|
Н.В. Полосьмак, Л.Л. Баркова
|
|
|
Рис. 4.2. Полоса войлока из трёх фрагментов.
|
[ фото на с. 142 без отдельной подписи ](Открыть фото со стр. 142 в новом окне) |
Полоса войлока в трёх фрагментах (ГЭ №1684-262, 263; 585) (рис. 4.2). Найдена во втором Пазырыкском кургане. Размеры: 45×13 см, 22×13 см, 19×13 см. Все фрагменты украшены сложным растительным орнаментом.
На белый тонкий войлок (толщиной 1,5 мм) нашиты ряды стилизованных цветов, сделанных из разноцветного войлока (толщиной 0,8 мм). Двенадцать крупных изображений лотоса с пятью лепестками, пестиками и чашелистиками окрашены в голубые, красные и розовато-коричневатые тона. Цветы лотоса чередуются с рядом более мелких растений, состоящих из бутонов лотоса, тюльпанов или лилий. Вдоль нижнего края проходит узкий кантик (шириной 1 см) из синего войлока. Кантик и каждая отдельная деталь этого сложного орнамента окантованы кручёной шерстяной, иногда двойной, нитью. Помимо этого, некоторые элементы узора также вышиты кручёной шерстяной нитью.
Изображение лотоса довольно часто встречается в искусстве Древнего Алтая. Особенно много лотосовидных орнаментов было найдено во втором Пазырыкском кургане. Этот художественный мотив пришел на Алтай скорее всего из Египта, Индии или из Передней Азии [Руденко, 1961, с. 61]. Лотос — один из ранних и распространённых древних символов солнца в Индии. В Египте лотос символизировал рождение мира из огня и воды и ассоциировался с солярными богами [Андреева, Ровнер, 1999, с. 291-293].
Фрагмент войлочной полосы (ГЭ №1793-821). Найден во втором Башадарском кургане. Размеры: 33×6 см.
В технике мозаики или инкрустации на основу из белого войлока (толщиной 3 мм) нашит узор в виде спиралевидных завитков, выполненный из красного и синего войлоков. Каждый плавный изгиб завитка пришит сухожильными нитями, мелкими поперечными стежками. Весь орнамент состоит из фигур, которые согласуются между собой как по композиции рисунка, так и по расцветке. В целом они создают гармоничную орнаментальную композицию.
Вoйлoчныe ковры. ^
Ковёр (ГЭ №1295-52) (рис. 4.3, 4.5). Найден в первом Пазырыкском кургане. Размеры: 130×100 см. Изготовлен из тёмно-коричневого толстого войлока (толщиной 5-6 мм) средней плотности (катки), из несортированной или плохо отсортированной шерсти.
К нему пришита орнаментальная полоса-бордюр (шириной 37 см), выполненная из тонкого белого войлока, плотно скатанного из тонкорунной шерсти (толщиной 2-3 мм). Вдоль верхнего края бордюра пришит толстый шнур (6 мм в диаметре), скрученный из четырёх шерстяных нитей тёмно-коричневого цвета. Войлок, из которого сделан бордюр, состоит из волокон пуха овцы тониной 10-29 мкм, тонкой ости со слабовыраженным каналом тониной 36 мкм и с примесью толстой грубой ости с каналом тониной 90-116 мкм.
Центральная часть бордюра украшена пятью стилизованными ажурными головками львов, повёрнутыми в профиль. Три идентичные головки выполнены из синего войлока, две — из красного. Головки изготовляли, вероятно, так: брали два куска разноцветного войлока, накладывали их друг на друга и острым ножом вырезали львов. Затем изображения нашивали на основу из белого войлока сухожильными нитями. Чередование головок по цвету привело к образованию орнаментального ряда.
Фантазия мастера удивительна: у львов был вырезан небольшой «курносый» нос, миндалевидный глаз, клыкастая
Рис. 4.3. Фрагменты изображений ковра с головками львов (а, б).
Первый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1295-52.
(Открыть Рис. 4.3 в новом окне)
пасть и очень эффектная грива из шести S-видных завитков. Общее решение, проработка деталей головы напоминают ахеменидские изображения. Такие изображения известны, они присутствуют на золотых бляхах из археологического музея в Тегеране и из музея Метрополитен в Нью-Йорке [7000 Years of Iranian Art, 1964-1965, cat. 455].
Таким образом, можно говорить о вполне определённых иранских прототипах, к которым в иконографическом плане восходят алтайские головки львов. Древнеалтайский мастер, безусловно, знал и заимствовал характерную для ахеменидского Ирана композицию. Фриз из идущих друг за другом львов имеется на одежде Ксеркса на барельефе и на балдахине трона Дария в Персеполе. Кроме того, аналогичная композиция представлена на ткани переднеазиатского происхождения из пятого Пазырыкского кургана [Tilia, 1972, р. 190]. Такие построения были очень популярны и на Алтае.
Верхние и нижние края бордюра украшены геометрическим орнаментом в виде треугольников из красного, сине-зеленого и белого войлоков. Соединенные по три и входящие вершинами друг в друга, они сшиты между собой крученой сухожильной нитью.
Большой войлочный ковёр (ГЭ №1687-95) (рис. 4.4). Найден в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: 4,5×5 м.
Когда ковёр извлекли из могилы, оказалось, что, хотя некоторые части его истлели, в основном ковёр можно восстановить. Куски ковра механически очистили от грязи. Крупные фрагменты подшили на холст прямо на месте, а мелкие — разложили в отдельные коробки. После всех преобразований вес ковра составил 20 кг.
Реставрацию ковра выполнил известный специалист Эрмитажа H.H. Семенович [Семенович, 1956, с. 144-147]. Он подготовил дублировочную основу из тюля, склеив его в несколько слоёв для того, чтобы впоследствии тюлевая основа могла выдержать укреплённый на ней в вертикальном положении ковёр.
Размер ковра не позволил производить его дублировку целиком, поэтому пришлось делать эту необычайно кропотливую и трудоёмкую работу частями на специальном, пропарафиненном столе. Крупные фрагменты приклеивали прямо на дублировочный тюль, мелкие предварительно наклеивали на небольшие кусочки тюля, которые затем приклеивали на основной дублировочный тюль. Заключительный этап
Рис. 4.4. Войлочный ковёр из пятого Пазырыкского кургана, общий вид. Фото 1950 года. Эрмитаж, №1687-95.
[ подпись на с. 144, фото на с. 145 ]
(Открыть Рис. 4.4 в новом окне)
реставрации завершился подклейкой фрагментов (20-процентным мучным клейстером) к основе из тюлевых полос — одной продольной и трёх поперечных. Эти полосы были предназначены для укрепления верхнего края ковра и его середины. Затем H.H. Семенович приступил к закреплению войлока. Для этого был изготовлен специальный аппрет из 0,25-процентного водно-глицерино-спиртового раствора желатина с добавлением 0,5-процентного мучного клейстера. Лицевая сторона ковра была опрыскана им из пульверизатора для создания защитного слоя.
Ковёр реставрировался год. На его реставрацию ушло 26,5 м тюля, 12,5 кг муки, 7,7 л спирта и 0,5 л глицерина. После завершения работы ковёр натянули на деревянный щит, вдвинули в экспозиционный шкаф и прикрепили к задней стенке. С 1950-х годов и по сей день ковёр находится в экспозиции в Эрмитаже.
К сожалению, в настоящее время этот много претерпевший ковёр невозможно сфотографировать целиком, так как переплёты витрины перерезают общий вид изображения. Приходится довольствоваться лишь старой фотографией 1950 года. Тогда при съёмке ковёр расстелили на полу в большом зале музея (Военная галерея 1812 года) и с балкона зала сделали фотографию.
Основа ковра выполнена из белого войлока, который со временем приобрел серовато-бежевый тон. Войлок средней плотности (катки), толщиной 3 мм сделан в основном из волокон пуха овцы (80-85%) и переходного волоса (15-20%). Тонина волокон 12-42 мкм. Преобладают пуховые волокна тониной 18-20 мкм. Имеются также волокна ости и грубой ости тониной 84-120 мкм. Это грубые, неэластичные волокна с широким каналом. Поверхность этих волокон была сильно деструктирована.
Процесс изготовления войлочного полотнища таких размеров (30 кв.м) был делом непростым. Так, по данным, которые приводит С.И. Вайнштейн, тувинцы для того, чтобы скатать небольшой войлочный коврик, должны были собрать шерсть не менее чем с 10 овец. На изготовление войлочного полотнища, предназначенного для покрытия юрты, им требовалась шерсть, настриженная почти с 200 овец [Вайнштейн, 1991, с. 253]. Таким образом, можно предположить, что на изготовление большого пазырыкского ковра ушла шерсть, состриженная, по-видимому, с такого же количества овец. После очистки шерсти от примесей и грязи была произведена катка войлочного полотнища. Сколько же времени могло потребоваться, чтобы сделать пазырыкский войлок? Для этого снова обратимся к этнографическим параллелям. Известно, что у киргизов на изготовлении одного войлока средних размеров (120×240 см) обычно было занято 3-4 человека, работающих по 6-7 часов в день [Антипина, 1962, с. 23]. Исходя из этих данных, можно
предположить, что на изготовление войлочного полотнища размером 450×650 см, при работе восьми мастериц по 6 часов в день, ушла примерно неделя.
Ковёр украшен многокрасочной аппликацией. На однотонный фон кручёной сухожильной нитью пришиты крупные фигуры (высотой более 1 м), вырезанные из тонкого цветного войлока. Каждая нить скручена левой круткой и состоит из двух или нескольких ниточек, скрученных правой круткой. Общая толщина нити 0,4 мм.
Вся поверхность ковра делится на два широких горизонтальных фриза, обрамлённых тремя орнаментальными бордюрами. От верхнего и среднего бордюров спускаются вниз длинные (1,5-2 м), узкие пластины из чёрного войлока, закреплённые в верхней части. Остальная часть с заострённым концом свободно свисает вниз. На каждом фризе представлена одна и та же сцена: всадник, двигаясь справа налево, приближается к трону, на котором восседает женщина-богиня с цветущей ветвью в руке.
Рассмотрим отдельные детали этой композиции, лица людей, одежду. Фигура всадника повёрнута в профиль. У мужчины невысокий лоб, крупный, резко выступающий «орлиный» нос, глаз, изображённый в фас, с тёмно-синим зрачком. У пего густые широкие брови, плотно сжатый рот, над которым изображены красиво очерченные усы с загнутыми кверху концами, черная волнистая шевелюра. Все эти детали выполнены в технике аппликации из чёрного войлока. Этот тип человеческого лица С.И. Руденко назвал «арменоидно-ассироидный», т.е. европеоидный [Руденко, 1953, с. 322]. Нам кажется, что это представитель потомков тех, кто переселился на Алтай, в Минусинскую котловину и в Туву ещё в эпоху бронзы [Гохман, 1980, с. 28]. Такой же тип европеоидного лица представлен и на войлочном фрагменте другого ковра (с изображением сфинкса), которым были покрыты стены погребальной камеры пятого Пазырыкского кургана [Руденко, 1953, с. 107].
На всаднике облегающая короткая куртка, сшитая в талию, со стоячим воротником, узкими рукавами с манжетами. Край запаха (по-видимому, правая пола заходит на левую) украшен узором, выложенным толстой кручёной шерстяной нитью. По плечу и по нижнему краю куртки проходит орнамент в виде небольших кружков, вероятно, имитирующих нашивные бляшки. Мужчина одет в узкие облегающие штаны с нашитой фигурной пластиной, возможно, из толстой кожи. Штанины заправлены в мягкие короткие сапожки с высоким задником.
Такой же фасон штанов можно увидеть на некоторых изображениях людей из знаменитой Сибирской коллекции Петра I [Руденко, 1962, табл. VII, XXII]. За спиной всадника развевается короткий плащ, украшенный крупными «горохами». На левом боку всадника подвешен колчан с коротким скифским луком с изогнутыми концами. Мужчина-воин сидит на коне, который медленно приближается к трону богини. Фигура коня несколько вытянута по горизонтали и показана в движении в отличие от статичного изображения всадника. Конь — благородных кровей и напоминает тех высокопородных лошадей типа ахалтекинцев, которые были погребены в Пазырыкских курганах. Его чёлка и грива подстрижены, тщательно причёсаны, а хвост, по-видимому, переплетён золотой лентой, как это имело место у коней из второго Башадарского кургана [Руденко, 1960, с. 67]. Всадник сидит в седле с высокой передней лукой. Позади него виден край фигурной седельной покрышки. Конская сбруя украшена бляхами.
На кресле-троне восседает женщина-богиня — в ниспадающем платье, неподвижная, прямая. У неё большая безволосая голова с плоским затылком. На голову надет убор прямоугольной формы жёстких очертаний, по нижнему краю которого проходит орнамент в виде четырёх треугольников. Этот убор напоминает корону, которую индоиранцы воспринимали как символ, объединяющий три зоны мироздания: нижний мир — воду, средний — землю с хребтом мировых гор, верхний мир — небеса. Четыре зубца па короне, возможно, обозначали четыре стороны света [Акишев, 1983, с. 41, 76]. У женщины слегка выпуклый лоб, переходящий в крупный мясистый нос с опущенным кончиком, очерченный кручёной шерстяной нитью (нить скручена из двух прядей левой круткой). Каждая из составляющих нитей скручена правой круткой. Общая толщина нити 1,5 мм. Плотно сжатый рот очерчен кручёной шерстяной нитью. Тяжёлый округлый подбородок, небольшой миндалевидный глаз с круглым зрачком-точкой из тёмно-синего войлока изображён в фас, над ним — изящно очерченная бровь. Мастерица передаёт лицо женщины, так же как и лицо мужчины, строго в профиль при фасном показе глаза. Подобную стилистическую манеру изображения вполне можно назвать «египетским стилем».
Рис. 4.5. Фрагменты ковра с головками львов.
Первый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1295-52.
[ первое фото на с. 146, подпись и второе фото — на с. 147 ]
(Открыть Рис. 4.5 в новом окне)
Все мелкие черты лица выполнены в технике аппликации из чёрного войлока. Ухо с проработанной ушной раковиной, прошитой кручёной шерстяной нитью, обращено «спереди назад» и так же повторено на всех женских изображениях. В этом, по-видимому, кроется какой-то необъяснимый смысл. Женщина одета в длинное, до пят, платье с высоким стоячим воротником. Платье скомбинировано из ткани двух цветов: спинка красная, передняя часть — синяя (возможно, это были кафтан и платье). Плечи и запах одежды украшены орнаментом, выполненным крученой шерстяной нитью.
Спинка трона-кресла имеет мягкий изгиб и заканчивается стреловидной подвеской. Одной рукой женщина прикрывает рот, в другой — держит цветущую ветвь Древа Жизни, которое как бы вырастает из ножки трона. Стебель ветви изогнут и завершается десятью различными цветами, среди которых выделяются четыре идентичные пары.
Рассмотрим Древо Жизни снизу вверх. Первый нижний отросток завершается стреловидным цветком с опущенным вниз остриём. Симметрично ему расположен аналогичный цветок, свисающий со спинки стула. Такой приём мастерицы создает определённый ритм, уравновешивая всю композицию. Кроме того, ещё один такой же цветок на верхнем отростке стебля с устремлённым вверх остриём замыкает собой всё построение. Левый нижний отросток ветви имеет форму стилизованного рога животного. Именно из него тянется и как бы вырастает остальная ветвь. Устремлённая вверх, она украшена парой красных трёхлепестковых цветов, из которых правая «головка» поднимается вверх, а левая — опускается вниз. Далее ветви, изгибаясь, завершаются парой несимметричных цветов — правый в виде жёлтой лилии, а левый, красный, — сложной конфигурации. Следующая пара цветов с опущенными вниз «головками» и раздвоенными лепестками красного и синего цветов. Таким образом, Древо Жизни предстаёт удивительно красивым и армоничным, с чётким определением верха и низа, левой и правой сторон и ритмической повторяемостью цветовых акцентов.
Каково смысловое содержание данной сцены? С.И. Руденко интерпретировал представленную на ковре композицию как сцену инвеституры, где богиня вручает вождю власть [Руденко, 1952, с. 89]. Этот сюжет, имеющий переднеазиатское происхождение, был известен во всём скифо-сакском мире [Ростовцев, 1913, с. 140]. Ряд специалистов-археологов, занимаясь исследованием мировоззренческой основы искусства скифо-сибирского мира, приходит к убеждению, что на ковре изображена женщина-богиня плодородия и что, возможно, «это уникальное изображение алтайского варианта Митры» [Мартынов, 1987, с. 16]. Я присоединяюсь к мнению своих коллег и считаю, что эта женщина одновременно — Великое солнечное божество, от которого всё произрастало, оплодотворялось, рождалось.
Далее идёт повествовательный рассказ о том, как к трону богини приближается воин-вождь, чтобы получить благословение на трон. Приобретение царственности означало брак с богиней [Акишев, 1983, с. 100]. Вождь обращается к богине с предложением вступить с ним в брак. Богиня символическим жестом левой руки «отверзает уста», давая положительный ответ на призыв «жениха». Как уже было отмечено, у мужчины на поясе приторочен колчан
с луком. Известно, что в обряде бракосочетания у многих народов, в том числе и у алтайцев (Кочо-Кан, культ которого характеризуется эротическими чертами), особую роль играла стрельба из лука [Шишло, 1976, с. 151-155]. Действию стрелы придавалась особая роль в космогонии — оно расценивалось как акт, предшествующий рождению Космоса. Таким образом, брак, заключённый с божеством, давал вождю право получить власть и царственность, которое и делало его проводником божественной силы на земле [Акишев, 1983, с. 46].
С культом солнечного божества связаны солярные символы, которые включены в три орнаментальных бордюра. В каждом бордюре, в технике аппликации из цветного войлока помещалось примерно по восемь фигур в виде «лотосовидной розетки», скомпонованной из четырёх бутонов лотоса, которую интерпретируют как символ Мирового Дерева. В центре каждой «лотосовидной розетки» помещён квадрат с вогнутыми сторонами и «точкой» в центре. Обычно такой знак трактуется как солярный символ [Акишев, 1983, с. 23].
В орнаментальном бордюре композиции четыре бутона лотоса чередуются с квадратами, на которых в технике аппликации нашиты изображения ветвистых стилизованных рогов оленей, также являющихся символом Мирового Дерева [Акишев, 1983, с. 132].
Не последнюю роль в оформлении ковра играет цвет. Впечатление красочности создают умело подобранные тона красных и синих цветов. С глубокой древности существовала цветовая символика. Красный цвет выступал как символ жизни, крови, солнца. Синий цвет — цвет небесного свода. Таким образом, культ солнца, Древа Жизни, солярная символика, насыщенные яркие краски — все эти компоненты вместе звучат как мощная солярная симфония.
Вопрос о назначении ковра вызвал дискуссию среди исследователей. По мнению С.И. Руденко, в реальной жизни ковёр был настенным и использовался для украшения жилища. После смерти вождя, по его мнению, ковёр был употреблён для погребального церемониала. В могиле им были покрыты колесница и четвёрка лошадей. Приспосабливая ковёр для этих целей, его обрезали по длине до 6 м. Но так как размер его оказался недостаточным, к нему пришили часть другого ковра [Руденко, 1968, с. 64-66].
На взгляд М.П. Грязнова, ковёр являлся частью погребального шатра, в котором держали тело вождя до момента захоронения. Как полагал М.П. Грязнов, основанием шатра служила конструкция из четырёх брёвен с прорубленными в них отверстиями, в которые вставлялись длинные жерди. Завершался шатёр четырьмя скульптурными войлочными фигурками лебедей [Галанина, Грязнов, Доманский, Смирнова, 1966, с. 99-100]. Шатёр имел некоторый наклон внутрь, а черные длинные войлочные пластины, о которых речь была выше, траурно свисали и создавали настроение печали.
С.И. Руденко связывал фигурки лебедей с убранством колесницы [Руденко, 1953, с. 295]. Каждая из четырех фигурок (ГЭ №1687-259-263) (рис. 4.6) длиной 30 см сделана из двух кусков тонкого (шириной 1,5 мм) белого войлока, сшитых между собой сильно кручёными сухожильными нитями — швом «иголку вперёд». Войлок, из которого были выполнены лебеди, в основной массе состоит из волокон пуха тониной 12-30 мкм. Кроме того, в структуре войлока содержится примерно 20% ости и грубой ости тониной 72-108 мкм. Фигурки лебедей набиты оленьей шерстью и травой. Таким образом, фигурки приобрели объём, по сути дела являясь «мягкой» скульптурой. Древний мастер правдиво передает характерные особенности птицы: вытянутое, обтекаемой формы тело, маленькую изящную головку с круглым глазом из тёмно-коричневого войлока (диаметром 6 мм) и таким же тёмно-коричневым длинным клювом со своеобразным вздутием-бугорком на верхней створке, тонкую, гибкую, красиво изогнутую шею. У птицы веерообразно раскрыт хвост, окрашенный в красный цвет. Крылья сделаны из белого войлока, маховые перья — из тёмно-коричневого. Хвост и крылья, пришитые отдельно, окантованы декоративной строчкой, выполненной тамбурным швом, и частично подчёркнуты кручёной шерстяной нитью. Внутрь войлочных ножек, скрытых под крыльями, вставлены деревянные колышки, за которые птицы крепились к углам решётчатого перекрытия повозки.
Данные изображения очень точно передают видовые особенности лебедя-кликуна [ так в тексте ] — характерного обитателя степей Кош-Агачского района Республики Алтай [Ирисов, 1971, с. 182]. Этот вид лебедей издает мелодичные звуки, похожие на пение. В религиозных представлениях античности лебедя называют «голосистым певцом», птицей Аполлона, причастной к трём стихиям — воздуху, воде и огню. Лебедь «в полной мере выражает идею Аполлона — всадника, связующего миры, является его символом. В священных местах Аполлона лебедь поёт постоянно, то славя рождение бога на Делосе, то предвещая его появление, то распевая в стране гиперборейцев гимны во время священнодействий» (Селиванова, 1998). Именно в стране гиперборейцев (за Уралом) и водились лебеди-кликуны. Украшение ими пазырыкской колесницы — глубоко символично. Прерогатива быть впряжёнными в колесницу Аполлона принадлежит лебедям. Довольно поздно, в самом конце античности, колесницу влекут уже грифы (Селиванова, 1998). Если бы подобным образом украшенная колесница была обнаружена в Греции, она, несомненно, была бы названа колесницей Аполлона.
Фрагмент ковра (ГЭ №1687-1) (рис. 4.7). Размеры: 110×80 см. Фрагмент сделан из цветного войлока в технике аппликации.
На ковре представлено изображение алтайского сфинкса — с лицом усатого человека, обладающего рогами оленя и телом льва. Изображение пришито к основе из белого войлока кручёными сухожильными нитями простым обмёточным швом. Расстояние между стежками 2,5-3 мм. Фантастическое существо стоит на мощных звериных лапах. Передние лапы, точнее трёхпалые руки, подняты кверху. У сфинкса человеческое лицо «кирпичного» цвета с крупным «орлиным» носом. Крылья сфинкса окантованы кручёной шерстяной нитью. Глаза — миндалевидной формы с тёмно-коричневым круглым зрачком. Глаз изнутри прошит обмёточным швом мелкими параллельными стежками, расположенными прямо к кромке. Широкие дуговидные
Рис. 4.6. Войлочная фигурка лебедя.
Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1687-259-263.
(Открыть Рис. 4.6 в новом окне)
брови в два ряда прошиты толстой кручёной тёмно-коричневой шерстяной нитью. В такой же манере выполнены лихо закрученные усы, прошитые толстой кручёной тёмно-коричневой нитью в четыре ряда. На голову сфинкса надет головной убор синего цвета, завязанный спереди тугим узлом, который в продольном направлении подчёркнут тройным рядом кручёного шерстяного шнура бежевого цвета, перехваченного местами поперёк сухожильной нитью. Вдоль затылка ниспадают волосы светло-коричневого цвета, собранные в жгут с загнутым кверху концом, перевитые по диагонали толстой кручёной бежевой шерстяной нитью. Длинное, листовидной формы звериное ухо с завитком в основании торчит кверху. Ушная раковина оконтурена зигзагообразной линией из толстой коричневой шерстяной нити. Голову сфинкса увенчивают большие ветвистые, стилизованные рога оленя из красного войлока, пришитые к основе мелкими поперечными стежками, сухожильными нитями. За спиной существа поднимается роскошное многослойное крыло из разноцветных перьев с загнутыми концами. Одно перо от другого отделяет шерстяной шнур. Маховые перья оконтурены кручёной шерстяной нитью. Между задних лап сфинкса просунут хвост, оформленный подобно стилизованному оленьему рогу. Изящное, S-образно изогнутое тело сфинкса в «одежде» синего цвета украшено красновато-коричневыми кружками, нашитыми поверх синей основы сухожильными нитями, мелкими поперечными параллельными стежками. Внутри каждого кружка стебельчатым швом кручёными шерстяными нитями вышиты четырёхлепестковые розетки.
Рис. 4.7. Фрагмент ковра с изображением сфинкса.
Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1687-1.
[ фото на с. 150, подпись — на с. 151 ]
(Открыть Рис. 4.7 в новом окне)
Образ человека-зверя издавна существовал в переднеазиатском искусстве, и, по мнению С.И. Руденко, именно оттуда этот мотив был перенесён на Алтай [Руденко, 1968, с. 68]. Однако следует отметить, что образ человека-зверя в алтайском искусстве очень далёк от переднеазиатских аналогий. В самом же древнесибирском искусстве подобный образ существовал по крайней мере с III тыс. до н.э. Действительно, на петроглифах в верховьях Лены (Шишкино, Тальма, Киринга) и на петроглифах Енисея нередко можно встретить изображения человека-зверя [Дэвлет, 1999 [1998], с. 203].
В 1985 г. на территории Восточного Алтая, у села Каракол, В.Д. Кубарев раскопал серию курганов с каменными «ящиками» [Кубарев, 1988, с. 96-97]. На каменных стенах этих гробниц он обнаружил крупные рисунки (30-40 см), выполненные чёрной и красной красками. Среди этих рисунков также были обнаружены изображения человека-зверя (вторая половина III тыс. до н.э.). На головах некоторых существ древний художник изобразил бычьи рога. Трёхпалые руки, облегающая одежда, покрытая точками (символизирующими пятнистую шкуру), длинный хвост — во всём их облике вполне можно усмотреть аналогию с алтайским сфинксом. Известно, что трёхпалость — черта, нашедшая отражение как в изобразительном, так и в мифологическом творчестве многих древних народов, которая связана с шаманистическими представлениями [Кубарев, 1988, с. 116-117; Курочкин, 1988, с. 78]. Шаманский головной убор часто украшали оленьими рогами или же их имитацией. Например, рогами оленя украшали шапку эвенкийские и тувинские шаманы. Шаманский кафтан был украшен крыльями на спине и хвостом, а на обувь нашивали когти медведя или барса [Потапов, 1991, с. 209-217; Кенин-Лопсан, 1987, с. 43-53]. Таким образом, вполне возможно, что на данном фрагменте изображён алтайский шаман.
Но наиболее близкое пазырыкскому изображение человека-зверя есть на гобеленовых полосах, украшающих женские юбки из могильника Шампула [Bunker, 2001, р. 20, fig. 8]. В качестве аналогии последним приводятся серебряные бляхи из могильника Иссык, курган 3, на которых изображён всё тот же рогатый и крылатый, похожий на пазырыкского, человек-зверь [Bunker, 1995, р. 71]. Этот образ, имеющий устоявшуюся иконографию, относится, вероятно, к отрицательным персонажам мифологии саков, поскольку в сценах, вытканных на гобелене, этот монстр преследуется всадником, стреляющим в него из лука, а на пазырыкском ковре, судя по реконструкции, он борется с птицей-фениксом, олицетворяющей в китайской мифологии счастье, спокойствие и имеющей свойство отвращать злых духов.
Войлок, из которого сделан ковёр, состоит из волокон пуха и переходного волоса. Тонина волокон в основном 18-36 мкм. Следует отметить, что волокна войлока розово-красного цвета имеют тонину 12-42 мкм, а волокна зелёного цвета — тонину 6-36 мкм. Примерно 5% из них составляют волокна грубой ости тониной 90 мкм.
Фрагмент ковра с изображением феникса (ГЭ №1687-95) (рис. 4.9). Найден в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: 90×50 см. Ковёр выполнен в технике аппликации из цветного войлока.
Изображение пришито к основе кручеными сухожильными нитями. Фантастическая птица представлена с головой, увенчанной парой стилизованных рогов, имеющей большой изогнутый клюв. Голова посажена на длинную стройную шею, которая переходит в продолговатое тело, покрытое оперением, оформленным в виде «сетки» или чешуи рыбы. Этот узор проработан тамбурным швом. Иногда вместо шва проложен шнур из кручёной шерстяной нити, прихваченный сверху мелкими стежками сухожильной нитью. Небольшое многоцветное крыло птицы приподнято кверху. Маховые перья крыла отделены друг от друга кручёной шерстяной нитью. Перья украшены цветными кружками, в центре которых вышиты тамбурным швом «кольца». Завершается крыло чёрным, острым стреловидным концом. Перья хвоста трактованы орнаментально: два из них в виде стилизованного рога животного, одно (центральное) — заканчивается бутоном лотоса и цветком с опущенной вниз «головкой» с раздвоенными лепестками.
Тело птицы опирается на сильные когтистые лапы со шпорами. Птица, изображенная на ковре, не имеет прямых аналогий в самом пазырыкском искусстве, богатом самыми разнообразными фантастическими существами. По мнению М.П. Грязнова, это феникс, птица счастья в китайской мифологии. Аналогичные изображения птиц есть на шелковых китайских тканях из могильника Чанша, относящегося к периоду Чжаньго [Грязнов, 1956, с. 40-42].
Несомненно, на культуру пазырыкцев оказало влияние древнекитайское искусство. Связи кочевников Алтая с Древним Китаем документированы находками в алтайских курганах китайских тканей, зеркал и лаковых изделий [Руденко, 1952, с. 82-87].
Снизу к фрагменту ковра пришит бордюр, выполненный в технике мозаики или инкрустации. Орнамент бордюра составлен из двух рогообразных узоров коричневого цвета, между которыми помещён красный трилистник с округлыми концами. Между этими узорами вставлен фигурный войлок светло-бежевого цвета. Кусочки войлока сшиты между собой сухожильными нитями мелкими поперечными стежками. Позднее подобный рогообразный мотив встречается в искусстве тюркских народов, в частности среди казахов и киргизов [Муканов, 1959, с. 97; Бернштам, 1948, табл. XV]. Орнаментальный бордюр обрамлён узкой полоской, составленной из небольших цветных войлочных квадратов, пришитых к основе кручёными сухожильными нитями.
Рис. 4.8. Фрагменты ковра с изображением сфинкса (а, б).
Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1687-2, 3.
(Открыть Рис. 4.8 в новом окне)
С.И. Руденко установил, что фрагмент с изображением сфинкса и фрагмент с фениксом являются частью одного ковра и что оба фантастических существа борются друг с другом. Точнее, здесь представлена сцена единоборства, где фантастические существа показаны в равной схватке. Возможно, борьба символизирует противостояние добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Графически реконструировать эту композицию удалось М.П. Грязнову [Грязнов, 1956, с. 40-42]. Реконструкцию выполнил художник Е.С. Матвеев.
Войлок, из которого был изготовлен ковёр, сделан из пуха овец и переходного волоса. Основная масса волокон имеет тонину 18-36 мкм. Войлок имеет разный цвет и чуть-чуть отличается по составу. Так, розово-красный войлок, наряду с пухом и переходным волосом, содержит примерно 5% волокна грубой ости, их тонина 84 и 96 мкм. Примерно 60% войлока зелёного цвета составляют волокна пуха и переходного волоса тониной 12-30 мкм, а 40% — остевые волокна тониной 54, 72 и 84 мкм. Тёмный войлок состоит из коричневых и тёмно-коричневых волокон штрихового строения. Окрас волокон естественный. Тонина коричневых волокон 12-30 мкм, а тёмно-коричневых — 36, 60, 72 мкм. Степень деградации волокон высокая.
Рассмотренные ковры сохранили яркие, сочные краски, среди которых преобладают красные и синие тона. Войлоки красного цвета окрашены мареной, бордового — красителем, выделенным из карминоносных червецов. Войлоки синего цвета окрашены индиго, а при их окраске в светло- и тёмно-бежевые цвета использованы красители, относящиеся к классу флавоноидов. В качестве протравы использовались соли железа и меди.
Итак, в изготовлении войлоков пазырыкцы достигли большого совершенства. Они, пожалуй, как никто, умели выделывать тончайшие войлоки, толщиной всего в 1 мм, отличающиеся мягкостью и удивительной прочностью. Постижение столь высокого мастерства в выделке войлоков достигалось в течение многих лет, и этот драгоценный опыт передавался из поколения в поколение. Позднее мастерство валяния войлоков, известное пазырыкцам, было утрачено, а этот опыт забыт современными степными кочевниками [Студенецкая, 1979, с. 105].
Древние алтайцы изготовляли гладкие однотонные войлоки и полихромные орнаментированные. В декоративном оформлении войлоков важнейшую роль играла аппликация. Аппликационные узоры вырезали из цветного войлока, кожи. Часть войлоков представляла собой силуэтные композиции с изображениями животных, оформленные в «зверином» стиле. Их пришивали к войлочной основе шерстяными или сухожильными нитями. Для того чтобы в плоских изображениях передать объём и рельеф тела, древние мастера применяли определённый стилистический приём, хорошо известный в древнеалтайском искусстве: исполь-
Рис. 4.9. Фрагмент войлочного ковра с изображением феникса.
Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1687-95.
(Открыть Рис. 4.9 в новом окне)
зование традиционных значков в виде «запятой», «точки», «подковки» в передаче мускулатуры. Эти стилистические детали выделяли цветом, обшивали тамбурным или стебельчатым швом, и именно этим придавали полихромным изображениям яркую декоративность. Обычно войлочные аппликации обводили по контуру кручёной шерстяной нитью или шнуром, маскируя этим приёмом линию стыков. Что касается кожаных аппликаций по войлоку, то линии стыков не маскировали шерстяным шнуром, но само изображение покрывали золотом, оловом и ярко расцвечивали минеральными красками.
Другая часть войлоков, также выполненная в технике аппликации, украшалась растительным узором. Отдельные элементы цветков, такие как «глазки», «капельки», вышивали швом типа тамбурного, а все детали орнамента оконтуривали кручёными шерстяными нитями, придававшими орнаменту рельефность и большую выразительность. Техника аппликации позднее была «на вооружении» у киргизов, казахов, алтайцев, башкир, карачаевцев, балкарцев, ногайцев [Студенецкая 1979, с. 110].
Другой способ украшения войлоков, существовавший у древнеалтайцев, — это мозаичная техника, или, как её иначе называют, инкрустация. Эта техника более сложна в исполнении, чем аппликация. В вырезанный узор, особенно если это спиралевидные или криволинейные фигуры, вшивали узкие пластиночки цветного войлока двух или трёх тонов. Линии швов, состоящие из мелких поперечных стежков, расположены перпендикулярно к краям орнамента и параллельно друг другу и воспринимаются как декоративное шитьё. Следует отметить, что изделия, выполненные в мозаичной технике, не найдены в первых двух Пазырыкских курганах. Больше всего войлочных изделий, сделанных в мозаичной технике, обнаружено во втором Башадарском кургане и кургане 1 могильника Ак-Алаха-1. Позднее этой техникой в полной мере овладели киргизы, казахи, кумыки, чеченцы, ингуши, аварцы [Антипина, 1962 с. 33; Студенецкая, 1979, с. 112].
Ещё одним способом украшения войлоков было простёгивание. Правда, эта техника, вероятно, была не очень распространена у пазырыкцев, т.к. только во втором Башадарском кургане была найдена пара войлочных фрагментов, выполненных в этой технике. Простёжка сделана шерстяной нитью, «точечными» стежками. С техникой простёгивания войлоков хорошо были знакомы сюнну, судя по находкам в курганах Ноин-Улы [Руденко, 1962, с. 56]. Этой техникой владели и киргизы, монголы, тувинцы [Антипина, 1962, с. 36; Вайнштейн, 1991, с. 255].
Древнеалтайские войлоки дают возможность почувствовать красоту, искусство и культуру древних кочевников, давно исчезнувших с лица земли. Однако их умение не пропало бесследно. Оно породило традиции, которые и сегодня живы у многих народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа.
(Открыть заставку раздела в новом окне)
Вopcoвoe ковроткачество. ^
Ковёр (ковёр ворсовый (ГЭ №1687-93) (рис. 4.10). Найден в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: 200×185 см. Первое описание ковра и его художественный анализ выполнил С.И. Руденко [Руденко, 1953, с. 351-356]. Позднее к этой теме он обращался неоднократно [Руденко, 1968, с. 48-49].
Ковёр имеет почти квадратную форму, его художественное оформление отличается богатством и разнообразием мотивов. Центральную часть ковра занимает орнамент из 24 крестообразных фигур. Четыре из них расположены в поперечном направлении, а шесть — в продольном. Каждая из этих фигур заключена в квадратную рамочку и представляет собой композицию из четырёх схематизированных бутонов лотоса с двумя чашелистиками, соединёнными в центре квадратом с «точкой». Рассмотренный узор расположен на красном фоне, благодаря которому нарядно смотрятся жёлтые цветы с синими чашелистиками.
Всю центральную композицию обрамляет бордюр, состоящий из отдельных фигурок грифона с повёрнутой назад головой, поднятыми кверху крыльями и хвостом. Такие изображения широко представлены в искусстве Древнего Ирана периода I тыс. до н.э. [Ghirshman, 1963, vol. 5].
В середине I тыс. до н.э. на Алтае образ грифона становится очень популярным и приобретает местные черты, такие как хохолок на голове и гребни на шее разного «фасона» [Баркова, 1987, с. 27-28]. Бедро грифона трактовано полуподковкой, что типично для искусства ахеменидского Ирана, Среднеазиатского Междуречья [Зеймаль, 1979, с. 39, 44, 64] и для пазырыкцев.
М.П. Грязнов и С.И. Руденко полагали, что т.н. «инкрустационный» стиль появился в иранском искусстве под влиянием кочевников, в том числе алтайских [Руденко, 1961, с. 54-55]. Именно у кочевников существовала древняя местная традиция изготовления всевозможных аппликаций. М.И. Артамонов, напротив, считал, что существующий в искусстве кочевников Алтая декоративный приём вряд ли можно отнести к технике аппликации. По его мнению, этот стиль скорее всего появился в Иране в результате взаимодействия ювелирного и ткацкого производств [Артамонов, 1973, с. 233].
На следующем бордюре вытканы 24 фигуры (по 6 изображений с каждой стороны ковра), идущих друг за другом оленей или ланей. У животных опущена голова, отягощённая большими широколопастными рогами, скорее напоминающими лосиные, нежели оленьи рога. По мнению С.И. Руденко, на ковре изображены переднеазиатские лани, или т.н. чубарые олени, отличительной чертой которых является пятнистая шкура и широколопастные рога [Руденко, 1968, с. 42]. Изображение шествия животных встречается в искусстве Древнего Алтая довольно часто [Баркова, 1984, с. 11 (надо: с. 83)]. Но особенно этот мотив был популярен в искусстве ахеменидского Ирана, откуда он, по-видимому, и перешёл на Алтай.
Далее проходит бордюр, состоящий из таких же крестообразных фигур в виде схематизированных бутонов лотоса, как и в центральной части ковра.
Наконец, на самом широком бордюре вытканы 28 верховых и спешившихся всадников, по 7 фигур с каждой стороны ковра. У коней изображены круто изогнутые шеи, их головы украшены султанами, а хвосты завязаны бантами. На спины лошадей вместо сёдел положены узорчатые коврики. Интересно отметить, что в странах Древнего Востока и античной Греции в этот период сёдел не было, в отличие от евразийских кочевников, у которых они, вероятно, и появились впервые.
Убранство коней, внешний облик всадников, их одежда, головной убор с верхней частью, отогнутой назад, напоминают изображения персонажей в мидийском костюме на золотых вотивных пластинках из Аму-Дарьинского клада [Зеймаль, 1979, с. 51-52].
Самый последний бордюр украшен такими же фигурками грифонов, как и те, что обрамляют центральную часть ковра.
При рассмотрении композиции ковра в целом бросается в глаза противопоставление направления движения животных: олени двигаются влево, а кони — вправо. Таким образом, всё построение уравновешено и подчинено чёткому ритму.
У ковра ручной работы никогда не бывает совершенно ровной вязки узлов. Хотя турецкий узел образует плотную и прочную ткань, он может вытягиваться по горизонтали, что нередко приводит к деформации рисунка, имеющегося [-щейся] и на данном ковре.
В крайнем бордюре, где изображены отдельные фигурки грифонов, такой сбой был замаскирован мастерицей с помощью двух розеток. В следующем бордюре, где изображены кони, также образовался пробел, который был заполнен двумя розетками. Наконец, в третьем бордюре, состоящем из схематизированных бутонов лотоса, пробел был заполнен геометризированной вставкой с двумя треугольниками.
Всё это, по мнению С.И. Руденко, свидетельствует о том, что мастерица работала не по трафарету [Руденко, 1961, с. 25]. Известно, что среднеазиатские мастерицы того времени запоминали рисунки и умели их воспроизводить по памяти [Дудин, 1928, с. 87]. Весь узор ковра достаточно многообразен и сложен. Трудно представить себе, чтобы его можно было выткать, не имея перед собой образца или хотя бы «эскиза». Вероятно, именно так и был выткан данный ворсовый ковёр.
Определение материала, из которого сделан ковёр, и технологической характеристики волокна первоначально было сделано научным сотрудником, химиком Эрмитажа В.Н. Кононовым. Его определения вошли в книгу С.И. Руденко [Руденко, 1968, с. 48-49]. Позднее более современными методами эта работа была повторена Е.А. Миколайчук.
По её данным, ковёр изготовлен из шерсти, точнее из пуха овцы. Нити основы содержат волокна пуха, переходного волоса, тонкой ости и небольшое количество «мёртвого волоса». Тонина нитей от 25 до 55 мкм. Нити основы различаются по цвету: серо-жёлтые и тёмно-коричневые. Те и другие скручены вдвое плотной S-круткой — 15 круток на 1 см длины.
Нити утка мягкие, тонкие, тёмно-жёлтого цвета, состоят из двух или трёх слабо скрученных Z-круткой нитей из волокна пуха с небольшим содержанием переходного волоса. Тонина волокна уточной пряжи 12-30 мкм.
Нити ворса красного, жёлтого, бежевого, голубого цветов имеют одинаковые технологические показатели. Ворсовая пряжа содержит волокна пуха, тонкой ости и переходного волоса. Тонина волокон нити 12-55 мкм. Нити скручены Z-круткой.
Нити основы и утка, расположенные перпендикулярно друг другу, пересекаются между собой в полотняном переплетении [Миколайчук, 1999, с. 13-17].
Число нитей основы 120 на 1 дм. Узлы располагаются горизонтальными рядами. Закончив привязку узлов первого ряда, ткачиха приступает к привязке узлов следующего ряда. После каждого ряда узлового утка пробрасывался прокидочный уток по 3-4 нити. После того как было выткано определённое количество рядов, нити были равномерно подстрижены сверху по всей площади. Высота ворса не превысила 2 мм. Как древним мастерицам удалось сделать столь виртуозно эту операцию, приходится лишь догадываться. При проведении рукой по поверхности ковра ощущаешь не только его ровность, но и бархатистость ворса, всё это — свидетельства его высокого качества. При взгляде на ковёр замечаешь ещё одно его достоинство — вся поверхность слегка блестит, вернее, отливает мягким светом. Возможно, это свойство связано с обработкой шерсти, а может быть, с окраской.
Ковёр выполнен двойным симметричным «турецким» узлом. Число узлов 3600 на 1 кв.дм. Таким образом, ковёр отличают очень высокая плотность, ровность нитей основы и утка, равномерность вязки ворсовых нитей — всё это
свидетельства высокого качества ковра. По подсчётам С.И. Руденко, во всём ковре навязано 1 млн 250 тыс. узлов. Так как опытная среднеазиатская мастерица может в течение дня завязать 2000-3000 узлов, то, по нашим подсчётам, для изготовления такого ковра, как пазырыкский, опытной мастерице пришлось бы работать около полутора лет [Руденко, 1968, с. 26 (надо: с. 49)].
Цветовое решение ковра отличается сочностью красок, при этом доминирует красный цвет. В значительной степени использованы голубой, голубовато-зелёный и интенсивно-синий тона. Присутствуют также жёлтый и беловато-кремовые оттенки. Конечно, когда-то яркие тона ковра неизбежно поблёкли, но и сейчас его цветовая гамма радует глаз богатством колорита.
Согласно В.Н. Кононову, для окрашивания шерсти в синий цвет был использован краситель индиго, а в красный — пурпурин и ализарин [Руденко, 1953, с. 247]. Дальнейшие исследования красителей были проведены Л.С. Гавриленко. Ею были взяты пробы с наружной полосы бордюра, исследовались нити ворса и основы [Баркова, Гавриленко, 1999, с. 10-12].
Нити ворса. Нити ворса имеют красный цвет холодного и тёплого оттенков. Окрашены красителем, выделенным из карминоносных червецов, относящихся, скорее всего, к армянской кошенили (Porphyrophora hamelii Brandt). Помимо названного известны ещё два вида армянской кошенили — Porphyrophora tritici и Porphyrophora monticola. Кроме того, древние мастера могли использовать польскую кошениль Porphyrophora polonica L. Для окончательного вывода о типе красителя и виде используемых в древности червецов необходимо оценить процентное содержание кермесовой кислоты в красителе, т.к. от её количества зависит определение вида червеца.
Надёжные результаты оценки процентного содержания кермесовой кислоты даёт современный метод жидкостной хроматографии, воспользоваться которым, к сожалению, у нас не было возможности. Поэтому мы вынуждены временно воспользоваться результатами, полученными А.С. Whiting. По его данным, в карминоносном красителе ворсовой нити пазырыкского ковра содержалось 10% кермесовой кислоты, что даёт основание определить этот краситель как польскую кошениль [Whiting, 1985, р. 18-22].
Для определения протравы применён лазерный микрозондовый спектральный анализ. Определения проведены в лаборатории Эрмитажа М.Б. Дмитриевской. В обугленном волокне были обнаружены кальций, алюминий, кремний, медь, железо, магний. Преобладание алюминия и меди говорит о том, что в качестве протравы использовали квасцы. Наличие меди — не обязательное свидетельство того, что она входила в протраву. Высокое содержание меди может быть связано с тем, что крашение производилось в медной посуде.
Нити голубого и синего цветов. В начале нити были обработаны красителем, выделенным из карминоносных червецов, а затем индиго. Такое сочетание красителей придало ворсу пурпурный оттенок.
Анализ, проведённый методом тонкослойной хроматографии, показал, что синий краситель соответствует вайде. Однако указать красильный источник не представляется возможным, т.к. существует большое разнообразие индигоидных растений (более 250 видов). Сведения об их химическом составе недостаточны.
Археологические данные указывают на глубокую древность культуры индиго и широкое использование человеком индигоидных растений в качестве красителей. Правда, большая часть этих растений произрастает в тропическом поясе, но вайда встречается практически на территории всей Европы, в Малой Азии, на Кавказе и на Алатау [Hofenk de Graaff, 1974, p. 54-55].
Нити коричнево-жёлтого цвета. В них присутствуют фенольные соединения. Жёлтые красители — флавоноиды, судя по положительным цветным реакциям на нитях ворса, которые полностью не разрушились. Хроматографический анализ показал, что на нитях ворса остались неразрушенными фенольные соединения — вероятно, фенолкарбоновые кислоты. Их, к сожалению, не удалось идентифицировать, т.к. источником фенольных соединений могли быть продукты старения флавоноидов и дубильных веществ, а также сами дубильные вещества. Не исключено присутствие красителя, выделенного из дубильного растения, который мог применяться как самостоятельный краситель или как вспомогательное средство при крашении.
Напомним, что нити основы были светлого и тёмно-коричневого цветов, могли быть естественного цвета или окрашенными каким-либо дубильным красителем.
Итак, заметим, что качество пазырыкского ковра, его художественное оформление, техника его изготовления — всё это свидетельствует о том, что 2500 лет тому назад ковроделие достигло высокого уровня развития. Этому не приходится удивляться, ибо на сегодняшний день имеются данные, указывающие на то, что ковроделие существовало даже в эпоху бронзы. Бронзовые лезвия ковровых ножей, предназначенные для перерезания ворсовых нитей, были найдены в 1972-1976 гг. и в 1990 г. при раскопках Сумбарского могильника XIV в. до н.э., находящегося в Юго-Западном Туркменистане [Хлопин, 1992, с. 59-61].
Пазырыкцам была известна техника петельчатого переплетения. Эту технику тканья впервые стали применять египтяне [Каковкин, 1978, с. 5]. Для этого нити утка вытягивались на лицевую сторону петлями небольшой длины (2-4 см), и в результате этого ткань приобретала ворсистость. Часто петли разрезались наверху, и тогда поверхность ткани становилась мохнатой. Мохнатые ткани, имеющие длинный ворс, были обнаружены во втором Башадарском, во втором и третьем Пазырыкских курганах.
Фрагмент петлевой уточной ткани с неразрезанными петлями из второго Пазырыкского кургана (ГЭ №1684-3) (рис. 4.11) имеет прямоугольную форму. Центральная часть полотнища выполнена из коричневой мохнатой ткани шириною 40 см. К ней в продольном и поперечном направлениях пришиты крученой сухожильной нитью, простым соединительным швом «через край», бордюры из более светлой ткани шириною 20 см. По сути дела, из этого материала получился ковёр. Середина ковра коричневого цвета и его бордюр, в настоящее время бежевого цвета, были окрашены красным красителем.
|
|
|
Рис. 4.10. Фрагмент большого ворсового шерстяного ковра. V-IV вв. до н.э. Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1687-93.(Открыть Рис. 4.10 в новом окне) |
Рис. 4.11. Кусок петельчатой уточной ткани с неразрезанными петлями. Второй Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1684-3. [подпись на с. 159](Открыть Рис. 4.11 в новом окне) |
По наружному краю ковра и по соединительному шву нашит кантик из войлока, окрашенного в синий цвет, шириной 0,8 см, который в настоящее время приобрёл оливковый цвет.
Необычайно интересен фрагмент другого ковра из второго Башадарского кургана (ГЭ №1793-856). Его размеры 8×8 см. Это маленький фрагмент шерстяного ворсового ковра бежевого цвета, в котором сохранились вкрапления красных и синих нитей. Сам ковер выполнен в другой технике: здесь мастерица использовала полуторный асимметричный узел, т.н. персидский. Он отличался совершенной техникой и более высокой плотностью: на 1 кв.дм приходится 7000 узлов, то есть в 2 раза больше, чем на ворсовом пазырыкском ковре [Руденко, 1961, с. 29].
По определению Е.А. Миколайчук, нити основы пазырыкского ковра состоят из волокон пуха, переходного волоса, окрашенных в тёмно-коричневый и тёмно-жёлтый цвета. Тонина слабо скрученных S-круткой волокон 18-48 мкм. Волокна сильно деградированы.
Нити утка тёмно-жёлтого цвета, слабо скручены Z-круткой. Тонина нити 0,25 мм, а волокна — 18-42 мкм. Ворсовая пряжа содержит пух, переходный волос. Нити скручены слабой S-круткой. Волокна шерсти без канала тониной 18-38 мкм. Общая толщина нитей 0,5 мм.
Исследование красителей было проделано Л.С. Гавриленко. По её определению, ворс коричневого цвета окрашен дубильным растением. Краситель протравный. Для окраски ворса синего цвета был использован кубовый краситель индиго (были найдены следы этого красителя). Источником является индиговидное растение (Indigofera). Ворс красного цвета — растительный антрахиноновый краситель — ализарин. Источником могли быть разные виды марены (Rubia) или подмаренников (Galium). Краситель протравный.
Относительно происхождения и места изготовления пазырыкского ковра среди учёных единого мнения нет.
С.И. Руденко, проанализировав стилистическое оформление всего ковра и трех его бордюров (с изображением грифона, лани и коней), пришел к выводу, что ковер был сделан персидскими или мидийскими мастерами [Руденко, 1961, с. 28]. В Иране пазырыкский ковер считается самым древним сохранившимся образцом местного ковроткачества.
М.П. Грязнов полагал, что данный ковер среднеазиатской работы. Он аргументировал это тем, что контакты древних алтайцев с Ираном и Ближним Востоком шли именно через Среднюю Азию. Как мне представляется, в Южной Туркмении не случайно были найдены ковровые ножи, относящиеся к эпохе бронзы (Сумбарский могильник). Может быть, именно эта территория была родиной ковроделия. Ведь здесь до сих пор изготовляют лучшие среднеазиатские ковры. Особенно славились салорские, иомудские, текинские ковры, отличавшиеся высочайшим качеством и высокой плотностью, которая на мелких изделиях достигала 5000 и более узлов на 1 кв.дм [Дудин, 1928, с. 117].
Наконец, существует ещё одно мнение, высказанное американскими исследователями Harald Bouhmer и Jon Thompson, которые не исключают того, что сами номады могли скопировать пазырыкский ковёр с персидского оригинала [Bouhmer, Thompson, 1991, p. 34].
Эти споры представляются мне не столь уж принципиальными. Понятно, что мастерство ковроделия сравнительно быстро могло распространиться из центра его возникновения на всю территорию обитания древних кочевников, происхождение которых, как и культура, тесно переплетено многообразными и длительными историческими связями.
Гораздо интересней, что техника ручного ковроделия, созданная, по-видимому, около трёх тысячелетий тому назад, сразу оказалась настолько высокой, что в лучших образцах практически не изменилась до наших дней. Качество, прочность, сочные краски и сложные орнаменты радуют глаз современных людей так же, как и в прошлые века.
[ . . . ]
[1] В настоящее время в пределах Горного Алтая лесной северный олень очень редко встречается на Чулышманском плато и в верховьях реки Лебеди [Ирисов, 1971, с. 189]. Но поскольку в пазырыкской культуре существует несколько изображений этого зверя, найдена конская маска с рогами северного оленя, а также широко использовалась его щипаная шерсть для набивки подушек конских сёдел и других войлочных изделий (фигурок лебедей, например), можно предположить, что северный олень был не только объектом охоты, но мог быть в числе домашних животных (допустим, у местного населения, которое проживало в Горном Алтае до прихода пазырыкцев и вместе с ними).