С.И. Руденко

Древнейшие в мире художественные ковры и ткани
из оледенелых курганов Горного Алтая.

// М.: Искусство. 1968. 136 с.

Глава вторая.

Ковры и ткани из оледенелых курганов Горного Алтая.

Стр. 40. Всадник. Пятый Пазырыкский курган. Деталь ворсового ковра.
(Открыть фронтиспис Гл. 2 в новом окне)

Знакомство с художественными образами произведений искусства горноалтайских скифов позволяет перейти непосредственно к характеристике ковров и тканей, обнаруженных в курганах Горного Алтая в исключительной сохранности. Шерстяной узелковый стриженый ковёр V века до н.э., найденный в пятом Пазырыкском кургане, как и все стриженые ковры, прямоугольный, слегка удлинённой формы, размер его 1,83x2 м (илл. 31). Ковёр имеет сложный бордюр, обрамляющий центральную часть — поле, на котором многократно повторяется один и тот же рисунок. Рисунок этот представляет собой заключённый в прямоугольную рамку чёткий крестообразный орнамент, составленный из четырёх цветков с квадратом в центре и четырёх чашелистников. Орнамент расположен на красном фоне. Цветы этого узора жёлтые, а чашелистники голубые. Квадраты в центре и прожилки цветков тёмно-синие. Рамочку образуют полоски разноцветных квадратов (на синем фоне два жёлтых квадрата и один красный между ними) в кантиках (илл. 33). На ковре шесть рядов таких узоров в продольном направлении и четыре ряда

(41/42)

в поперечном: все узоры заключены в такую же рамку, как и орнаменты центрального поля. Любопытно, что подобными узорами украшена одежда одного из стражей во дворце в Сузах.

Центральное поле ковра обрамлено рядом повторяющихся изображений орлиного грифона: голова орлиного грифона повёрнута назад, в раскрытом клюве виден язык. Так как голова, крыло и хвост грифона повёрнуты, то каждое изображение заполняет отведённую ему поверхность внутри квадрата. Грифоны представлены на жёлтом фоне: тело их красного цвета, шея, подбрюшная шёрстка и полуподковка на крупе — голубого, перья крыла тёмно-синего и белого. Каждое изображение заключено в зубчатую рамку тёмно-синего цвета, которая расположена на голубом фоне.

Ближе к краям ковра воспроизведены ряды пасущихся ланей в направлении, обратном грифонам. Лани изображены на светло-голубом фоне. Тело ланей красное с жёлтыми пятнами. Жёлтого цвета также рога, глаз, фигуры на плече в виде «груши и яблока», подбрюшная шёрстка, овальная фигура на крупе, хвост и копыта. Полуподковки на крупе голубые. На спине тёмно-синий контур. В каждом ряду по шесть ланей.

При первом взгляде на этих животных их можно принять за оленей. Однако, как показало детальное рассмотрение их фигур, на ковре изображены переднеазиатские лани, или так называемые чубарые олени (Cervus dama). Отличительные черты этого семейства: широколопастные рога, пятнистая окраска шкуры и относительно длинный хвост. Все эти признаки налицо.

Следующий бордюр состоит из крестовидно расположенных цветков и чашелистников. Эти чашелистники по рисунку подобны изображённым на центральном поле, цветы же выполнены более схематично. На жёлтом фоне цветы голубые, чашелистники тёмно-красные или тёмно-синие (поочерёдно). Пестики цветков тёмно-синие.

[В книге фотография ковра (илл. 31) опубликована зеркально, здесь в полноразмерной картинке это исправлено.]

Самый широкий бордюр представляет собой чередующихся верховых и спешившихся всадников (илл. 32), которые следуют один за другим в направлении, обратном движению ланей.

Правильное чередование четырёх верховых и трёх спешившихся всадников имеется только в одном из поперечных рядов. В другом поперечном ряду два верховых и пять спешившихся всадников. В одном из продольных рядов четыре верховых и три спешившихся и в другом продольном ряду, где хорошо сохранились только пять всадников, два верховых и три спешившихся.

Все лошади — массивные жеребцы светлой масти (сивые). Их шеи изогнуты, на голове султан-наголовник, хвост завязан толстым узлом-бантом. Узды, помимо суголовных ремней, имеют ремни переносья, налобный и подшейный. У псалий суголовные ремни раздвоены, следовательно, псалии должны были быть с двумя отверстиями. На некоторых уздах различимы бляхи, украшающие перекрестия ремней и середины ремней переносья и налобного. Седла в прямом смысле этого понятия нет. Вместо него поверх потника, вероятно войлочного, на лошадь положен коврик с нагрудником. На наличие потника указывает выступающая впереди коврика одноцветная полоска, составляющая одно целое с нагрудником и представленная в одном цвете с ним. Подпруги нет, и коврик удерживается только потником, к которому, он, по-видимому, был прочно прикреплён. Нижний и задний края ковриков окаймлены бахромой из кистей фестонов. Кроме основного нагрудника, плотно охватывающего грудь коня, имеется ещё свободно висящий узорный нагрудник с кистью по середине, составляющий одно целое уже с ковриком. По своему художественному оформлению все коврики однотипны (илл. 35). Орнамент центрального поля трёх вариантов.

Первый вариант — условное изображение дерева: таких изображений или по два,

с правой и левой стороны коврика, или одно, проходящее в поперечном направлении через весь коврик. Из этого можно заключить, что коврики были цельными. Второй вариант — ряд квадратиков. Наконец, есть орнамент в виде S-образных фигур с розеткой. Имеются коврики с гладким полем без орнамента.

Центральные поля ковриков обрамлены полоской, внутри её расположен ряд квадратов: затем идет бордюр также с рядом квадратиков, оканчивающийся упомянутыми выше кистями-фестонами. При одном и том же типе седельных ковриков наблюдается большое разнообразие расцветок основного поля, а также деталей орнамента и кистей.

Всадники воспроизведены очень схематично. Спешившиеся идут по левую сторону коней. Правая их рука с поводом лежит на спине коня, на коврике. Головной убор всадников похож на башлык, как бы завязанный у подбородка. Такой убор характерен для мидян и персов. Короткая куртка с разрезом спереди, украшенная по бортам полоской орнамента, едва достигает колен. Штаны узкие, в обтяжку, доходят до щиколоток. Обувь невысокая, мягкая (илл. 32, 34).

Фон, на котором изображены всадники, красный. Головной убор всадников жёлтый и оранжевый, лицо белое, руки жёлтые, верхняя одежда белая с красным и синим, штаны у верховых одноцветные — синие или жёлтые, у спешившихся — желтые с тёмно-синими, красными и белыми кружками и квадратиками. Фигуры лошадей светло-голубые, грива жёлтая с белым и тёмно-синим оттенками, хвост, завязанный бантом, жёлтого, голубого или тёмно-синего цвета; копыта жёлтые. Узда и коврик с нагрудником темно-синего, жёлтого и красного цвета.

В каждом ряду, как уже было сказано выше, воспроизведено по семь всадников. Так как полосы, на которых они изображены, в поперечном направлении длиннее, чем в продольном, а число всадников одно и то же,

(47/48)

их фигуры в продольном направлении короче, чем в поперечном. Кроме того, исполнители на одной из продольных полос не точно рассчитали размеры всадников, и между одной из крайних конных фигур в продольном направлении и соседней в поперечном оказалось несколько большее расстояние, чем на противоположной продольной полосе. На этом свободном пространстве были изображены две розетки. Такой же пробел получился и на бордюре с цветами; там он был заполнен узором в виде рядов треугольников. Из этого следует, что мастера работали не по трафарету. Крайний наружный бордюр состоит из таких же фигур орлиных грифонов, как те, которые обрамляют центральное иоле, только направление их противоположное. Все пять бордюров, как и рисунки центрального поля, в одинаковых рамках, образованных из полосок разноцветных квадратов в кантиках.

Весь ковер — основа, уток и ворс изготовлены из шерсти.

Пряжа, из которой сучились нити основы и утка, при значительной примеси ости состояла почти исключительно из пуха, средняя тонина которого была около 25 микрон, причём средняя тонина ворсового утка была всего около 18 микрон. Нити основы не окрашены и имеют натуральный цвет шерсти. При изготовлении шнуров основе была дана более сильная (более крутая) крутка, утку — более отлогая, а узловая шерсть подкручена только слегка. При окончательной подготовке основы низ ковра не был заткан тафтяным переплетением, как это обычно делалось в более позднее время; наружные две нити основы обрамлены шерстяной нитью для образования узких кромок.

Число нитей основы около 120 на 1 дм. Прокидочный или закрепляющий уток пробрасывался между рядами узлов по три, местами по четыре нити после каждого ряда узлового утка. Число узлов в 1 кв.дм около 3600.

ворсового ковра из второго Башадарского кургана: в — лицевая и г — оборотная (увеличено в 2 раза). Стороны шерстяного ворсового ковра из пятого Пазырыкского кургана: д — лицевая и е — оборотная (увеличено в 2 раза).

(Открыть Илл. 36 в новом окне)

Таким образом, во всём ковре свыше 1250 тысяч узлов. Поскольку опытная мастерица среднеазиатских или малоазиатских ковров в таком тонком ковре, как описанный выше, вяжет в день от 2000 до 3000 узлов, то на изготовление такого ковра одной работнице потребовалось бы полтора года.

Способ завязывания узлов показан в увеличении на иллюстрации 37, а, а узел на иллюстрации 36, а. На этом же рисунке даны фотографии лицевой и обратной (илл. 36, д и е) сторон ковра (увеличено в два раза). При снятии ковра со станка нити основы были срезаны так, что получилась бахрома длиной 1-1,5 см. Концы бахромы ничем не закреплены (переплетение не перевязано). Когда был подстрижен ворс, толщина ковра получилась всего 2,4 мм, а там, где ворс лёг, 2 мм.

Чьей же работы этот ковёр? Среди огромного количества известных горноалтайских узоров нет орнаментов, подобных изображённым на этом ковре.

Некоторые аналогии мы встречаем в изделиях Передней Азии. Поэтому нам следует обратиться к произведениям переднеазиатского искусства.

***

О древнем переднеазиатском искусстве, к сожалению, мы имеем далеко не полное представление, поскольку до нас дошли главным образом остатки архитектурных памятников. В вавилонском искусстве усматривается тесная связь архитектуры, скульптуры и декоративного прикладного искусства. Стены вавилонских дворцов облицовывались яркими глазурованными кирпичами и украшались рельефными изображениями львов, диких быков и фантастических существ, а также орнаментами, например лотосными, и имитирующими ткани. Эта особенность оформления зданий глазурованными кирпичами, сочетающая в себе монументальное и декоративное начало, оказала большое влияние на более

(49/50)

позднее переднеазиатское искусство. По-видимому, на высоком уровне было и художественное ткацкое и ковровое производство, хотя изделия такого рода до нас не дошли.

Ассирийское искусство на ранней стадии своего существования было близким вавилонскому. Однако в дальнейшем оно развивалось самостоятельно и в первом тысячелетии до н.э. достигло своего расцвета. В VII веке до н.э. во время царствования Ашшурбанипала проявляется наибольшая выразительность ассирийского искусства.

В ассирийской архитектуре, так же как и в вавилонской, органически сочетались скульптура, роспись и изразцовая орнаментация: изображались крылатые быки или львы с человеческими головами (мифические покровители дворцов), герой знаменитого месопотамского эпоса непобедимый Гельгамеш, воспроизводились также сцены охоты и сцены военного характера.

Если в начале первого тысячелетия до н.э. произведения ассирийского искусства по своему характеру были торжественны и статичны, то позднее их содержание становится более жизненным, а композиция более усложнённой. Особого совершенства художники достигают при воспроизведении животных. Это можно видеть в изображении умирающей львицы (илл. 39) и льва, изрыгающего кровь (илл. 38), охоты на львов, бегущего стада и других рельефов дворца Ашшурбанипала в Ниневии (ныне — Куюнджик).

Под непосредственным влиянием искусства Ассирии находилось искусство племён маннов и урартов, имевшее в то же время и свои самобытные особенности. Маннейское искусство отличалось своеобразной стилизацией фигур, частым пристрастием к изображениям животных и наличием элементов так называемого «скифского звериного стиля». Некоторыми учёными доказывается, что «скифский звериный стиль» — маннейско-мидийского

происхождения и сложился он будто бы во время пребывания скифов в передней Азии в VII веке до н.э.

Персидское искусство времени Ахеменидов восприняло искусство Древнего Востока. Дворцы Персеполя и Суз строили египтяне, малоазиатские греки, сирийцы, мидяне и скифы — представители всех главных персидских сатрапий. Отсюда становится понятным, почему в скульптуре лестницы персепольского дворца изображены также скифы или саки со «скифским» мечом, наконечник ножен которого маннейского типа (илл. 40).

Таким образом, переднеазиатское искусство является результатом творчества ряда племён и народов в течение многих веков. Анализ вавилонского, ассирийского, урартского, маннейского и мидо-персидского искусства — задача специальных исследований.

Для наших целей — установления связей между искусством Горного Алтая и современным ему искусством Передней Азии — важно только выделить общие сюжеты и некоторые стилистические детали. В особенно нас интересующем персидском искусстве большое место занимают мотивы животного мира. В нем различные животные — львы, горные козлы, лани, бараны, дикие быки — изображались и по одному, и в геральдическом сопоставлении, и, наконец, в расположении рядами. Кроме животных, типичных для фауны Передней Азии, часто воспроизводились такие фантастические животные, как ушастые грифы, орлиные и львиные грифоны (орлиными грифонами я называю фантастических крылатых животных с телом льва или тигра, но с головой грифа, а львиными грифонами — таких же крылатых фантастических животных с головой льва). Композиционно весьма характерны сцены нападения хищников, главным образом львов, на парнокопытных, охота, сцены военного и религиозного содержания. Геометрические формы и мотивы из мира растений (круги и треугольники, розетки

(51/52)

и пальметки, бутоны и цветки лотоса) играли незначительную роль. Это характерно не только для искусства Персии, но и для искусства всей Передней Азии.

О древнем переднеазиатском искусстве, как уже упоминалось выше, мы имеем представление главным образом по монументальным архитектурным сооружениям и их декору, отчасти по резным камням.

Древние переднеазиатские ковры и ткани не были известны. Поэтому находка в оледенелых курганах Горного Алтая ковров и тканей, датируемых серединой первого тысячелетия до н.э., сама по себе представляет выдающееся научное открытие.

Барельефы из алебастра, когда-то покрывавшие стены дворцов Ниневии, расписаны разнообразными орнаментами, сочетающимися с изображениями различных фантастических существ. По мнению многих ассириологов, эти орнаменты не что иное, как подражание вавилонским гобеленам и вышивкам. Стиль таких рельефов — обычный стиль стенных ковров, а розетки, бордюры и т.п. делают это сходство ещё более поразительным. Эти рельефы, датируемые временем не позднее VIII века до н.э., являются наиболее древними свидетельствами коврового производства. Однако ковры, которые выделывались в древности, были выполнены не только в гобеленовой технике, достигшей, как в дальнейшем можно будет судить по изделиям из тканей, высокой степени совершенства. В Персии в эпоху Ахеменидов, а может быть и намного раньше, уже производились ворсовые (стриженые) ковры. На лошадь вместо седла клались такие именно ковры.

Ксенофонт сообщает, что город Сард славился своими стрижеными коврами; при персидском дворе по таким коврам имел право ходить только царь. Тот же автор отмечает, что персы, позаимствовав от мидян платье, переняли и их обычай пользоваться коврами.

(52/53/54)

Позднее перед ложем Александра Македонского и его наследников раскидывались длинноворсовые пурпурные ковры из тонкой шерсти и персидские стриженые ковры с фигурками животных или другими изображениями. В какой мере ценились прославленные античными авторами переднеазиатские ковры, можно судить по тому, что Метелий Сципион потратил восемьсот тысяч сестерций на triclinia babylonica, a Нерон — четыре миллиона сестерций.

***

Возвращаемся к вопросу, чьей же работы мог быть ворсовый ковёр из пятого Пазырыкского кургана?

Прежде всего обращают на себя внимание изображенные на ковре лани. Строение тела, форма головы, «пятнистость», широколопастные рога, весь экстерьер, включая относительно длинный хвост, — всё это, как говорилось выше, свидетельствует о том, что здесь изображены самцы переднеазиатской лани.

Следует обратить внимание и на некоторые детали в трактовке ланей, а именно: на фигуры в виде «груши и яблока» на плече, на кружок (точку) между двумя скобками на крупе и на широкую заострённую кверху полоску, идущую от переднего кружка по брюху. Эти детали обычны для изображений животных в ассирийском и персидском искусстве ахеменидского времени.

Столь же типичны и орлиные грифоны — их повёрнутая назад ушастая голова с высунутым язычком, приподнятое крыло и кверху же загнутый хвост, подбрюшная шёрстка и скобка на крупе. Сюжет этот датируется V веком до н.э. Изображение коня — его убранство, чёлка в виде султана, хвост, завязанный бантом, коврик вместо седла — всё это характерно для Передней Азии и чуждо Горному Алтаю. Глядя на всадников, можно подумать, что на рассматриваемом ковре мы видим саков. В пользу этого предположения как будто бы

говорят покрой их штанов и украшение на них в виде кружков и квадратов. Между тем головные уборы всадников явно персидские.

Для датировки ковра наиболее показательны фигуры всадников. Подобные изображения боевых верховых коней, особенно с ковровыми чепраками и нагрудниками, типичны для Ассирии. Между тем некоторые детали, в частности приём завязывания хвоста узлом и сам узел, не ассирийские, а более поздние — персидские. Такой узел бантом и начельник султаном представлены на персепольских барельефах (илл. 40), на многочисленных персидских печатях (илл. 41) и монетах ахеменидского времени, наконец, на серебряном диске из Среднеазиатского Междуречья (илл. 43). На этом диске можно видеть и изображение такого же, как и на нашем ковре, чепрака с широким нагрудником.

Интересно сопоставление фигур всех спешившихся всадников данного ковра и на персепольском барельефе (илл. 40). И там и здесь мужчина идёт по левую сторону коня, правой рукой опираясь на спину лошади у шеи. Всадник на персепольском барельефе в кафтане, в штанах в обтяжку, в короткой мягкой обуви, то есть в обычной для персов одежде, однако головной убор у него явно скифский. Персидский же головной убор у всадников, представленных на упомянутом выше серебряном диске; в подобном же уборе на голове изображён один из слуг на рельефе лестницы в Персеполе. Таким образом, независимо от того, чьей работы этот ковёр, персидской или мидийской, датировка его временем Ахеменидов, вероятнее второй половины V века до н.э., не подлежит сомнению. Эта дата подтверждается и временем сооружения пятого Пазырыкского кургана, в котором он был найден, установленная радиокарбонным методом (400 лет до н.э. ± 50 лет).

Небольшие лоскуты второго ворсового шерстяного ковра необычайно тонкой

(58/59)

работы сохранились во втором Башадарском кургане, который на столетие древнее пятого Пазырыкского. Ковёр этот интересен не только потому, что он датируется VI веком до н.э., но и вследствие иной техники его изготовления.

Пряжа, из которой сучились нити основы и утка, состояла почти исключительно из пуха средней тонины около 20 микрон, при максимальной тонине около 30 микрон. Средняя тонина пуха ворсового утка была несколько больше — около 26 микрон. В ворсовом утке было больше и ости. Пряжа основы и утка двойная, сильно скрученная в основе и очень слабо в утке. Два ряда прокидочного утка (продольного в простом полотняном переплетении) чередуются с одним рядом узлов ворсового утка так, что в 1 кв.см на 10-12 нитей основы приходится 14 нитей ворсового утка и 28 нитей прокидочного утка. Концы нитей ворсового утка в этом ковре не затягивались, а скручивались друг с другом. Иными словами, здесь применялись так называемые персидские или полуторные узлы (илл. 37, б). Узел, в десятикратном увеличении показан на иллюстрации 36, б. В 1 кв.дм около 7000 узлов, то есть почти в два раза больше, чем в 1 кв.дм пазырыкского ковра. На иллюстрации 36, в и г дана фотография лицевой и оборотной сторон ковра (увеличено в два раза). Окраска ворса сохранилась плохо, трудно разобрать и рисунок, но, несомненно, и этот ковер был многокрасочным.

Плотность лучших современных ворсовых среднеазиатских ковров близка к плотности пазырыкского ковра. В иомудских коврах она была 2000-3000 узлов в 1 кв.дм, в лучших туркменских коврах (салорских или пендинских) — от 1800 до 4400 узлов.

В мелких ковровых изделиях плотность вязки бывала ещё выше, в иомудских — от 2200 до 4000 узлов, а в туркменских — от 2600 до 6000 узлов в 1 кв.дм. Таким образом, вполне вероятно, что

(59/60)

найденные во втором Башадарском кургане лоскуты сохранились от какого-то мелкого коврового изделия типа среднеазиатского мафрача.

Фрагменты древнейших узелковых ковров, найденные при раскопках в Восточном Туркестане, более поздние и датируются в основном III-IV веками н.э., они значительно толще, и частота их узлов на 1 кв.дм всего около 500.

50. Аппликация из тонкого цветного войлока на войлочном настенном ковре: а — всадник; б — всадник. Деталь.

(Открыть в новом окне: Илл. 50а, Илл. 50б)

(60/61/62)

Что касается Передней Азии, то можно предполагать, что ковры, выполненные в узелковой технике, бытовали там и раньше.

На глиняных сосудах из Маку в виде фигурки лошади и датируемых вторым тысячелетием до н.э. мы видим коврики, впоследствии заменённые сёдлами.

***

В оледенелых курганах Горного Алтая помимо описанных выше были найдены петельчатые и войлочные ковры местной работы.

Петельчатые ковры были обнаружены в ряде оледенелых курганов. Эти шерстяные ковры имеют ворс двух типов: с цельными (илл. 44) и разрезанными петлями ворса. Из петельчатой ткани шириной 42 см шились коврики, ширина которых была не менее 82 см и длина в сохранившихся отрезках 120 см. Переплетение таких тканей простое полотняное, в котором нити утка, образуя ворс, выходили в виде петли, а затем или разрезались, или оставались неразрезанными. На иллюстрации 45 а дана схема переплетения одной такой ткани в поперечном разрезе, где нити основы показаны точками. Между низами ворса имеются промежутки из тонких нитей утка, число которых достигает 30 на 1 см. Своеобразна другая шерстяная петельчатая уточно-ворсовая ткань коричневого цвета из Башадарского кургана. Плотность основы этой ткани с петлями 12 нитей основы и 3 нити ворсового утка и с 11 нитями грунтового утка на 1 кв.см. На 1 см ткани приходится 6-10 петель ворса длиной 1,3-1,5 см. Круглые петли набирались кручёным ворсовым утком через каждые 3 нити основы (илл. 45, б) на пруток или дощечку после прокидки 5-7 нитей прокидочного грунтового утка. Переплетение нитей основы и утка ткани полотняное. Петельчатые коврики служили подстилкой или покрывалами, все же войлочные ковры были настенными.

Самый большой из войлочных настенных ковров размером 4,5x6,5 м был найден в конском захоронении пятого Пазырыкского кургана и прикрывал там деревянную колесницу, о которой речь будет в дальнейшем. Размеры этого ковра в длину были несколько больше, так как часть его, несомненно, была отрезана.

На тонком белом войлоке между тремя бордюрами в виде растительного орнамента, выполненного в местной традиции, в продольном направлении, воспроизведены по три совершенно одинаковые сцены: сидящая на троне богиня с цветущей ветвью в руке и предстоящий перед ней конный стрелок из лука. Все изображения выполнены из лоскутов разноцветного тонкого войлока в технике аппликации

(64/65)

(илл. 46). Голова богини и всадника несколько преувеличенных размеров. У всадника крупный горбатый нос, пышная шевелюра курчавых чёрных волос; чёрные усы закручены кверху. Лицо богини иного типа. Оно мужественное, и только по отсутствию усов и бороды можно заключить, что изображена женщина.

Обращает на себя внимание отсутствие волос на голове. Головной её убор надет как бы на бритую голову. Любопытно изображение ушей. На мужской голове ухо едва намечено, у женщины же ухо воспроизведено полностью, но обращено не вперёд, а назад. Последнее сделано, видимо, не случайно, так как на всех воспроизведениях этой фигуры ухо в таком именно положении (илл. 47).

Одежды богини и всадника, по-видимому, не обычные местные. Узкая короткая, сшитая в талию, со стоячим воротником куртка всадника, развивающийся [развевающийся] короткий плащ и очень узкие в обтяжку штаны — всё это не так уж типично для мужской одежды древних горноалтайцев. Но у левого бока всадника, как и полагается конному скифскому воину, горит.

Своеобразна и длинная до пят одежда богини, а также её короноподобный с зубчатым орнаментом головной убор. Трон, на котором сидит богиня, на резных ножках. Оригинальна цветущая ветвь в руке богини с бутонами и цветками.

Конь в этой сцене явно благородных местных кровей — той легкоаллюрной породы, к которой принадлежали лучшие лошади, захороненные в оледенелых курганах. Грива и хвост коня подстрижены, хвост заплетён в косу, на ухе метка владельца, узда и седло типичные древнегорноалтайские.

Весьма интересен сам по себе сюжет этого изображения. Аналогичную сцену мы видим на серебряном ритоне из скифского кургана Мерджаны (Северное Причерноморье). Там на троне сидит богиня со священным сосудом в правой руке. Направо от неё схематически выполненное растущее дерево,

налево воткнут кол, на который насажен конский череп, а перед ним и богиней стоит всадник с ритоном в приподнятой руке (илл. 49).

Ещё интереснее изображение, по-видимому какого-то обряда, на известном цилиндре из коллекции Клерка, датируемом, как и ритон из Мерджаны, первой половиной V века до н.э. На этом цилиндре мы видим сидящую на троне богиню с цветком в руке, но всей вероятности это персидская Анаит. Перед ней стоит служанка, подающая ей птицу, за служанкой перед курильницей — совершающая жертвоприношение женщина в зубчатой короне и тунике (илл. 48). В руке у неё корзиночка с жертвенными принадлежностями.

В Северном Причерноморье в скифском кургане Куль-Оба была найдена золотая пластинка с изображением сидящей на троне богини с зеркалом в левой руке и стоящим перед ней скифом с ритоном в правой руке.

На нашем стенном ковре мы видим, вероятно, широко распространённую в данную эпоху религиозную сцену культа какой-то богини.

Сюжет этот был известен и древним горноалтайцам, но воспроизвели они его по-своему, изобразив местной породы лошадь, вооружение и некоторые детали облика горноалтайских всадников, свои орнаментальные мотивы. Как уже отмечалось выше, часть этого большого настенного войлочного ковра была отрезана, но к нему был пришит фрагмент другого настенного ковра, которым были покрыты стены погребальной камеры пятого Пазырыкского кургана.

На белом войлоке разноцветными лоскутами тонкого войлока было нашито изображение крылатого получеловека-полульва (илл. 51). Фигуры эти стоят на львиных лапах, руки приподняты кверху. Изогнутое тело синего цвета, как бы в одежде, на которую нашиты красновато-коричневые розетки. На львиных лапах мощные синие когти. Кисти человеческих рук и пальцы розового,

(66/67)

телесного цвета. Красновато-коричневого цвета лицо в профиле армяноидного типа с горбатым массивным носом, выступающим вперёд подбородком, чёрными бровями и чёрными же закрученными кверху усами. Глаза чёрные. Лицо человеческое, торчащее кверху большое ухо — явно звериное с завитком внизу, розового, как и руки, цвета и с зигзагообразным жёлтым орнаментом внутри. На голове стилизованный олений рог красного цвета с жёлтым. Очень характерен головной убор — синий в верхней части и коричневый в нижней, с диагональными жёлтыми полосками, вверху и внизу оканчивающимися завитками.

Замечательно оформление крыла — длинные приподнятые кверху маховые перья

красные, жёлтые и синие, на концах чёрные; остальные разноцветные перья крыла, наложенные одно на другое, заканчиваются завитками. Своеобразен хвост этого получеловека, полульва, изогнутый и просунутый вперёд между ног, на конце вместо кисточки оформленный подобно стилизованному оленьему рогу; окрашен хвост в красный и жёлтый цвета. Изображение крылатых львов с человеческим туловищем (или только головой) появилось в Передней Азии не позднее, чем в начале второго тысячелетия до н.э.

В скульптуре и барельефах древних хеттских городов этот мотив мы находим ещё в XIV веке до н.э. Подобный мотив известен по древним ассирийским н урартским печатям. Тип этого фантастического существа свойствен специально Сирии (илл. 53), и его изображения мы встречаем в барельефах из дворца Нимруда.

На одежде Ашшурнасирпала крылатый лев с человеческой головой стоит с приподнятой лапой. Особое значение для нас представляет изображение из дворца в Нимруде фантастического существа (илл. 54, в). Мы видим на нём головной убор с рогами быка и своеобразную трактовку крыльев: перья ложатся рядами одно на другое совершенно так же, как перья чудовища, воспроизведённого на нашем войлочном ковре. Ту же манеру передачи крыльев мы видим и в хеттских скульптурах (илл. 54, а).

В монументальных памятниках ахеменидской Персии, в частности в Персеполе, изображений крылатого получеловека-полульва мы не встречаем. В исключительных случаях, когда мы видим этот сюжет на древних персидских печатях, совершенно очевидно его ассирийское происхождение. Отсутствие изображений крылатого получеловека-полульва в ахеменидской Персии существенно в том отношении, что указывает на вероятное появление этого сюжета у населения Горного Алтая в результате более ранних доахеменидских

(68/69)

связей северовосточных скифско-сакских племён с народами, жившими тогда в Передней Азии.

Прочие настенные войлочные ковры из оледенелых могил Горного Алтая украшены бордюрами из разноцветного тонкого войлока с изображениями зубчатых линий из треугольников, стилизованных львиных голов (илл. 52) и гирлянд цветов, в которых преобладает мотив цветков и бутонов лотоса (священного растения Египта и Индии; (илл. 55).

***

57. Образец шерстяной ткани типа паласа (килима).
Второй Пазырыкский курган.

(Открыть Илл. 57 в новом окне)

Помимо уже упоминавшихся шерстяных тканей простого полотняного переплетения, с помощью которых древние горноалтайцы изготовляли петельчатые ковры, им были известны и другие ткани. Все волокна для этих тканей — овечья шерсть и притом исключительно из пуха с максимальной толщиной шерстинок только в редких случаях до 50 микрон. Главную массу составляют шерстинки толщиной от 12 до 27 микрон, а в некоторых толщина шерстинок не превышает 14 микрон.

Простого полотняного переплетения во втором Пазырыкском кургане найдены две красные ткани. Число нитей одной из них на 1 кв.см. в двух направлениях в среднем их 17. Прилагаемая фотопроекция в позитиве (илл. 56) даёт увеличение вдвое. Вторая ткань тонкая, но редкого полотняного переплетения со счётом ниток 17x17 в 1 кв.см.

Особого внимания заслуживает многоцветная ткань с ритмическим узором в двух вариантах сравнительно мелкого и более крупного рисунка. Переплетение в данной ткани тоже простое полотняное с плотностью основы 11 нитей на 1 см, но плотность утка в среднем 55 нитей на 1 см. Вследствие неодинаковой толщины утка и неравномерной прибивки его плотность ткани колеблется. Узор ткани выткан белыми, жёлтыми, красными, фиолетово-красными и синими нитками утка, закрывающими с обеих сторон нити

(69/70)

58. Образец шерстяной ткани типа паласа (килима). Второй Пазырыкский курган.

(Открыть Илл. 58 в новом окне)

основы как с лицевой стороны, так и с изнанки, благодаря чему ткань имеет двусторонний рисунок (илл. 57 и 58). Нити основы были толстые, из грубой некрашеной шерсти, состоящей из волоса и пуха, хорошо скрученные в несколько рядов. Нити утка тонкие с более отлогой круткой, плотнее нитей основы. Хотя нити утка переплетены с нитями основы по принципу полотняного переплетения, но из-за различной тонины и плотности между основой и утком на ткани возникают бороздки, идущие параллельно основе. Такое переплетение, как известно, называется уточным репсом. Отличительной чертой древней техники ручного ткачества узорчатых тканей и ковров являются сквозные отверстия или щели в ткани, идущие параллельно основе на линиях, отделяющих в узлах один цвет от другого. Эти отверстия получаются вследствие того, что в процессе ткания уточные нити разных цветов не соединяются друг с другом на продольных гранях рисунка, а идут в обратную сторону, не захватывая соседних нитей. Благодаря этому с двух сторон каждой цветной полоски образуются кромки, между которыми возникают сквозные отверстия. Такой способ соединения нитей основы и утка ткани называется техникой килима, или паласа. Выполнение узора в этой технике и обусловливает ту ступенчатость линий рисунка, которую видим на иллюстрациях 57 и 58. На иллюстрации 59, б дана схема переплетения нитей утка ткани, выполненной в технике паласа.

Чаще других в оледенелых курганах Горного Алтая встречались ткани саржевого переплетения. Их основа и уток переплетаются в киперном двухстороннем переплетении с диагональным рисунком. При одной и той же технике изготовления такой ткани различные её образцы существенно отличаются один от другого по плотности основы и утка. Так, в одних тканях на 1 кв. см приходится основы 15 нитей и утка 28 нитей, в других при

(70/71)

20 нитях основы 30-35 нитей утка. Кроме того, в некоторых тканях нити утка частью плотно прибиты друг к другу так, что нитей основы не видно, частью между ними имеются промежутки, через которые они видны. Такое расположение создаёт своеобразный рисунок. На иллюстрации 56, в дано увеличенное вдвое изображение такой ткани с диагональным рисунком. Схема переплетения другой саржевой ткани дана на иллюстрации 59, а; нити основы показаны светлым тоном, а уток чёрным. Рисунок на этой ткани повторяется в виде диагональных рубчиков четырьмя нитями утка, которые на чертеже отмечены римскими цифрами. На чертеже дан и поперечный разрез ткани, где нити основы обозначены чёрными точками. Ткань двусторонняя. На 1 кв.см в двух направлениях на 15 нитей основы приходится свыше 60 нитей утка. Нити утка плотно прибиты друг к другу так, что нитей основы совершенно не видно; это создаёт особую прочность ткани. На иллюстрации 56, б ткань увеличена в два раза.

Встречаются также плотные саржи, в которых на 18 нитей основы приходится 64 нити утка в 1 кв.см, при переплетении нитей основы и утка 2:2, как показано на иллюстрации 59, в. Нити основы более крутой крутки, нити утка слабой крутки.

Особенно интересна сложная саржа с двойным утком, вытканная из двух сортов пряжи черного цвета — тонкой (0,3-0,5 мм) одинарной пряжи для основы и нижнего утка и очень толстой (1,5-2,0 мм) для верхнего утка. Переплетение изнанки ткани выполнено в односторонней сарже 1:2, имеющей с изнанки переплетение 2:1, как показано на иллюстрации 59; верхний слой переплетён с нижним в саржевом переплетении 1:5. Толстые нити проложены над тонкими нитями утка через одну нить так, что толстых нитей в 1 кв.см — 6, тонких — 12, нитей основы — 16. Толстые нити не выходят на изнанку, а тонкие не выходят на лицевую сторону,

(71/72)

имеющую вид бархатистой ткани, похожей на вельвет (илл. 60).

Встречались также образцы и плетёных красной и зелёной ткани шириной 6-9 см. Кромки уцелели у них только с одной стороны (илл. 61).

Наконец, следует ещё упомянуть о плетёных кружевах, накосниках, наружном и внутреннем, найденных надетыми на косу женщины во втором Пазырыкском кургане (илл. 56, д и е).

Все ли эти ткани выполнены древними горноалтайцами или часть из них была привозной от соседних народов, пока ещё не ясно. Но те, о которых будет говориться ниже, несомненно переднеазиатского происхождения, в частности, ткани, покрывавшие один из войлочных чепраков и седельный нагрудник одной из лошадей, погребённых в пятом Пазырыкском кургане.

Эти ткани выполнены в одной и той же технике. При их изготовлении мастер пользовался раппортом, рисунком с точным расчётом плотности ткани по основе и утку и заранее разработанным соответственным переплетением нитей. Станок во время работы находился в горизонтальном положении, и фигуры рисунка располагались параллельно утку. Горизонтальное расположение человеческих фигур, львов, колонок и прочих сюжетов, в рисунке которых преобладают вертикальные линии, с древних времён было принято воспроизводить на горизонтальном ткацком станке. Это делалось для того, чтобы, прокладывая нити одного цвета над нитями другого, получить тонкие линии на продольных гранях рисунка. Кроме того, во время работы на ткацком станке нити основы обычно сильно натянуты, а нити утка ложатся довольно свободно. Поэтому ткани, снятые со станка, всегда имеют бóльшую усадку по основе, чем по утку; при горизонтальном же расположении рисунка при усадке основы не нарушается стройность фигур. Они, напротив, становятся более удлинёнными.

Чтобы судить о том, сколь высоко было мастерство при изготовлении подобных тканей, достаточно отметить, что при плотности основы таких тканей 22-26 нитей на 1 см, плотность утка достигает 40-100 и более нитей на 1 см. Следует добавить, что данные ткани двухсторонние, многокрасочные, и ни одна фигура рисунка как в деталях, так и по окраске не повторяет другую, ей подобную.

Основной мотив тёмно-фиолетовой ткани, покрывающей чепрак — квадраты (илл. 62). Узор внутри белых квадратных рамок состоит из колонок, рядов разноцветных треугольников и каплевидных фигур. На светло-коричневом фоне треугольники и каплевидные фигуры — синие, а на синем фоне — светло-коричневые. Обрамление ткани представляет собой полосу белых и чередующихся светло-коричневых и синих треугольников. Нитей утка в этой ткани 55 на 1 см; там же, где виден рисунок, до 80 нитей на 1 см. Ширина ткани была не менее 60 см.

Традиция изготовления тканей и других предметов искусства с орнаментом в виде рядов квадратов или розеток с тем или иным рисунком внутри была, по-видимому, широко распространена в Передней Азии. Подобные ряды квадратов встречаются во дворце в Ниневии на имитации ковра, датируемого VIII веком до н.э., и, что особенно знаменательно, на тканях одежды лучников на фризе в Сузах. В частности, одежда одного из этих лучников изготовлена из ткани с узором в виде квадратов с помещёнными в них небольшими колонками или башенками, точно такими же, как на рассматриваемой нами ткани из пятого Пазырыкского кургана.

Сам чепрак, о котором идёт речь, был окаймлён по бортам тонкими полосками шкурки черного жеребка и лоскутками ткани с рисунком, состоящей из квадратов, в которых повторяется одна и та же сцена.

В центре квадрата находится курильница (или жертвенник), по обе стороны её,

(73/74)

62. Шерстяная переднеазиатская ткань — покрытие чепрака.
Пятый Пазырыкский курган. Деталь.

(Открыть Илл. 62 в новом окне)

обращённые к ней в профиль, стоят по две женские фигуры в зубчатых коронах. Впереди более высокие, «знатные» женщины в молитвенных позах: правая их рука приподнята, в левой руке цветок. От корон «знатных» женщин спускается длинная, ниже пояса фата. Женщины, стоящие позади этих молящихся, значительно меньшего роста, хотя и они в подобных же головных уборах, но без фаты; видимо, это служанки. В левой руке они держат полотенце, правая же рука положена на левую (илл. 63-[64]-65).

Внутри рамки, окаймляющей сцену, двойной ряд треугольников. Внутренний ряд треугольников белого цвета, а наружный из чередующихся синих, светло-коричневых или жёлтых. Основное поле либо светло-коричневое, либо синее.

Лицо, руки, отчасти одежды женщин белые. Все курильницы светло-коричневые. Там, где фон синий, одежда женщин выполнена преимущественно в жёлтых и коричневых тонах, на белых частях одежды синие и коричневые кружки и четырёхугольники. Там, где фон светло-коричневый, фата и передняя часть одежды женщин красные. Красными квадратиками или треугольниками украшены и короны. Глаза, брови и волосы синего цвета, короны белого и жёлтого цвета, обувь коричневая или синяя, с подметками и на относительно высоких каблуках.

Курильница характерной формы — она высокая, прикрытая колпачком. Подобные ассирийские курильницы изображены на барельефах во дворце Ашшурбанипала (илл. 67) в Ниневии (ныне — Куюнджик) и во дворце Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне — Хорсабад).

На барельефе из Куюнджика представлена сцена жертвоприношения в лагере Синахериба: на алтаре горит пламя, рядом с алтарём находится священный факел (или курильница), перед ними стоят два священнослужителя (или молящихся), каждый с поднятой рукой, обращённой к божеству. Ту же сцену можно видеть

(74/75)

63. Женщины в молитвенных позах — покрытие чепрака.
Пятый Пазырыкский курган. Деталь (увеличено).

(Открыть Илл. 63 в новом окне)

на барельефе из Хорсабада: на нём изображены алтарь и курильница, перед которыми стоят два священнослужителя в той же молитвенной позе; по-видимому, священнослужители совершают жертвоприношение, поскольку в левой руке они держат традиционную для подобных случаев корзинку.

Позднее точно такие же курильницы воспроизводились на персидских цилиндрах и на барельефах Персеполя; при этом на барельефе Персеполя (илл. 66) колпачок курильницы соединяется с его ножкой цепочкой, то есть так же, как на узоре пазырыкской ткани.

Самое позднее изображение подобной курильницы на упоминавшемся уже цилиндре (илл. 48) из коллекции Клерка. На одной из золотых пластин, обнаруженных в Аму-Дарьинском кладе ¹ [сноска: ¹ Аму-Дарьинский клад, или Аму-Дарьинские сокровища, — это собрание золотых вещей, которые в 1880 г. А.В. Фрэнксис приобрёл в Индии, в Пешаваре. Точное место происхождения этих вещей не установлено. Была ли это Аму-Дарья, одна из переправ через неё или Кафирниган — неизвестно. Несомненно только, что основное ядро вещей этой коллекции датируется ахеменидским временем, а некоторые из них даже доахеменидским.] Среднеазиатского Междуречья (илл. 68), мы встречаем изображение женщины, подобное женским фигурам на пазырыкской ткани. Представленная на этой пластинке женщина в зубчатой короне; её длинная одежда типа туники или мантии украшена рядом кружков; длинные волосы, как и волосы крайних фигур пазырыкской ткани, свисают тяжёлым свитком на шею; правая рука приподнята, а в левой руке цветок. На фрагменте ассирийского барельефа (илл. 67), где представлено празднество Ашшурбанипала, мы видим позади трона служанок царской свиты, каждая из которых держит в руке полотенце, то есть они воспроизведены так же, как и стоящие во втором ряду невысокие женщины (илл. 64)

на узоре ткани из пазырыкского кургана, причём и те другие имеют одинаковую причёску. На этом же барельефе, как уже отмечалось, изображена и курильница, подобная описанной выше. Следовательно, на пазырыкской ткани воспроизведена традиционная сцена обращения к божеству, вероятнее всего жертвоприношение.

Длинная до пят одежда женщин, изображённых на нашей ткани, по покрою, особенно по многочисленным вытканным на ней украшениям, имеет много общего с ассирийскими одеждами, хотя они, по-видимому, всё же ближе к персидским, точнее к мидийским.

Зубчатая корона, широкие рукава и ряд других деталей сближают эти одежды с мидо-персидскими времени первых ахеменидов.

Узкая и длинная (5,3 см х 68 см) полоска ткани, нашитая на войлочный нагрудник седла, выполнена в той же технике, что и переднеазиатские тканые изделия, описанные выше. На 1 см этой ткани приходится 26 нитей основы, а нитей утка — от 40 до 60 и более в зависимости от сложности рисунка. Сверху и снизу тканая полоса имеет кант такой же, как у предыдущей ткани. Он состоит из рядов белых и противопоставленных им чередующихся светло-коричневых и синих треугольников.

На светло-коричневом фоне выткано 15 львов, которые следуют друг за другом слева направо (илл. 71).

Львы изображены шествующими один за другим мерной поступью: пасть у них широко разинута, язык высунут, хвост, заканчивающийся кисточкой, приподнят.

Тело у всех львов белое или светло-жёлтое. Грива либо синяя, либо тёмно-коричневая, либо, наконец, тёмно-красная. Подбрюшная шёрстка того же цвета, что и грива. У львов с красной или коричневой гривой мускулатура передних ног обычно подчёркнута синими фигурками, а у львов

(76/77/78)

с синей гривой — красными. Своеобразные полуподковки или скобки на бедре, иногда сливающиеся в кружок, чаще синие, реже красные. Кисточка хвоста на всех изображениях синяя.

Подобные фигурки львов известны нам по вавилонским и ассирийским барельефам и скульптурам. Можно указать на замечательные изображения этих животных из цветных кафель в Сузах (илл. 69) или в произведениях искусства урартов.

Особенно часто такие львы воспроизводились в искусстве ахеменидской Персии: изображения на фризе одежды Ксеркса и на могиле Артаксеркса II в Персеполе, на знаменитом фризе из цветных кафель в Сузах (илл. 70).

Особенно показательно сопоставление фигур львов на пазырыкской ткани с их изображениями на фризе в Сузах. Они представлены не только в одинаковых позах, но и связываются стилистически условной манерой передачи гривы, шерсти на груди, на задних ногах и на кончике хвоста. В Вавилоне и Ассирии эта шерсть изображалась отдельными пучками — условно, но достаточно выразительно. В Персии — преимущественно выступающими плоскостями или особой окраской соответствующей части тела, причем строго локализованными и однотипными узорами.

Стилистический анализ воспроизведений львов на пазырыкском седельном нагруднике, как и анализ воспроизведения молящихся женщин, подтверждает ту же дату V века до н.э.

Известно, что ткачество в Передней Азии в древности стояло на высоком техническом уровне. В Вавилонии и Ассирии знать, придавая большое значение роскоши, требовала, чтобы изысканные тонкие ткани, из которых изготовлялись одежды, были к тому же украшены сложными и изящными рисунками.

Благодаря сохранившимся барельефам

ассирийская одежда, в частности царская, хорошо известна. Узор этих одежд ассириологи считают вышитым, поскольку, по их мнению, на ткацком станке нельзя было выполнить такие сложные фигуры. Считалось несомненным, что только игла при необыкновенной ловкости и настойчивом терпении мастера могла воспроизвести на шерстяной ткани все эти замечательные изображения.

И действительно, искусство вавилонских «вышивальщиц» славилось до самых последних дней античности. В римское время их работа ценилась очень высоко. Между тем не сохранилось ни одной вавилонской или древней персидской ткани.

Найденные в оледенелых курганах Горного Алтая переднеазиатские ткани позволяют судить о высоком уровне ткацкой техники в середине первого тысячелетия до н.э. Мастера достигли такой точности при воспроизведении людей и животных, что, например, в миниатюрных, высотой всего 6 см, изображениях человеческих фигур можно различить не только детали костюма, но и ногти на пальцах рук. Возможно, упоминаемые древними авторами шитые иглой узоры (pingere) вовсе не вышивки в современном их понимании, а тончайшие гобеленовые рисунки, полученные в процессе изготовления ткани на ткацком станке.

Во всяком случае, безусловно, что совершенно изумительная для ручной работы техника, изысканность рисунка и расцветки переднеазиатских тканей из Пазырыка, раскрывает перед нами ещё одну, до сих пор неизвестную область древней культуры Передней Азии.

***

О существовании высокой техники изготовления шёлковых тканей из нитей культивированных червей, по отпечаткам этих тканей, известно в Китае уже со второго тысячелетия до н.э. Между тем

(79/80)

подлинные древнейшие китайские ткани известны только из оледенелых курганов Горного Алтая. Для более поздних тканей эпохи Хань характерно преобладание нитей основы на единицу измерения над числом нитей утка.

В находках больших горноалтайских оледенелых курганов начиная с Катандинского кургана VI века до н.э. преобладают одноцветные китайские ткани полотняного переплетения. Простые китайские шёлковые ткани обычно достаточно тонкой работы со счётом нитей, например в кисете, 30x50 в 1 кв.см. Однако фрагмент китайской ткани, обнаруженной в третьем Пазырыкском кургане V века до н.э., представляет собой полихромный шёлк сложного переплетения (илл. 75). Эта шёлковая ткань с узором выткана на стане с одной основой и двумя утками. Отношение утков 1:1. Переплетение саржевое 1:3 и 3:1. На иллюстрации 72 показана схема узорчатого переплетения 1:3 и 3:1, в котором выполнена данная ткань. Коричневый уток I переплетается с основой в саржевом переплетении 3:1, при переходе на изнанку в саржевом же переплетении 3:1. Зелёный уток II

(80/81)

71. Львы — узор шерстяной переднеазиатской ткани. Пятый Пазырыкский курган. Деталь.

(Открыть Илл. 71 в новом окне)

переплетается в саржевом переплетении 3:1, а с изнанки 1:3. Смена переплетения происходит в зависимости от чередования узора и фона. Счет нитей на 1 кв.см на лицевой стороне ткани 24, утка 18. Узор этой ткани виден на иллюстрации 75. Он имеет сложный геометрический орнамент, состоящий из повторяющихся четырёх рядов различных ромбовидных фигур.

Ткань, использованная для покрытия одного из войлочных чепраков из пятого Пазырыкского кургана (илл. 76), выполнена из сырцового некручёного шёлка кремового цвета типа чесучи, полотняного переплетения, при ширине 44 см, со счётом нитей 40x52 в 1 кв.см. По ней шёлковыми разноцветными нитками, тамбурным швом вышит узор — деревья удун (цзун) с сидящими на их ветвях в различных позах и порхающими между ними фениксами. Вышивка исполнена нитями четырёх цветов — песочного, коричневого, голубого и малинового — и является образцом высокого искусства с чётким рисунком и восхитительной игрой нежных красок. Основной мотив вышивки — фазаны (самцы), сидящие на деревьях, и самочки,

(81/82)

изображённые в промежутках на главном фоне ткани, — чрезвычайно разнообразен по выполнению (илл. 74, 76). Можно различить по крайней мере пять вариантов в воспроизведении самцов и три варианта изображений самок.

Такие ткани изготовлялись в Китае для очень богатых людей, в частности для принцесс при выдаче их замуж. Мотив вышивки, согласно комментариям Ужу-цзы, заимствован из старинного романа о фениксах, порхающих среди великолепных деревьев удун (Dryandra cardifolia) и символизирующих обилие талантов при дворе просвещённого государя. Сюжет этот связан с миром фениксов, поющих, как жар-птицы, славу своей государыне и принцессе (ибо фын — это жених, ауан — его жена, невеста).

В Ши-цзине в оде VIII имеются следующие стихи:

Фениксы оба — вот как сверкают

На том превысоком утёсе!

Удун — дриандра — вот как растёт там

На этом откосе восточном!

Как роскошна, как пышна дриандра эта!

Как чудесно это фениксов пенье!

Перевод академика В.М. Алексеева

Если это так, то каким образом эта ткань с подобной вышивкой появилась в Горном Алтае?

Ответ на этот вопрос мы найдём в китайских исторических записках времени до н.э. В них неоднократно упоминается, что китайский двор в знак «мира и родства» имел обыкновение выдавать своих принцесс замуж за верховных вождей соседних скотоводческих племён, в частности за хуннов, усуней и юечжей. При этом невеста со своей свитой отправлялась с колесницей, запряжённой четвериком лошадей.

В этой связи чрезвычайно важно, что в пятом Пазырыкском кургане, где был найден чепрак, покрытый только что описанной тканью, была обнаружена и

(82/83/84)

колесница с упряжкой и четвёркой лошадей. Находка этой повозки была тем более неожиданной, что в такой горной стране, как Алтай, передвижение в колёсных экипажах было невозможным.

То, что в пятом Пазырыкском кургане вместе с колесницей оказалась описанная выше китайская шёлковая ткань с изображением фениксов и деревьев удун, позволяет думать, что колесница эта была свадебной и на ней прибыла с упряжкой четверика лошадей вместе со своей свитой на Алтай одна из китайских принцесс, будущая жена вождя племени, погребённого в этом кургане. Весьма вероятно, что погребённые в пятом Пазырыкском кургане были привезены к месту захоронения на этой колеснице, а ею, как средством передвижения, пользовались задолго до похорон. Об этом свидетельствуют сильная изношенность ободьев колёс и стёртость осей и втулок колёс, отверстий в ярме для привязывания поводов пристяжных лошадей.

***

Что же представляла собой эта колесница? Построенная исключительно из берёзового дерева, она состояла из следующих частей: двух осей с колёсами, соединённых между собой шестью дрожинами, корпуса, борта-решётки, верха, дышла с ярмом для упряжки двух лошадей, двух вальков с постромками для упряжки пары пристяжных лошадей (илл. 73).

Массивные оси колёс представляют собой прямоугольные в разрезе подушки с круглыми собственно осями. После надевания колёс на оси последние соединялись между собой надетыми на них брусьями-боковинами с утолщением на концах и закреплялись на месте деревянными чеками, плотно вставленными в отверстия на концах осей. Брусья эти предохраняли чеки от трения о колёса, что было весьма практично. Большие колёса диаметром около 160 см состояли из ступиц,

(84/85/86)

спиц и ободьев. В каждом колесе по 34 спицы. Примечательно, что все спицы для закрепления в ступицах были обёрнуты тонкой берёстой и посажены на клей.

Корпус колесницы представляет собой довольно сложное сооружение. Он состоит из двух рам: нижней и верхней с балясинами, вставленными между брусьями рам.

В промежутках между балясинами находятся ременные связки. На площадке верхней рамы установлен верх, прикрытый дощатой крышей. Внутри он был покрыт чёрным войлоком, и из прутьев было сделано специальное сидение, перевязанное на перекрестиях ремешками и украшенное четырьмя войлочными фигурами лебедей (илл. 77).

Дышло привязано к передней оси, а по бокам его к этой же оси были привязаны вальки.

Вся колесница была сделана из дерева со скреплениями из деревянных шпеньков, костылей и ременных связок.

Аналогичные по устройству двухколесные

(86/87)

колесницы были обнаружены в Китае при исследовании памятников периода воюющих княжеств. Колёса этих колесниц многоспицные, числом от 24 до 30 в колесе со ступицами, совершенно такой же формы, как и в пазырыкской колеснице, с ободом без шин.

Дышловая упряжка с развилками у ярма для пары лошадей — такого же типа, как и в пазырыкской колеснице.

К этому следует добавить, что узды лошадей, впрягаемых в колесницу, были с бронзовыми кольчатыми двусоставными удилами и роговыми псалиями по паре отверстий, подобно найденным в пазырыкских курганах. Китайские боевые колесницы с упряжкой четверика лошадей упоминаются в описании похода императора Сюань (IX века до н.э.) против хуннов, а также в последующее время.

В китайских исторических записках при перечислении подарков китайского двора вождям кочевнических племён постоянно упоминаются четверики лошадей.

наверх