1, 2; XVI, 6; XL, 2), горных козлов (табл. VII, 3, XL, 1), собаки (табл. XXXI, 5), верблюда (табл. XLIII, 7), орла (табл. LI, 2), лебедя (табл. XLVI, 3) и многие другие.

С.И. Руденко

См. также ответ М.П. Грязнова

наверх