главная страница / библиотека / обновления библиотеки
Б.И. МаршакИстория восточной торевтики III-XI вв. и проблемы культурной преемственности.// Автореф. дисс. ... д-ра ист. наук. 07.00.06 — археология. М.: 1980. 36 с.
Основные принципы и метод исследования. ^
Существует особый вид культурной преемственности, когда передача традиции осуществляется не через словесные тексты (устные или письменные), а через вещи и изображения. Слово при этом может играть какую-то роль в качестве пояснений при показе или в ходе обучения мастеров, но и тогда зритель или ученик воспринимает отнюдь не только то, что передано словами. Кроме того, вещи и изображения, особенно те из них, которые, как произведения торевтики, были выполнены из драгоценных материалов, нередко из-за перемещения из страны в страну с торговыми караванами и в виде военной добычи попадали без всякого словесного сопровождения в иную, чем в той стране и в ту эпоху, где и когда они были созданы, культурную среду. В таких случаях пропадало или сильно менялось содержание, которое имели в виду мастера, но сами вещи сохранялись и так или иначе вписывались в новый культурный контекст. Даже изучая словесные сообщения, исследователь сталкивается с опасностью принять этимологию слова за его значение. Но там новое значение слова всё-таки всегда развивается из его прежнего значения, а отсутствие какой-то преемственности невозможно, поскольку никто не будет употреблять слова, ничего не значащие для него и для его собеседника.
С вещами дело обстоит совсем по-другому. Для них важнее не значить что-то, а быть чем-то. Хотя их форма, орнамент и изображения на них очень часто имеют какое-то условное символическое значение, но если вещь может выполнять своё практическое назначение, например, служить драгоценным пиршественным сосудом, то она останется в употреблении, несмотря на полное забвение или переосмысление символики. Даже мастер, делавший и украшавший вещь, мог пользоваться старыми мотивами, ничего не зная об их прежнем значении и не опасаясь, что из-за этого его изделие окажется никому не нужным, поскольку и в этом случае потре- битель сможет оценить материал, функциональную пригодность, качество работы и декоративные свойства орнамента и изображений. При этом, как показывают многочисленные примеры, часто возникало новое осмысление, независимое от прежнего. Поэтому, если говорить специально о торевтике, исследователь пиршественной посуды и украшений, а это основные категории её памятников, должен особенно осторожно подходить к определению семантики, даже в тех случаях, когда ему известно первоначальное значение мотивов на родине прототипов изучаемых им вещей.
Таким образом, мы не можем считать сколько-нибудь глубокой параллель между развитием языка и развитием того, что метафорически называют «языком немых вещей». Поэтому важно изучить специфику преемственности культурной традиции через вещи, которая лучше всего раскрывается при изучении торевтики.
Каковы же преимущества торевтики? Прежде всего, при её исследовании можно вынести за скобки некоторые аспекты, которые существенно затрудняют сравнение при работе с другими видами вещественных источников. Так вопрос о неодинаковом уровне профессионального совершенства отдельных мастеров здесь упрощается тем, что такие дорогие материалы, как золото и серебро, никогда не давали плохому мастеру и что следовательно качество работы отражает не индивидуальные особенности ремесленника, а уровень ремесла в данной среде. Это важно при выделении «варварских подражаний». Вопрос о технических секретах отдельных центров, усложняющий изучение керамики и ткачества, не существовал для торевтики, где техника сравнительно проста и все основные приёмы выработаны уже в древности (здесь не рассматриваются цветные эмали). Керамисты и ткачи нередко стремились воспроизвести внешний вид изделий той страны, которая достигла большего технического совершенства. Такое стремление к прямой подделке гораздо реже встречается в торевтике, где подражание, как правило, было связано с культурными и художественными интересами мастеров и заказчиков.
Об общем процессе прогрессивного развития техники торевтики говорить не приходится, но можно увидеть, что тот или иной приём становится более популярным в ту или иную эпоху в связи с переменами в стиле и в судьбах ремесленно-художественных центров.
Немало упрощает задачу и то, что торевтика благодаря своей сравнительной технической простоте в отличие от других видов художественного ремесла существовала едва ли не во всех странах Евразии, как культурных, так и «варварских», и у осёдлых, и у кочевых народов. Кроме того, обслу- живая верхи общества, наиболее втянутые в процесс международного общения, именно торевтика наиболее определённо показывает взаимозависимость в развитии разных культур. Нет другого вида источников, который показывал бы с такой очевидностью удивительную цельность, можно даже сказать, компактность средневекового мира от Западной Европы до Китая и от Прикамья до Индии!
Несмотря на то, что много вещей было переплавлено, стойкость благородных металлов привела к тому, что большая часть стран с той или иной полнотой, но всё-таки представлена в коллекциях памятников торевтики.
Произведения торевтики относятся к сакральной и светской культуре. Они отражают и официальную, и частную сферу жизни. Для исследования культурной преемственности особенно важно то, что, попав в другую среду, памятники торевтики, теряя своё сакральное или официальное значение, продолжали цениться как дорогие и искусно сделанные веши.
Поэтому торевтика при большом сходстве тем и мотивов по-разному отражает соотношение светских и культовых, частных и официальных тенденций в культуре каждой страны. Она может показать и ту меру свободы, с которой мастера того или иного народа должны были следовать традиции или могли отходить от неё.
При этом, как известно, выдумать заново сколько-нибудь сложную изобразительную или орнаментальную композицию не мог ни один мастер. Он мог только видоизменять что-то, обращаться к другим образцам, трактовать изображения более или менее орнаментально и т.д.. Поэтому преемственность — неизбежная необходимость в торевтике. Но преемственность оказывается весьма многообразной, варьируя от механического копирования до полного переосмысления, причём каждый вариант определённым образом характеризует отношение той или иной среды к значениям традиционных изображений, что иногда позволяет уловить моменты их переосмысления. Ни один другой вид искусства не даёт возможности рассмотреть проблему культурной преемственности на сравнительно однородном и в то же время достаточно разнообразном материале, который к тому же оказывается родственным по своим мотивам и с монументальной скульптурой, и со стенными росписями, и с книжной миниатюрой, и с глиптикой, и с монетами, и с художественным ткачеством, и с керамикой, и даже с архитектурой.
Таким образом, преимущества избранного материала дают возможность для разработки нового и, как представляется, перспективного направления в науке — исследования куль- турной преемственности и культурных связей, осуществлявшихся посредством вещей, не в одинаковой степени и не всегда сопровождающихся словесными текстами.
Выбор именно восточной торевтики III-XI вв. определён тем, что источниковедческая значимость этого вида памятников тем выше, чем меньше известно о культуре той или иной страны. Поэтому изучение торевтики классической древности и позднего средневековья далеко не в такой степени обогащает наши представления о культуре, как исследование серебра раннего средневековья. При этом естественно X-XI вв. дают меньше существенно нового для изучения культуры в целом, чем более ранний период. Территориальные и временные рамки охваченного в работе материала — это в основном естественные границы, в пределах которых вещи разных стран и веков включены в сложную сеть многократно пересекающихся цепочек аналогий. Такие рамки определились в процессе изучения восточного серебра.
Основополагающие работы Я.И. Смирнова, И.А. Орбели, К.В. Тревер показали обширность материала и большую источниковедческую ценность торевтики Востока. И эти же работы показали, насколько трудно изучать памятники торевтики. Большинство памятников, вошедших в 1909 г. в «Восточное серебро» Я.И. Смирнова, представляются в той или иной степени перекликающимися друг с другом, но, за немногими исключениями, до сих пор не вошедшими в историю искусства или историю культуры какой-либо конкретной страны. Цепочки аналогий, наглядно показанные подбором вещей на таблицах «Восточного серебра», связывают в единое, хотя и неоднородное, целое большой массив материала. За пределами этого массива, охватывающего период с III по XVI в., в альбоме остаются только немногие древневосточные, эллинистические и сарматские вещи. Давно разрабатывается более или менее отчётливое сасанидское скопление памятников, которое находит осмысление в свете истории культуры Ирана (О. Дальтон, К. Эрдман, Р.М. Гиршман, В.Г. Луконин, Р. Эттингаузен, П.О. Харпер и др.). Имеются работы по Бактрии — Тохаристану (К.В. Тревер, К. Вейцман, Ф. Денвуд, Р. Гёбль), Хорезму (С.П. Толстов, В.А. Лившиц, Ю.А. Рапопорт, Г. Азарпай) и отчасти Согду (Г.В. Григорьев, А.С. Меликян-Ширвани). О серебре Средней Азии писали также Г.А. Пугаченкова и Л.И. Ремпель. Надписи на серебряных сосудах XI в. читал М. ван Бершем, сейчас к этим сосудам обратился Дж. Аллан. Поздние части массива нашли своего исследователя в лице М.Г. Крамаровского, занимающегося торевтикой XIII-XVI вв.
Однако, несмотря на успешное решение нескольких трудных проблем, большинство памятников до недавнего времени оставалось без надёжной атрибуции и историко-культурной интерпретации. Этим задачам определения и осмысления произведений восточной торевтики посвящена серия работ автора, результаты которых обобщены в диссертации.
В недавно изданном ценном компендиуме В.П. Даркевича учтена существующая литература по средневосточным серебряным сосудам VIII-XIII вв., в том числе и основные выводы моих опубликованных работ. Расхождения относятся только к роли Согда VIII в., датировкам иранского серебра XI в., атрибуции торевтики Великой Моравии и Волжской Болгарии. Эти частные вопросы рассмотрены в соответствующих разделах диссертации.
При выполнении исследований, вошедших в представленную диссертационную работу, особое значение придавалось выработке, обоснованию и проверке принципов методики атрибуции памятников восточной торевтики. Все преимущества торевтики как источника для изучения культурной преемственности оказались недостатками с точки зрения атрибуции. В самом деле, как определять казалось бы мусульманские памятники, слишком похожие на сасанидские, среднеазиатские — слишком похожие на иранские или эллинистические, византийские — слишком похожие на хорасанские, западноевропейские — слишком похожие на исламские или византийские?
Торевтика III-XI вв. отражает сложный процесс взаимодействия европейских и азиатских культур. Изучение этого отражения, а через него и самого процесса — основная задача историко-культурной части диссертации. До сих пор вопрос ставился по-другому. Обычно стремились рассматривать торевтику в рамках культур отдельных стран, уделяя основное внимание островам стабильности, служащим для исследователя ориентирами в океане разнообразного материала. Такими ориентирами можно считать бесспорно иранские сасанидские золотые и серебряные сосуды III-VII вв., хорасанскую бронзу второй половины XII — начала XIII вв., танское серебро Китая VII-IX вв., тюркское серебро Сибири VII-IX вв., венгерское серебро X в. и т.п.. Эти группы памятников твёрдо вошли в историю культуры соответствующих стран, они не нуждаются в особой методике исследования. Речь будет идти о тех зонах, которые лежат между ориентирами. В работу включены исследования нескольких групп памятников, позволяющих связать воедино развитие торевтики на территории всей Азии и, отчасти, Восточной Европы. Направления прослеживаемых связей по большей части захватывают Среднюю Азию и Восточный Иран, что объясняется как наилучшей представленностью этого региона в коллекциях, благодаря его торговым связям с Восточной Европой, где найдено большинство кладов серебряных сосудов, так и его серединным расположением в культурном мире раннего средневековья. Однако, в некоторых случаях выявились и связи, не затрагивающие Хорасана и Мавераннахра.
Хронологические рамки работы — от воцарения Сасанидов в III в. до создания сельджукской империи в XI в. — охватывают весь интервал между двумя наиболее отдаленными друг от друга и наиболее значительными островами стабильности. Иранского и среднеазиатского серебра XII — начала XIII вв. в отличие от богато представленной художественной бронзы почти нет в коллекциях, где, однако, имеются во многом родственные друг другу изделия христианских и исламских государств Малой Азии и Сирии эпохи крестовых походов. Эти материалы требуют столь широкого обращения к западноевропейским и византийским аналогиям, что их исследование выходит за рамки данной работы. [ сноска: Этой тематике посвящена специальная работа, основные результаты которой доложены мною в 1979 г. на Всесоюзной конференции по искусству и археологии Ирана (ГМИНВ, Москва), а также на Международном симпозиуме по торевтике Византии и средневековой Европы в Берлине. ]
Классификация материала в этой работе основывается прежде всего на последовательно применённой археологической методике, которая сводится к видоизменённому так называемому типологическому методу. Специфика разных групп памятников потребовала по-разному видоизменять этот метод.
Однако во всех случаях имеются и существенные отличия от обычного типологического метода, связанные с тем, что изучаемые вещи более индивидуальны, чем массовый археологический материал. Вещи рассматриваются не как обособленные памятники, каждая со своим кругом аналогий, не как равноценные между собой представители каких-либо выделяемых по заранее названному признаку групп и не как звенья линейного типологического ряда.
В первом случае, как во многих каталогах, аналогии приводят к другим столь же неопределённым вещам.
Во втором случае, как у В.П. Даркевича, все вещи одной группы получают единую атрибуцию, тогда как можно показать, что почти каждый дошедший до нас памятник торевтики занимает своё особое место в культурном процессе.
В третьем случае, как в известной работе К. Эрдмана об «охотничьих» блюдах, получается путаница, поскольку разные этапы разных школ могут быть сходны по уровню стилизации, основному критерию при построении ряда.
Между тем каждый из этих способов классификации может работать вполне надёжно при изучении продукции стабильных и обособленных центров. Нам, однако, приходится рассматривать целую сеть связей внутри групп и между вещами, относящимися к разным группам, чтобы получить не изолированные друг от друга атрибуции вещей или групп, не единый ряд, а переплетающиеся своими ветвями «родословные древа», позволяющие от предмета к предмету прослеживать все перипетии процесса развития.
Должна получиться картина достаточно сложная, чтобы уменьшить возможность неверной интерпретации. Однако в ходе работы не всегда ясно, какое из многих направлений связей важнее для определения исторического места вещи. В конце концов предстоит понять, где и когда изготовлен памятник, каковы его иконография и стиль, какие идеи он отражает. Если бы было известно, где и когда были распространены та или иная иконография, стилистические особенности и идеи, то можно было бы дать атрибуцию памятника, исследовав именно эти его важнейшие стороны. Но в том и дело, что таких данных у нас, как правило, нет, и наоборот мы пытаемся как раз на основании исследуемых памятников установить, как развивались и распространялись идеи и художественные образы. Возникает необходимость поисков каких-то иных независимых оснований для атрибуции. И тогда преимущественную значимость приобретают признаки, отражающие преемственность ремесленной традиции. Признаки эти должны быть по возможности безразличными с точки зрения идейной, художественной или функциональной значимости памятников, но при этом или, вернее, несмотря на это они должны всё же повторяться на нескольких вещах и к тому же (это третье необходимое условие) быть достаточно специфическими, чтобы их появление нельзя было объяснить простой случайностью. Конечно, преемственность традиции в художественном ремесле прослеживается и по более важным для людей той эпохи признакам, но по этим признакам передачу опыта от учителя к ученику в узких рамках школы уже гораздо труднее отличить от копирования модного образца и т.п. явлений.
Отдавая предпочтение связям по признакам ремесленной традиции, мы получаем генетическую классификацию материала, которая в ходе дальнейшего исследования позволяет по-разному оценивать связи по художественным образам, различая развитие на месте и заимствование, переселение мастеров и импорт вещей.
Структура работы отражает деление материала на большие группы родственных по художественно-ремесленным традициям вещей и при этом в каждой из частей следует хроно- логической последовательности памятников. Текст диссертации состоит из введения, двух частей, каждая из которых соответствует одной из двух главных задач исследования, и заключения. В первой части, посвящённой «школам торевтов», даётся основанная на единой методике атрибуция более чем ста предметов. В этой части речь идёт, прежде всего, о ремесленной традиции и лишь в той мере, в которой это необходимо для целей атрибуции, рассматриваются другие виды передачи культурного наследия. Называются главным образом те признаки, которые позволяют опознавать памятники, относящиеся к определённой школе и её определенному этапу.
Речь идёт о более широком понятии, чем совокупность мастеров какого-то локального центра или совокупность учеников какого-то учителя. Школой в данной работе называется художественно-ремесленная традиция, сохраняющая свою основную специфику и при переселениях мастеров. При этом трудно провести границу между такой школой и цепочкой последовательно сменявших друг друга, но более обособленных школ. В главах, посвящённых школам торевтов, рассматриваются, в основном, те более или менее многочисленные группы вещей, которые наилучшим образом показывают развитие ремесленных традиций.
Если в первой части доказывается возможность специального изучения художественно-ремесленных традиций, то во второй части говорится о месте школ мастеров в общем процессе развития культуры. В этой части исследуются уже не отношения мастеров между собой, а влияние на их деятельность интересов заказчиков и вообще вкусов и взглядов общества, в котором они жили и работали. Здесь приходится рассуждать уже не столько о школах и этапах их развития, сколько о странах и эпохах. Задача этой части — дать представление об истории восточной торевтики и об отражении в процессе её развития исторической специфики отношений между синхронными или сменявшими друг друга культурами.
Уже в первой части изучение типологии подводит к историко-культурным проблемам освоения античного, сасанидского и согдийского наследия в средневековой торевтике, путей сложения торевтики молодых варварских государств, новых культурных явлений, связанных с исламизацией Ближнего и Среднего Востока. Актуальность этих проблем, исследуемых специально во второй части, обусловлена тем, что они относятся к плохо освещенным другими видами исторических источников сторонам культуры и в значительной степени к тем регионам, о которых осталось слишком мало письменных свидетельств, т.е. к Согду, Хорезму, Тохаристану, государствам степей и лесостепей Евразии.
Во второй части рассмотрены также изделия, не входящие в группы, выделенные по признакам ремесленной традиции, но по тем или иным особенностям связанные с этими совокупностями вещей.
При этом все вопросы рассматриваются на широком мировом фоне, что позволяет выявить сходство и различие уже не в конкретных особенностях памятников, но в самом подходе к культурному наследию и к чужеземным воздействиям в важной и малоисследованной сфере светской культурной традиции. Часть I. Школы торевтов. ^ [ Глава 1 ] ^
В первой главе этой части рассматриваются памятники III-VI вв. Отправным пунктом служит клад серебряных сосудов из Чилека близ Самарканда, найденный в 1961 г. В клад, спрятанный не позднее начала VII в., входили сасанидское блюдо, эфталитская чаша и две согдийские чаши. Уже по набору сосудов видно, что в одних руках оказывались изделия разных стран, сильно различающиеся между собой. Такие сочетания вещей разного происхождения показывают, с каким разнообразием форм и мотивов могли быть знакомы мастера той эпохи. Однако тот же клад демонстрирует и самостоятельность каждой из школ.
В этом отношении интересно найденное в Чилеке сасанидское блюдо с изображением Пероза (459-483), охотящегося на льва и леопарда. Изучение этого блюда привело к выделению различных художественно-ремесленных традиций в пределах одной страны и одного жанра: в «охотничьих блюдах» с фигурами сасанидских царей. Прослеживаются ряды, из которых самым протяженным во времени и лучше всего представленным в коллекциях является ряд, включающий чилекское блюдо. Блюда этой школы опознаются по неглубоким параллельным складкам одежд, коротким штрихам, передающим шерсть животных, и ещё нескольким признакам. Прослеживаются последовательные изменения деталей, техники и стиля на протяжении III-VI вв.
Эфталитская чаша клада хорошо определяется по аналогиям в монетах хионитских или эфталитских владений на территории Афганистана. Эта чаша (наряду с близкой к ней чашей Британского музея) представляет раннеэфталитскую школу V в. Сюжеты чилекской чаши: официальный портрет правителя в медальоне дна и танцовщицы в аркаде на стенках. Сюжеты чаши Британского музея: официальный портрет представителя знати в медальоне дна и охота четырёх всадников на стенках. Иконография трёх всадников соответствует монетной иконографии кидаритских и хионитско-эфталитских правителей (Р. Гёбль), а четвёртый — похож на изображение в медальоне дна.
Вновь выявленная эфталитская школа оказалась связанной с сасанидскими, гуптскими и местными кушанскими и посткушанскими традициями и показала, наряду с монетами и печатями, попытку создания официального стиля в эфталитских владениях. Эфталитские чаши относятся к большой группе так называемых «бактрийских чаш», часть которых с античными мотивами декора обычно относят к более ранней эпохе. В работе обосновывается правильность отнесения всей группы к III-VII вв. (Я.И. Смирнов), поскольку даже чаши с античным декором имеют те или иные заведомо поздние признаки.
Согдийские чаши чилекского клада по некоторым признакам оказались аналогичными парфянским и даже ахеменидским, тогда как по другим признакам они близки к раннесредневековым чашам Хорезма. Обломки согдийских (или уструшанских) сосудов были найдены в 1943 г. на городище Мунчак-тепе. Чилекские и мунчакские находки впервые позволили характеризовать торевтику Среднеазиатского Междуречья в V-VI вв.
Таким образом, сосуды, принадлежавшие на рубеже VI-VII вв. какому-то согдийцу, были изготовлены в соседивших друг с другом странах в V в. (сасанидское блюдо и эфталитская чаша) и, может быть, в VI в. (согдийские чаши). Однако их территориальная и хронологическая близость только подчёркивает различие между художественно-ремесленными традициями этих стран. Наименее изученной из представленных в кладе традиций — согдийским школам торевтов — посвящена следующая глава. [ Глава 2 ] ^
Согдийское серебро, о котором идёт речь во второй главе, представлено в таблице, показывающей взаимодействие трёх основных школ А, В и С, а также нескольких групп сосудов, изготовленных мастерами, хотя и не принадлежавшими к основным школам, но в той или иной степени близкими к ним. В таблицу включены те кружки и кувшины из драгоценных металлов, которые по своим формам ближе всего к согдийской керамике VII-VIII вв., т.е. того периода, когда гончары Согда имитировали металлическую посуду. Кроме того в таблицу входят изделия, по своему декору родственные этим кружкам и кувшинам, в том числе различные блюда и чаши. Наконец, в неё введены согдийские чаши V-VI вв. из Чилека и сосуды того же времени из мунчакского клада. Такой отбор материала предполагает, что в таблицу могут войти сосуды не только из самого Согда, но и из других земель, ремесленники которых имели тесные связи с согдийскими.
Все части таблицы соединены весьма надёжными цепочками аналогий по нескольким сопряжённым между собой признакам, причём часть из этих признаков относится к мало заметным, передававшимся, скорее всего, от учителя к ученику. Поэтому таблица в целом может рассматриваться как отражение какой-то реально существовавшей общности. Всего в таблицу входит 50 предметов. Это очень большая цифра для раннесредневековой торевтики. Позднее к ним удалось добавить ещё 15 вещей. Такое пополнение не нарушило предложенной типологии, а только усилило некоторые её до того менее очевидные звенья.
Таблица составлялась так, чтобы на ней соседние места заняли вещи, близкие прежде всего по деталям и приёмам выполнения. Однако в результате оказалось, что для отдельных участков таблицы более характерны также те или иные сюжеты и формы сосудов, которые были предпочтительны для мастеров отдельных школ.
Школа А представлена кружкой, кувшинами и блюдами с рельефными изображениями. На четырёх блюдах изображение помещено в медальон в середине дна. Из нескольких малозаметных признаков этой школы особенно существенен один: линия, завершающаяся углублённой точкой.
Школа В представлена кружкой, кувшином, ложчатыми чашами, блюдом-подносом и сосудами других форм. К раннему этапу этой школы относятся сосуды из Мунчакского клада и согдийские чаши Чилека. Ложчатость чаш и некоторые детали, подобные трём рельефным кружкáм, сближают сосуды этой школы с хорезмскими, но у них нет характерных пропорций хорезмских чаш и других специально хорезмских признаков (хорезмская надпись, изображение божества или человека в медальоне дна и т.д.). В целом школа В достаточно уверенно выявляется как по признакам, характерным и для ранних, и для поздних сосудов, так и по связям между смежными по их месту на таблице предметами.
Школа С характеризуется любовью к гравированному орнаменту на канфаренном фоне, который, однако, есть и на отдельных частях сосудов других школ. Особенно часто встречается в орнаменте мотив стебля с окончанием в виде трезубца или трёхчастной пальметки с остроконечным средним лепестком. Формы сосудов довольно разнообразны. Особенно любили мастера этой школы цилиндрические и ложчатые кружки.
У отдельных сосудов разных школ постоянно обнаруживаются общие признаки, которые показывают тесную связь между всеми частями таблицы.
В изображениях, орнаментах и формах всех школ многое аналогично среднеазиатским и, в частности, согдийским памятникам. Все школы в той или иной степени связаны также с сасанидским (позднее завоеванным арабами) Ираном на Западе, тюркскими владениями на Севере и на Востоке и танской империей на Востоке. При этом сасанидские связи наиболее отчётливы для школы А, а танские — для школы С.
Если относительную хронологию даёт типология, то аналогии позволяют определить и абсолютные даты. В VII в. падение сасанидского Ирана, разграбление его сокровищниц и эмиграция из этой страны привели к явному влиянию иранской торевтики на школу В и к сложению новой группы мастеров — предшественников школы А. Однако в дальнейшем школа В теряет связи с Ираном, а окончательно сложившаяся в первой половине VIII в. школа А напротив неоднократно обращается к сасанидскому наследию, а также оказывается связанной с раннеисламским искусством Сирии и Ирана, причём в Хорасане отголоски этой школы можно проследить вплоть до XI в.
Таким образом, обзор аналогий показывает, что школа С наиболее восточная, а школа А наиболее западная из всех, тогда как школа В занимает промежуточное положение.
Находка по-видимому ферганской серебряной чаши, близкой к школе В, но не относящейся непосредственно к ней, и находка восточно-туркестанской кружки IX в. (А.А. Гаврилова), похожей на кружки школы С, но всё же существенно отличающейся от них, заставляет думать, что школа С не охватывала эти территории. В неё, очевидно, входил Чач с его обширной добычей серебра и устойчивыми восточными связями, и, возможно, прилегающие к нему с северо-востока земли.
Расцвет школы А в VIII — начале IX вв., её устойчивые иранские связи, щедрое расходование серебра её мастерами заставляют думать, что эта школа, восходящая к согдийским прототипам, подобным известному кувшину с крылатым верблюдом, действовала в главном центре арабской власти на востоке — в Мерве. Её основали скорее всего согдийские мастера-переселенцы.
При тесных связях всех школ между ними мог происходить обмен мастерами, а влияние школы В прослеживается вплоть до Монголии и Китая, однако эта школа определённо отличается от двух других, что заставляет локализовать её между производственными центрами обеих других школ, т.е. в основном в Согде и Уструшане. Если относить её сосуды к Востоку Средней Азии, то между Хорасаном и Чачем по- явится необъяснимое белое пятно, а в Чаче и прилегающих районах будут локализованы одновременные и весьма различные между собой школы.
Возникает и ещё один вопрос: можно ли называть согдийскими серебряные сосуды, которые делали не только в Согде? Это название в работе дано общности художественно-ремесленных школ, которая при всей сложности своей структуры всё же составляет нечто единое, противопоставленное торевтике основных районов Ирана, тюркских степей, танского Китая и даже Хорезма и Тохаристана. При этом речь идёт об эпохе торгового и культурного преобладания согдийцев на обширной территории. Основным языком Уструшаны, Чача и осёдлых поселений Таласской и Чуйской долин был в VII в. согдийский. Влияние согдийской культуры достигло весьма отдалённых территорий. Монеты Тохаристана, Ферганы, Хорезма, тюргешского каганата с согдийскими легендами, официальная надпись тюркского кагана, написанная в Монголии на согдийском языке, и другие подобные факты показывают, что активность согдийцев сближала культуры различных народов Средней и Центральной Азии. Общность в торевтике также естественнее всего объяснить тем, что она соответствует территории, на которую в основном и распространялась эта активность, хотя, конечно, часть вещей могла быть изготовлена и представителями других народов, связанных с согдийцами. Поэтому расширительное понимание термина «согдийское серебро», несмотря на некоторые затруднения, связанные с ним, кажется наиболее подходящим.
Однако для IX в., когда процесс образования нового таджикского этноса шёл на территории не только Согда, но и Хорасана и Тохаристана, произведения наследников согдийских мастеров уже не принадлежали к согдийской культуре в полном смысле слова и для этого времени, а для школы А и для более раннего периода, название «согдийское серебро» нужно было бы заменить более длинным описательным выражением: «торевтика школ, унаследовавших согдийские традиции». [ Глава 3 ] ^
Третья глава посвящена серебру Северного Ирана, Средней Азии и Сирии в X-XI вв. В ней прежде всего рассматривается вопрос о саманидском серебре Мавераннахра и Хорасана IX-X вв. Изделий этого периода сохранилось очень немного. Наиболее важный сосуд — чаша, найденная в 1909 г. близ д. Малая Аникова. Форма этой чаши — сегмент шара, она подобна форме гладких чаш с согдийскими надписями. Однако данный сосуд имеет снаружи арабскую куфическую надпись с именем и званием владельца, а внутри — гравированный декор на канфаренном фоне, состоящий из фриза с надписью, полосы растительного орнамента и центрального медальона с изображением сирены и виноградной лозы. По своим деталям и особенностям выполнения орнамент чаши нигде не находит более близких аналогий, чем на блюде с изображением богини и оленя, которое примыкает к школе С, хотя обнаруживает и связи со школами А и В. Надпись на языке фарси выполнена куфи Х в. Она содержит бейт, связанный с назначением чаши: «Ради этого занятия приятного, запретного, которое тебе дозволено, держи сердце радостным». Имеется в виду питьё вина, запрещённое исламом. Метрика стиха не укладывается в арабо-персидские нормы аруза, сохраняя, видимо, особенности доисламского стихосложения. В профессиональной поэзии этого времени уже господствовал аруз, так что здесь сохранён отрывок какого-то народного стихотворения. Надпись на чаше — самая древняя сохранившаяся в эпиграфике запись литературного текста на фарси. Эта надпись позволяет локализовать сосуд в пределах Мавераннахра, поскольку декор мог бы быть отнесён и к более восточным районам, но там в IX-X вв. писали по-тюркски и по-согдийскн, а не на фарси.
Аниковская чаша по редким особенностям своего орнамента и по характеру надписи сближается с несколькими серебряными сосудами того же времени. Часть из них можно отнести к Мавераннахру и Хорасану, входившим в государство Саманидов, причём сосуды из Мавераннахра в большей степени сохраняли согдийские традиции. Привлекаются также две группы варварских подражаний, сохранившие, как показывают аналогии по нетривиальным признакам, ряд особенностей саманидского серебра. Это блюда с изображением в центральном медальоне. В подобных случаях приобретают особое значение не только заимствованные детали, но и те признаки, которые видоизменяли на местный лад саманидские мотивы. В первой группе такие признаки оказались одновременно присущими мадьярской торевтике X в., а во второй группе — это весьма архаическая манера показывать внутренние органы живых существ, свойственная прикамским древностям. Соответственно первая группа может быть связана с мадьярами IX-X вв. (хотя остаётся неясным до или после их прихода в долину Дуная), а вторая группа — с волжскими болгарами, которые были посредниками между северными охотниками и торговцами из Средней Азии и Восточного Ирана.
Таким образом, впервые удаётся выявить как собственно саманидские памятники, так и связанные с ними памятники народов Восточной Европы.
Ко второй половине X в. относится также известный золотой кувшин, принадлежавший одному из Буидов, правивших в Западном Иране. Этот кувшин по ряду признаков находит аналогии в саманидских сосудах и в торевтике Восточной Европы.
В начале XI в. в Хорасане и Тохаристане (торевтика основных земель Мавераннахра для этого времени известна только по ювелирным изделиям) ещё изготовляли сосуды с рельефными изображениями редуцированной сцены пира, восходящими к традиции школы А. Из них наиболее характерно блюдце с изображением царя и его слуг, которое, видимо, можно относить к придворному искусству государства Газневидов.
Однако во второй трети XI в. уже полностью господствовал стиль, не имевший ничего общего с традициями доисламских школ. В диссертации уделено особое внимание датировке сосудов XI в., поскольку в литературе все эти сосуды или их значительную часть принято датировать сельджукским временем, т.е. в основном уже XII в. Эта ошибочная датировка объясняется тем, что их декор весьма далёк от того, что известно для X в., и близок к тому, что засвидетельствовано для XII в. (главным образом, на бронзовых изделиях.) Тем не менее анализ титулатуры и имён заказчиков показывает, что ключевые сосуды разных типологических групп были изготовлены в 1030-1060 гг. Особенно существенны в этом отношении данные надписей на чаше музея в Лос-Анджелесе, принадлежавшей матери Шараф ул-Ма‘али, царствовавшего в Гургане в 1029-1049 гг., а также на блюде хорезмшаха Абу Ибрахима, которое может быть по титулатуре отнесено к 30-40 гг. XI в. Намечаются два не хронологических, а локальных варианта. Каждый из них характеризуется несколькими сопряжёнными признаками: набором благопожеланий в арабской куфической надписи, узором фонов, выполненных полосками черни, способом крепления ручки. Наиболее надёжный диагностический признак — черневый фон, который в одной группе состоит из спиралей, а в другой — из отрезков лозы с маленькими виноградными листьями. Первая группа может быть отнесена к Хорасану, Гургану и Джибалу, тогда как вторая, — скорее всего, к Тохаристану, поскольку владелец одного из кувшинов этой группы может быть отождествлен с вазиром в Балхе в начале третьей четверти XI в. Абу Али Ахмадом б. Шазаном. В Балхе известны квартал и мечеть мастеров по серебру, и в этот город поступала продукция знаменитого рудника Панджхира, называвшегося Балхской серебряной горой. Эти локализации предлагаются только для вещей XI в..
На одном из сосудов более западной группы имеется персидское двухстишье, также не соответствующее метрике аруза: «Тот человек, которому в руку достанется эта чаша, пре- кращающая страдание, пусть радостно живёт, весело, с наслаждением, с (исполнением) желания». Начало этого текста напоминает стих Хафиза, который в позднем средневековье любили писать на сосудах (А.А. Иванов): «Тот человек, который в руке держит чашу...» Таким образом, торевтика даёт некоторый материал по народным мотивам, вошедшим позднее в классическую персидскую поэзию.
К XI-XII вв. можно отнести некоторые подражания волжскоболгарской группы. Только один из хорасанских сосудов — круглое блюдо с чернью датируется XII в. Оно сделано для какой-то хатун дочери Изз-ад-дина Унара (или Анара). Эмир Изз-ад-дин Унар был убит в 1099 г., другой Унар, эмир Хорасана, был убит в 1121 г. Это блюдо по надписи насхом, сплошному черневому фону и другим признакам отличается от серебра XI в., изображения на нём, стиль написания текста и рисунок растительного побега близки к соответствующим особенностям хорасанских бронз середины XII — начала XIII вв. В целом можно заметить, что бронза с некоторым опозданием во многом следует серебру (Дж. Аллан).
Как в VIII в. согдийская художественно-ремесленная традиция была перенесена в Мерв и Хорасан, так на рубеже XI-XII вв. художественно-ремесленная традиция иранского серебра была занесена к берегам Средиземного моря, где в Малой Азии и Сирии она в дальнейшем была воспринята мастерами нескольких школ, представителями как исламских, так и христианских народов. Этот перенос традиции может быть изучен по предметам, которые есть основание относить к Антиохии. Концом X в. или первыми десятилетиями XI в. датируется антиохийский серебряный купольный реликварий, хранящийся в соборе Аахена (А. Грабар). Он демонстрирует явное влияние арабского искусства, что естественно для города, отвоёванного византийцами после трёх веков арабской власти. Черневые полоски орнамента реликвария, вероятно, вместе с иранскими черневыми узорами восходят к общим, неизвестным ближневосточным прототипам. Более поздний ватиканский овальный реликварий характеризуется уже чисто иранскими спиральными черневыми фонами с оставленными резервом растительными побегами. На крышке реликвария — Деисус с заменой Богоматери Св. Петром. Такая замена заставляет вспомнить, что Антиохия была, как и Рим, городом Св. Петра и что в Венеции в соборе Сан-Марко в мозаичном Деисусе Иоанн Предтеча был заменён св. Марком. Ватиканский реликварий может относиться ко времени краткого правления сельджуков в Антиохии после 1085 г. или уже ко времени захвата города крестоносцами. Заказчик был христианином, а мастер с его чисто персидской выуч- кой мог быть и мусульманином. (Подобные случаи известны для XIII в.). Сочетание чисто византийской иконографии, греческих надписей и персидского орнамента наиболее вероятно именно для Антиохии, которая оставалась грекоязычной и через которую шёл основной торговый путь из Ирана к Средиземному морю.
Таким образом, серебро на целый век раньше, чем художественная бронза, показало распространение иранских традиций на Ближнем Востоке, связанное с образованием сельджукской империи. [ Заключение к Части I ] ^
В целом первая часть диссертации показывает, что на обширной территории всего средневосточного региона и в примыкающей к нему с севера полосе степей развитие торевтики осуществлялось путём постоянных контактов. На этой стадии анализа речь идёт о том, чтобы проследить со всей детальностью, где и когда имели место эти контакты между художественно-ремесленными традициями, что сохраняли и что меняли новые поколения мастеров, что они заимствовали от соседей и в чём упорно держались своего.
Каждая из глав первой части имеет не только свой конкретный материал, но и свою методическую задачу, причём от главы к главе задача оказывается всё более сложной. В первой главе показано, что надо изучать отдельные школы и этапы их эволюции и что развитие торевтики в масштабах страны невозможно проследить без выделения школ. Во второй главе учитывается уже не только относительная обособленность школ, но и их взаимодействие. При этом отмечается явление переноса традиции из страны в страну, когда понятие школы перестаёт совпадать с понятием локальной школы. Уже в первой и второй главах, но особенно в третьей выявляется параллельное сосуществование весьма различных традиций и быстрое распространение совершенно новой манеры, свободно пересекающей этнические и культурные границы.
Внимание к деталям, вопреки обычным опасениям, не помешало впервые получить картину, охватывающую без значительных белых пятен огромную территорию. Это удалось потому, что исследование базировалось на универсальных явлениях, связанных с профессиональной деятельностью любого мастера, независимо от того, принадлежал ли он к представителям народа, о котором почти нет сведений, или к представителям одной из великих цивилизаций. Благодаря получившейся картине, как правило, можно проследить, что получали мастера от своих учителей, какие чужие образцы они копировали и какими особенностями отличались произведения сотоварищей по школе и современников.
Во второй части ставятся другие задачи, к которым подводит первая часть. Дело в том, что если теперь мы знаем, чем отличаются произведения той или иной школы (или совокупности школ) на определённом этапе от произведений других связанных с ними школ или от более ранних изделий своей традиции, то возникает вопрос, как объяснить эти отличия. И тогда от диагностических признаков школ оказывается необходимым перейти к их культурно-обусловленным особенностям и к тому, как соотносятся эти особенности с культурными традициями тех стран и регионов, с которыми связаны школы мастеров. Часть II. Развитие торевтики в III-XI вв. с историко-культурной точки зрения. ^
Пять глав этой части посвящены уже не разбору конкретных признаков, к которым приходится обращаться лишь в связи с атрибуцией ранее не упоминавшихся небольших групп сосудов, а различиям в судьбах традиций. Памятники светской торевтики часто оказываются настолько обособленными в культуре своей страны, что трудно даже решиться приписать их мастерам этой страны без прямых указаний в виде надписей заказчиков или царских портретов. Напротив, если рассматривать эти памятники в контексте торевтики Евразии, то они с большой определённостью группируются по школам, причём можно распределить такие группы по тем странам, с искусством которых более всего связана каждая из них. Выводы о локализации при этом часто приходится считать не окончательными, но лишь наиболее вероятными.
Что же обособило такие произведения в культуре своего времени и своей страны и как, несмотря на обособление, они всё же характеризуют свою эпоху и свою родину?
С этой точки зрения материал до сих пор не рассматривался, поэтому необычной оказывается и структура второй части работы.
Каждая из трёх первых глав этой части посвящена не торевтике отдельной страны, а судьбам той или иной традиции на всем Среднем Востоке с необходимыми экскурсами в регионы Ближнего и Дальнего Востока. Четвёртая глава показывает, как воспринимались традиции восточной торевтики в тех землях, народы которых до раннего средневековья вообще не имели своей государственности. Наконец, короткая пятая глава служит своего рода эпилогом, поскольку в торевтике X-XII вв. мало напоминании о доисламском прошлом или о чужих культурах, и в ней складываются новые традиции, характерные именно для стран ислама. В целом в этой части речь идёт о зависимости школ мастеров от общекуль- турных традиций стран и регионов, о месте торевтики в культуре и о тех культурных явлениях, о которых можно судить по памятникам торевтики. [ Глава 1 ] ^
В первой главе «Наследие древности» рассматриваются древневосточные и греко-римские традиции в серебре Средней Азии и Ирана в III-VII вв.
В чашах Согда и Хорезма очень долго сохранялись особенности древневосточных фиал, дошедшие через парфянское посредство. В обоих случаях это несложные признаки, сохранённые не в качестве специального напоминания о славном прошлом, а просто как издавна приличествующие металлической посуде. Однако облик хорезмских чаш определялся скорее изображениями в центральном медальоне, чем традиционной композицией декора стенок, а согдийцы весьма свободно варьировали унаследованные мотивы. Древнее наследие было по-разному воспринято мастерами каждой из этих стран. Рост и развитие в VI — начале VIII вв. прочных и долговечных согдийских городских общин определили сложение стойкой ремесленно-художественной среды, что привело к устойчивости деталей и всё возрастающим требованиям к качеству работы по металлу. Форма и сюжет, т.е. те особенности, которые существенны для заказчика, довольно свободно варьировали, а детали и приёмы исполнения, присущие школам мастеров, были устойчивыми и претерпевали лишь постепенные изменения.
В Хорезме VI-VIII вв. напротив был принят стойкий тип серебряных чаш с почти одинаковыми профилями, обычно с хорезмской надписью по венчику и с изображением божества в медальоне дна. Однако стойкость общего типа сочетается с резкими колебаниями качества исполнения и удивительным отсутствием единого набора приёмов для передачи деталей изображений.
Можно сказать, что в Хорезме в противоположность Согду характер торевтики определила не столько традиция мастеров, сколько традиция заказчиков. Это, видимо, отражает существенное различие в культуре обеих стран, несмотря на бесспорное сходство их религий. Иконография богов на хорезмском серебре родственна иконографии согдийской живописи (но не согдийского серебра!). В Хорезме к сохранившимся издавна элементам формы и убранства древневосточных фиал добавилось совершенно новое воздействие, связанное с культовыми интересами заказчиков. При этом новая иконография не была исконно хорезмской, а сложилась на юге Средней Азии под влиянием Индии и Ирана. В Согде эта иконография распространилась в живописи домов и храмов, но на серебре преобладали нейтральные сюжеты, которые подходили для людей разных религий и разных стран.
Достаточно могущественные хорезмские патроны от случая к случаю находили нужное количество исполнителей, но там, в отличие от Согда, торговля играла меньшую роль и, главное, там не в полной мере развилась воспитывавшая и мастеров и заказчиков городская художественно-ремесленная среда.
В Тохаристане и прилегающих к нему с юга землях квалификация мастеров была всегда достаточно высокой, но там, в отличие от Согда, не удаётся проследить длительно развивавшиеся школы, что возможно связано с неоднократными переменами в политической жизни страны. В торевтике Тохаристана ярко сказывается меморативное значение пиршественной посуды. В течение веков мастера и заказчики определённо придавали значение тому, чтобы чаши были похожи на изделия греков. В отличие от доживания древневосточных мотивов в ремесленных традициях Согда и Хорезма, здесь стремились к сознательному подражанию древности. Греческие сюжеты, как правило, не были понятны местным людям, но они понимали и всячески подчёркивали, что на чашах изображены именно греки (причём, по возможности, в греческой манере). Однако при этом почти каждая чаша имеет наряду с греческими и местные изображения, введённые без всякой связи с остальными сюжетами. В Тохаристане античные мотивы имели, как будто, престижное значение, напоминания о древности и богатстве, что, скорее всего, и привело к сохранению столь обширных цитат эллинистического происхождения. И здесь торевтика рисует особую сторону культуры, о которой не дают возможность судить другие виды искусства, в которых для IV-VII вв. почти неизвестны подобные цитаты.
В сасанидском Иране необходимо учитывать огромную роль официальной государственной линии в развитии искусства (В.Г. Луконин). Ни один частный вопрос, в том числе вопрос об освоении античного наследия, не может быть понят без учёта значения этой линии. В Иране ещё в большей степени, чем в Хорезме, в торевтике отчётливо отразились требования заказчика, несравненно более конкретные, чем в Тохаристане или в Согде. Однако в мощной империи Ирана, в отличие от маленького Хорезма, сложились устойчивые школы торевтов со своими приёмами, логично и неуклонно изменявшимися от поколения к поколению, причём, как и в Согде, преемственность такого рода прослеживается на протяжении веков.
Сасанидское искусство традиционно характеризуется как возрождение древневосточных традиций в ответ на эллинизм парфянской эпохи. Однако в торевтике как раз при Сасанидах исчезает сохранённая парфянами и позже согдийцами и хорезмийцами традиция древневосточных фиал и побеждает античная традиция изготовления лицевых блюд, которые были популярны в Римской империи. В царской торевтике Сасанидов древневосточными были основные темы, например, конная охота царя, но композиционные решения этих тем связаны не с древней традицией, а с репертуаром римского искусства. В работе рассматриваются разные варианты использования сасанидскими мастерами римского наследия: введение сасанидских медальонов с официальным портретом в сосуд с римскими декоративными мотивами, приспособление римской иконографии с помощью специальных иранских реалий-индексов, позволяющих безошибочно распознавать иранских царей и вельмож, а также иранские божества (или их символы) и иранские ритуалы и т.д. Все эти способы превращают безыдейные (с сасанидских позиций) чужеземные мотивы в элементы своего идейного искусства.
Однако встречаются и такие блюда, на которых специально отмечен чужеземный характер изображения: блюдо с Близнецами, блюдо ГИМа с Дионисом. На одежде Диониса есть даже специальный индекс его чужого, «румийского» происхождения: кресты в венках. Христианскую Византию и языческий Рим мастер не различал. Даже в этом блюде в отличие от антикизирующих изделий Тохаристана сасанидский мастер следует античной традиции только в иконографии, но не в стиле, что показывает, насколько нетипичным для Ирана был подобный подход.
Таким образом, для каждой страны характерен свой присущий только ей подход к наследию древности, и именно торевтика впервые позволяет показать на конкретных примерах существенные культурные различия нескольких стран, из которых только Иран сравнительно хорошо освещён в письменных источниках. [ Глава 2 ] ^
В следующей главе «Сасанидский вклад» речь идёт, прежде всего, о влиянии торевтики Ирана на другие народы. При этом с точки зрения культурной преемственности особенно важны, пусть слабо выраженные, неофициальные элементы сасанидского искусства, поскольку и соседям, и потомкам идеология империи шахиншахов была во многом чужда, а иногда и враждебна. Однако даже в таком сасанидском жанре как блюда с царской охотой можно различать разные уровни официальности. Наиболее официальная линия сказалась в блюдах, где сцена охоты трактована как триумф царя. Однако есть и другая трактовка. Выделенная по формальным признакам в начале первой части диссертации школа сасанидских мастеров обладает некоторой содержательной спецификой: в этой школе художник вместо триумфаль- ной победы, показанной со всей полнотой и завершённостью во времени и пространстве, демонстрирует решающий момент приключения, которое само по себе, а не только по официальной программе, вызывает интерес зрителя. Обе тенденции зарождаются, по-видимому, уже в III в. и бесспорно сосуществуют в IV-V вв.
Провинциальная школа, или, скорее, совокупность нескольких родственных школ, представлена самым большим количеством предметов, что указывает на стойкость традиции и сравнительно широкие масштабы производства, характерные для среды городских ремесленников. Для дворцовых мастерских, с которыми можно связывать триумфальную тенденцию, свойственна большая жёсткость канона и обязательное совершенство выполнения при неизменной сложности техники. Мастера обладали индивидуальными особенностями, но какого-либо единого направления развития здесь (в отличие от провинциальной школы) не прослеживается.
Сасанидское серебро привлечено отнюдь не в полном объёме. Его значение как источника по истории Ирана рассматривается в ряде работ, из которых надо отметить серию книг и статей В.Г. Луконина. В данной диссертации оно изучается как особый вариант историко-культурной роли торевтики, не похожей на её роль в других странах Востока, как случай максимального, но всё же не всепоглощающего влияния официальной государственности на эту область человеческой деятельности.
В этой главе речь идёт о том, что как разные пути освоения древневосточного и эллинистического наследия в Иране и каждой из стран Средней Азии, так и разные пути освоения сасанидского вклада в торевтике восточных соседей Ирана характеризуют особенности каждой из культур, выбиравшей и перерабатывавшей то, что соответствовало её собственным задачам. В завоёванных в IV в. Сасанидами кушанских землях кушано-сасанидский период был переломным. Единственное кушано-сасанидское блюдо (В.Г. Луконин) показывает и проникновение, и видоизменение сасанидского царского искусства. Сасанидское влияние с середины V в. вызвало попытку создания официального искусства в хионитско-эфталитских владениях. Однако здесь на Востоке прямая прокламационность всё более дополняется и отчасти даже заменяется мотивами придворного быта. Эфталитский официальный портрет создаётся под влиянием сасанидского, но многое в нём восходит к местной кушанской традиции. На эфталитских чашах, как и на раннесасанидских сосудах (Саргвеши, Шахаровка), сочетаются значимые (портреты, символы богов) и декоративные элементы, причём значимые элементы — свои, а декоративные взяты из чужеземного искусства: у Сасанидов — это римская, а у эфталитов — индийская гуптская орнаментика и декоративные фигуры.
Специальные разделы этой главы посвящены серебру Кабулистана и северо-западной Индии времени эфталитов — V-VI вв., сасанидского завоевания в VI в. и правления тюркских династий в VII-IX вв.. Впервые выявляются несколько слабо связанных между собой групп, в которых преобладают то сасанидские, то индийские элементы, но, как и в торевтике Тохаристана IV-VII вв., не удаётся обнаружить стойкие школы. В этом отношении монументальное искусство региона в отличие от торевтики характеризуется несколько большим единством стиля. Если греко-бактрийская древность была для Тохаристана IV-VII вв. чем-то давно прошедшим, то могущественная сасанидская держава оказывала мощное политическое воздействие на своих соседей на востоке и дважды в IV и в VI вв. захватывала восточные территории, а после арабского завоевания Ирана в VII в. именно на Тохаристан опирались в своих попытках реконкисты сасанидские претенденты. Поэтому сасанидские мотивы, которые, подобно греческим, отражали интерес к обладавшей высоким престижем культуре, хотя и переосмыслялись, но не до потери содержания.
Наиболее интересны три сосуда: блюдо Национальной библиотеки в Париже с богиней в центре, блюдо с пирующим царем из д. Луковка, кувшин с охотничьими сценами из с. Юлдус. Блюдо с изображением богини, как отмечала П. Харпер, отражает календарную тематику. В диссертации предлагается новая интерпретация сюжета: ритуалы четырёх времён года и олицетворение Земли в центре. Дата блюда по согласованию природного и зороастрийского календарей, а также по стилю VI в. Его необычность для сасанидского круга, связанная с восточной локализацией, не уменьшает его значения для объяснения ряда образов сасанидской торевтики (кувшины с женскими фигурами, блюдо с флейтисткой и фантастическим зверем). Блюдо с пирующим царём оказалось возможным связать с одним из поселившихся в Тохаристане сасанидских принцев (конец VII — начало VII вв.), что объясняет сочетание чисто сасанидских и заведомо несасанидских признаков. К тому же месту и времени относится и кувшин с охотничьими сценами (В.И. Шляхова), на котором царская сасанидская тематика осмысляется не в прокламативном или приключенческом духе, а в гедонистическо-декоративном ключе, подразумевающем не идею истинности царя, в силу царской доблести неизменно побеждающего зверей, не сочувствие мужеству героя, рискующего жизнью в смертельной схватке, а представление об охоте как атрибуте счастли- вой «царской жизни». Это представление становится преобладающим в исламской торевтике IX-XI вв. В VII в. такая концепция ещё не могла сложиться в самом Иране, но уже возникала на соседних землях, где знали сасанидскую культуру, но не проникались в полной мере сасанидской идеологией.
Совершенно иначе, чем в Тохаристане, воспринимали сасанидскую торевтику в Согде, где её влияние по-настоящему проявляется только после падения Сасанидов в VII в., когда были разграблены сокровищницы, а на Восток хлынула волна эмигрантов. Это влияние принесло много тем, мотивов и приёмов, оно изменило самоё представление согдийцев о значении посуды из драгоценных металлов. С этого времени быстро распространяются согдийские сосуды с фигурами зверей и другими изображениями.
Однако согдийские мастера не заинтересовались царской тематикой и специфически иранской символикой, предпочитая нейтральные с точки зрения содержания мотивы, поскольку в согдийских городах-государствах не было универсальной монархии и государственной церкви в сасанидском понимании. Влияние на Согд, в отличие от Тохаристана, не затрагивало политической жизни страны.
В отношении художественной выразительности согдийцы также были оригинальны. Фигуры выполненных ими зверей создают впечатление героического сверхмерного усилия, а пальметты растительного орнамента, несмотря на полную потерю сходства с какими-либо реальными листьями, кажутся живыми и упругими. Сасанидское искусство при передаче сходных тем было более статичным и в то же время более обстоятельным, более разнообразным в деталях, стремящимся к полноте охвата действительности. Некоторые иранские блюда представляют целый мир с его водами и сушей, животными и растениями.
Эпические сюжеты очень редки в торевтике, но в Согде VII в. и в Иране примерно того же времени имеются сосуды с такими сюжетами. Это иранское блюдо с изображениями Бахрама Гура и Азаде и согдийское блюдо со сценой поединка. В репертуар иранской торевтики вошёл не просто эпос, а эпос, представленный в виде истории реального монарха. Поэтому при разработке композиции можно было опираться на опыт мастеров царских охотничьих блюд, не выходя за пределы традиций иранских торевтов.
Блюдо со сценой поединка по технико-стилистическим особенностям остаётся единственным в своём роде. Однако тот же сюжет был передан в пенджикентской настенной росписи (Б.Я. Ставиский, А.М. Беленицикий, М.М. Дьяконов). По технике блюдо восходит к сасанидским, но его композиция определена живописным прототипом, скорее всего, книжной миниатюрой. Можно наметить некоторые связи с «книжной» византийской торевтикой. Это блюдо не создало традиции, вероятно, именно из-за слишком большой для согдийской торевтики индивидуализации сюжета. Сюжет блюда — не просто поединок, а роковой бой двух равных по силе истинных героев. После трёх схваток, о которых свидетельствует брошенное сломанное вооружение, герои берутся за лук и копьё, т.е. за оружие начала боя. Традиционным в такой ситуации был бы переход к борьбе. Таким образом, в обоих эпических сюжетах художники ввели ясные индексы, позволяющие безошибочно узнавать именно данный сюжет: верблюд, отстреленные рога газели и т.п. на сасанидских блюдах, лук и копьё в конце боя на согдийском блюде. Отмечу, что если в первой части рассматривались признаки, то во второй особое внимание уделяется выявлению разного рода индексов, которые в отличие от других видов признаков намеренно вводились мастерами, чтобы зритель понял культурнообусловленное значение сцен, фигур и мотивов.
К востоку от Согда исследователи отмечают сасанидское влияние в Южной Сибири и в Китае, но можно показать, что все сасанидские элементы в торевтике этих стран были хорошо известны в Согде или в землях по обеим сторонам Гиндукуша.
В целом, сасанидское влияние только в опосредованном виде проникало за пределы соседних с Ираном стран, мастера которых многому научились на привозных образцах, но переосмыслили сасанидское наследие в духе своей культуры.
В самом Иране в VII-VIII вв. под властью арабов сохранились достаточно значительные кадры мастеров. Они работали теперь на нового заказчика из арабов, захвативших в Иране поразившую их воображение невиданную добычу, или из персов, пошедших на арабскую службу, но тешивших свою гордость патриотическими воспоминаниями. Для этого времени характерны своего рода сувениры, напоминающие о временах Хосроев. Можно назвать блюдо с изображением поднимающегося павильона с троном царя, блюдо с изображением части знаменитых часов Хосрова Парвеза. Тогда же, видимо, получили распространение блюда с Бахрамом Гуром и Азаде. Во всем этом можно проследить художественно-ремесленную традицию настоящего сасанидского мастерства, но в отличие от действительно сасанидской торевтики здесь много литературности и много ошибок в передаче реалий. Каждое блюдо делалось в расчёте на возможность рассказа о чудесах безвозвратно ушедшего, но такого занимательного прошлого. Это иллюстрации к складывающемуся адабу — своеобразному полубеллетристическому жанру.
К сасанидской торевтике примыкают литые бронзовые кувшины и большие бронзовые блюда-подносы. В литературе их иногда называют сасанидскими. Этим группам сосудов я посвятил две большие статьи, в которых рассматривались типология и вопросы атрибуции. В диссертации речь идёт об историко-культурном значении этих сосудов VII-XII вв. И блюда, и кувшины демонстрируют постепенную и неполную замену классических и раннехристианских мотивов иранскими в связи со смешением в VIII в. центра халифата из бывших византийских в бывшие сасанидские владения. Однако на бронзовых подносах в отличие от серебряных блюд помещены изображения, сюжеты которых пересказать невозможно, художник ничего не сообщает, а только напоминает зрителю о мотивах, традиционно приличествующих парадным вещам. Это подход, наблюдавшийся ранее в творчестве мастеров бактрийско-тохаристанских чаш.
Бронзовые сосуды демонстрируют ещё один вид традиции, который определяется не интересами заказчиков и не традициями школ мастеров. Они показывают, как в разных школах сохраняются особенности композиции и формы, не коррелированные с характерными для отдельных школ деталями, и в то же время недостаточно значимые содержательно для того, чтобы быть существенными для заказчиков. Такого рода привычные всем признаки сохраняются, потому что без каких-то общих схем и без профилей было не обойтись, но не в этих особенностях стремились проявить свой талант мастера, внимание которых было уделено эмансипированному декору. В этих условиях при неоднократных изменениях стиля декора могли сохраняться в течение полутысячелетия некоторые старые формы кувшинов, часть которых ещё в XII в. имела почти сасанидский облик при отнюдь не сасанидском орнаменте. Надо учесть, конечно, и консервирующую роль техники литья.
В целом, при всём различии конкретных подходов соседи и потомки, как правило, воспринимали сасанидскую торевтику в тех аспектах, которые лишь в малой степени были свойственны ей самой, а именно в меморативно-развлекательном и даже чисто декоративном, сохраняя внешние особенности вещей, но изменяя или не принимая идеи. [ Глава 3 ] ^
В главе 3 «Согдийские традиции» речь идёт не о собственно Согде и вообще Мавераннахре, где вплоть до X в. прослеживается прямое влияние школ В и С, но о родственных согдийским мотивах в торевтике стран, лежащих к западу и к востоку от Согда.
Находящийся на северо-восточной границе Хорасана Мерв был в VIII в. не только центром хорасанского наместничества, но и главной базой арабской армии, в течение десятилетий завоевывавшей и усмирявшей Согд и соседние с ним среднеазиатские земли. После прекращения войны в Иране сюда стекались контрибуции и добыча из незамирённого Мавераннахра, здесь было место сосредоточения арабской мощи, на Востоке. Недаром успех Аббасидов в Хорасане сыграл такую большую роль в разгроме Омейадов во всём халифате. При Аббасидах наместниками Хорасана были сыновья халифов ал-Махди и Мамун. Особенно велико было значение Мерва, когда в нём в начале IX в. находилась резиденция Мамуна, который опираясь на знать Хорасана и Мавераннахра, победил своего брата Амина. Даже после этой победы Мамун до своего переезда в Багдад несколько лет правил халифатом из Мерва. В Хорасане, куда перебрались многие согдийцы, связанные с арабами, сложилась школа А с характерным для неё сочетанием согдийских и сасанидских элементов. Мастера этой школы от изображений животных, связанных с согдийской и иранской культовой и благопожелательной символикой, но не одиозных и для инаковерующих, во времена Мамуна переходят к сасанидской тематике царской охоты и царского пира. В произведениях школы А образы животных скоро потеряли свой динамизм, а сцены царской жизни приобрели несколько «маскарадный» характер. Царские сцены одновременно напоминали о прошлом и несколько метафорически изображали царствующего государя, избегая прямого портретирования. Блюдо с пиром — самый ранний образец канонической исламской царской иконографии, отличающейся и от сасанидской, и от первых попыток эпохи Омейадов. В VIII-IX вв. появляется новое отношение к доисламским традициям. Всяческие напоминания о прошлом, причём на винной посуде, которая уже сама предосудительна, допускались в странах ислама именно потому, что те, кто восхвалял старину, не пытались вернуть её к жизни. Искусство, и в частности торевтика, становились меморативными. Согдийцы на арабской службе вели борьбу не за восстановление своих городов-государств, а за место в новом изменившемся мире. В этой борьбе большую роль играла поддержка единоплеменников, но не в старом узком смысле слова, а в значении представителей всего «аджама», т.е. персов и среднеазиатских ираноязычных народов вместе взятых, включавшихся тогда в некий суперэтнос, противопоставлявшийся всем арабам.
Аджамскнй патриотизм питался, главным образом, сасанидскими воспоминаниями, но в торевтике исторически сложилось так, что в ранне-аббасидское время в главном центре «аджама» — Хорасане господствовала не чисто сасанидская, а смешанная согдийско-сасанидская школа. Её мастера освоили сасанидскую тематику, но они сохранили свою художественно-ремесленную традицию, обогащённую также некоторыми элементами буддийского искусства Тохаристана (или, может быть, самого Мерва).
Мотивы согдийского орнамента и согдийские формы сосудов через Хорасан получили распространение в центральных областях халифата.
Однако при этом сохранились только отдельные согдийские элементы, а не стилевая доминанта. Если для согдийского растительного орнамента, который сложился во взаимодействии с богатейшим фигуративным искусством, было характерно единое движение упругих форм, то в более поздней орнаментике каждый элемент становится обособленным, целое — статичным, а динамизм деталей раскрывается только при внимательном вглядывании. Любовь к ритму мощных форм сменяется эстетикой любования прежде всего изощрённостью выполнения. Такое развитие орнамента было лишь частью общего процесса превращения героического доисламского искусства в декоративное исламское, для которого характерно сочетание величайшего мастерства с нарочитым ослаблением общественной значимости, связанным с отказом ислама от культовых изображений (О.Г. Большаков).
Сопоставление европейских (Надь Сент Миклош, Холтон Мур, Влоцлавек) подражаний восточной торевтике (П. Скубишевский) с хорасанскими изделиями даёт основание для реконструкции особенностей аббасидских сосудов из центральных частей халифата, которые не дошли до нас, т.к. в музейные коллекции попали серебряные изделия VIII-IX вв. из находок в Приуралье и Прикамье, которые были связаны не с этими землями, а со Средней Азией и Восточным Ираном (Я.И. Смирнов). В частности, прототипы сосудов Надь Сент Миклоша, вероятно, имели больше сасанидских и ближневосточных особенностей, чем хорасанские, но и в них сохранились согдийские элементы.
Согдийская художественно-ремесленная традиция изменила стиль иранской торевтики, которая под влиянием её динамизма потеряла значительную долю своей иератической торжественности. Это соответствовало новому исламскому подходу к сасанидским темам, как к темам, относящимся не к сфере морально-религиозного долга, а к назидательно-развлекательной сфере адаба.
Распространение согдийских мотивов на восток связано со значительной ролью согдийцев в экономике и политической жизни тюркских каганатов. Тюркская власть над Согдом в VI-VII вв. не прошла бесследно для согдийской то- ревтики. Её самая характерная форма — кружка с округлыми плечиками — заимствована у тюрок. Имеются кружки-кувшины (Афанасьево, Кудымкар), сочетающие тюркские и согдийские особенности. В эпоху Тан (и ранее уже в VI в.) на Дальнем Востоке заметно согдийское, а затем отчасти и тюркское влияние в торевтике. Известны привозные сосуды и многочисленные местные подражания. Привозившаяся из Средней Азии драгоценная посуда воспринималась в общем контексте экзотической моды, связанной, с одной стороны, с возросшим значением Шёлкового пути, а, с другой стороны, с ролью разноплеменной, в значительной мере тюркской, армии. Изображения на сосудах нередко специально подчеркивали их иноземный характер. Надо отметить, что, как и все школы торевтов Средней Азии, наиболее восточные из них имели бесспорные контакты с Византией по северной ветви Шёлкового Пути. При этом, именно в Семиречье найдены два сосуда, мастера которых, следуя в целом среднеазиатским традициям, одновременно попытались имитировать «румийские» вещи (кружка с «античной» головой на ручке и кувшин с воспроизведением пяти клейм на дне). В Византии бытовали серебряные кружки, восходящие к танским оригиналам. Эти кружки засвидетельствованы для IX-X вв., но связаны с образцами VII-VIII вв. Можно думать поэтому, что нам известны не самые ранние экземпляры таких кружек. В начале средних веков от Босфора до Тихого океана задача создания светского декоративного искусства потребовала обращения к чужеземной роскоши. Высокая цена привезённых издалека роскошных вещей прокладывала дорогу их эстетической оценке, освобождённой, насколько только это было возможно в те времена, от догматического осмысления, а многочисленные подражания чужим изделиям показывают, что подобная эстетическая оценка распространялась и на произведения местных мастеров с иноземными формами и мотивами.
Существовал и другой путь передачи традиции, когда (далеко не часто в торевтике Востока) воспроизводились с сохранением своего значения культовые изображения. Известны два блюда: с евангельскими сценами и сирийскими надписями (Григоровское) и со сценами из книги Иисуса Навина (Аниковское). Это семиреченские блюда IX-X вв. — времени господства христианизированных карлуков. Оба блюда восходят к более ранним образцам. Интересно, что среднеазиатские мастера в сценах высокой значимости дали персонажем среднеазиатские костюмы и оружие, ввели местную архитектуру. По-видимому, это должно было повысить достоверность изображений. Напротив, другие среднеазиатские мастера, изображавшие людей в античных одеждах, стреми- лись не к тому, чтобы зритель поверил в истинность происходящего в показываемых ему сценах, а к тому, чтобы он поверил в достоверность иноземного экзотического характера самого сосуда. Оба христианских блюда выполнены довольно грубо, но воспроизводят хорошие образцы, что показывает упадок изобразительного искусства в Семиречье в VIII-X вв. Надо отметить, что Аниковское блюдо может послужить примером особого вида передачи традиции: механического копирования путём отливки с последующей доработкой.
Широкое распространение мотивов и форм согдийской торевтики имело иной характер, чем популярность античных (а также византийских) или сасанидских образцов. И те, и другие ценились не только сами по себе, но и как напоминание о той великой культуре, к которой они относились. Их воспроизведение было частью процесса осознанного освоения традиций не только профессиональных, но и общекультурных, хотя, конечно, при этом неизбежно происходило весьма значительное переосмысление. Напротив, согдийские элементы попадали в другие страны с согдийскими ремесленниками или согдийскими изделиями, не сопровождаемые, однако, особым интересом ко всему согдийскому. Они вливались в местные традиции и в дальнейшем вообще ассоциировались не с Согдом, а с культурами тех стран, в которых они были адаптированы. В Китае согдийцы представлялись одним из многих западных народов, а в Хорасане согдийская традиция полностью влилась в новую «аджамскую» культуру. [ Глава 4 ] ^
Глава 4 «Восточные связи в торевтике молодых государств раннего средневековья» посвящена рассмотрению эволюции конкретных признаков согдийского, танского и раннеисламского происхождения в торевтике степных государств и отчасти их северных соседей с VII в. по рубеж X-XI вв. Для торевтики каждого государства можно назвать свои конкретные особенности, но общими для нескольких из них — хазарского, аварского, кыргызского и мадьярского являются некоторые принципиальные моменты. Во-первых, в них очень быстро и без местных прототипов складывались и получали широчайшее распространение своеобразные стили декора металлических изделий. Во-вторых, эти стили распространялись не только на сосуды, но и на убранство воина-всадника. В-третьих, прототипы орнаментов всегда восходили к чужеземным образцам. В-четвёртых, несмотря на это каждый стиль обладал ярко выраженным своеобразием, что связано с выбором разных, причём всегда немногих прототипов и выработкой на их основе множества новых вариантов.
Все эти особенности объясняются тем, что достаточно было мастерам из окружения правителя вновь возникшего или обновленного государства создать новые образцы, как их многочисленные реплики расходились ко всем воинам этого государства, создавая своего рода подобие униформы (но, конечно, без полного единообразия). Торевтика подчёркивала создание новой государственной общности, а выбор чужеземных мотивов был следствием выхода нового государства на мировую арену.
Такая парадигма не была универсальной для всего региона. Есть несколько комплексов без массового тиражирования и есть государства, не знавшие подобного стиля. Неорнаментированные тюркские серебряные сосуды восходят не к чужим образцам, а к местным, скорее всего, деревянным прототипам.
Сюжетные изображения часто гораздо менее связаны с влиянием со стороны, чем орнамент. Таковы, например, скорее ритуальные, чем эпические сцены на хазарском ковше из Коцкого городка. Однако у мадьяров с их страхом перед магией изображений немногие лицевые сосуды подражательны, и, вероятно, близки по сюжетам к саманидским оригиналам. Наибольшую связь с чужеземными прототипами обнаруживает растительный орнамент, который до раннего средневековья не имел широкого распространения в степи и лесостепи, не обладал здесь исконной символикой и поэтому хорошо подходил для того, чтобы украшать убранство новой знати.
В диссертации впервые рассматривается вопрос об истоках растительных орнаментов металлических изделий «перещепинского клада» и поясов салтовской культуры, а также цветочный мотив декора копёнских золотых сосудов, для которых предложена новая дата — IX в. Рассматриваются, кроме того, связи кыргызских, позднесалтовских, мадьярских и древнерусских растительных орнаментов X в. При этом выясняется, что мастера каждого народа, отталкиваясь от чужеземных образцов, быстро создавали свои, принципиально непохожие на иностранные прототипы, орнаменты. Типологический анализ показывает, какому полному преобразованию подвергались согдийские, хорасанские и танские мотивы. [ Глава 5 ] ^
В последней главе «Серебро Ближнего и Среднего Востока в X-XI вв.: предыстория самодовлеющего стиля Сельджукского периода» речь идёт о наиболее существенных чертах эволюции торевтики под влиянием книжного и архитектурного декора и делается попытка выявить наиболее существенные в историко-культурном плане аспекты нового стиля, который окончательно складывается уже в первой половине XI в. Надо отметить два основных аспекта. Прежде всего, этот стиль не ассоциировался ни с чем древним или чужеземным. Каждым мусульманином вещи, выполненные в этом стиле, воспринимались как пусть не всегда вполне соответствующие праведному исламскому образу жизни, но без- условно свои, а не румские или хосровские. Предосудительность самого употребления посуды из серебра и золота привела к тому, что такая посуда долго ассоциировалась с неисламскими культурами, и поэтому в её украшении упорно сохранялся старый сасанидско-среднеазиатский аббасидский стиль. Но постепенно он начинает изживаться, в X-XI вв. появляются сосуды, на которых соседствуют эпиграфический фриз в новом духе и центральная фигура, выполненная по-старому, или куфическая надпись и согдийский орнамент. Такие прямые «цитаты», по-видимому, встречаются не позже первой четверти XI в., тогда как во второй трети этого столетия новый стиль торжествует свою полную победу. Традиционная иконография царского приёма, бегущих зверей, хищной птицы, терзающей зайца, павлина и т.д. и т.п. сохраняется с некоторыми изменениями и в этом стиле, но плоские изображения на орнаментальном фоне уже не противопоставляются орнаменту, а включаются в него. Самую важную роль в убранстве сосуда начинает играть становящаяся обязательной арабская (или гораздо реже персидская) надпись.
Другим важным аспектом нового стиля является его ориентированность на пристальное разглядывание. Зритель сначала охватывает взглядом предмет, а затем вчитывается в надпись, вглядывается в изображения и, наконец, приглядевшись, рассматривает заполняющий фоны орнамент.
Строгая организация целого позволяет, не путаясь и не сбиваясь, постепенно входить в подробности, схожие между собой, но индивидуализированные искусством мастера. На бронзе (но не на серебре) рано известны имена мастеров. Надо отметить, что любовь к детали, к отдельному стихотворному образу, в основе традиционному, но обновляемому каждым автором, характерна для поэзии эпохи, когда уже начали ценить индивидуальное творчество, но считали личным творчеством только совершенствование художественной формы (М.И. Стеблин-Каменский).
Хотя многие серебряные вещи делали для представителей аристократии и для государей, но они отражали не специфически царские вкусы, а вкусы широких слоёв городского населения, из которого выходили поэты и утонченные ценители поэзии, мастера и знатоки искусства. Можно говорить о традициях и ценностях торгово-ремесленной среды большого города, отразившихся в культуре стран ислама.
Изображения со временем становятся более стандартными, а в надписях наряду со стандартными благопожеланиями, именами и званиями владельцев рано появляются цитаты из стихов. На нихавендской золотой чаше помещены арабские стихи известного поэта, на двух серебряных сосудах X-XI вв. — какие-то народные вакхические стихи на фарси. [ Заключение ] ^
В Заключении подведены основные итоги работы:
1. Предложена и разработана новая методика атрибуции памятников восточной торевтики. С помощью этой методики дано определение ста сорока сосудов из золота и серебра, что, в частности, имеет большое значение для музейной практики и нашло отражение в четырёх постоянных экспозициях Государственного Эрмитажа.
2. Рассмотрено ранее не обращавшее на себя внимание историческое явление — школы торевтов. Выявлены школы для Ирана, Согда, эфталитских владений. Разработана классификация по школам и странам, причем уничтожены «белые пятна» в истории торевтики, приходившиеся на земли Средней Азии и Афганистана.
3. С помощью торевтики — единственного вида художественного ремесла, делающего возможным сопоставление по однородным материалам, даны сравнительные характеристики путей развития традиций в Иране, Согде, Хорезме, Тохаристане и Кабулистане, а также отчасти и государствах степной зоны. При этом учитывались также данные по Китаю и Византии.
4. По данным торевтики исследованы разные варианты передачи традиции от эпохи к эпохе и от страны к стране в художественном ремесле. Этот аспект работы имеет не только конкретно-историческое значение, он позволяет наметить подход к некоторым общим проблемам — вопросам о культурном влиянии, заимствовании, сохранении и видоизменении традиций.
5. В торевтике прослеживается целая гамма переходов от глубокой содержательности до чистой декоративности. И декор без символики, и жанровые сцены, наряду со сценами, иллюстрирующими сказания, и чистый экзотизм широко за свидетельствованы уже на раннесредневековых памятниках.
6. Изучение торевтики показало быстроту распространения тем, форм и мотивов и продемонстрировало единство средневекового мира в этом аспекте. Оказалось, что важное значение в развитии торевтики имели народы, жившие вне больших империй или на их периферии. Это были как народы с развитой городской культурой, так и народы, которые создавали свои государства в евразийских степях.
7. Торевтика с особой наглядностью показала процессы культурной интеграции, происходившие в Хорасане, Тохаристане и Согде в ранне-исламский период, когда складывалась культурная традиция «аджама» и таджикская народность.
8. Исследование торевтики «варварских» государств во многом конкретизировало картину связей этих государств со старыми цивилизациями Азии.
9. Наконец, на материале торевтики удаётся полнее, чем по любому другому виду вещественных памятников, проследить преемственность доисламской и исламской культур на Среднем Востоке.
Все эти и другие, более частные, результаты были получены на основе единого подхода к вопросам преемственности. Чтобы показать, как от поколения к поколению нарастало разнообразие культурных явлений, пришлось построить исследование на внимательном изучении самой скромной из ролей человека — его подражательной деятельности. Преимущество такого исходного пункта в том, что он наиболее прост, однозначен, универсален. Не случайно почти все констатации сходства, когда-либо сделанные исследователями, оказались верными. Однако в осмыслении подобных сопоставлений выявилось много ошибок, связанных с тем, что, не охватив материал в целом, т.е. от Византии до Китая, трудно было отличать прямые связи между моделью и репликой от родственности через несколько промежуточных звеньев. Поэтому иногда общие места принимались за существенные связи. Разделить близкое и отдалённое «родство» вещей помогла классификация по школам и их этапам. Благодаря ей после установления абсолютных дат и выявления заимствований в ряде случаев оказалось возможным не только избежать ошибок, но и увидеть в какой мере творчество каждого нового поколения мастеров отличалось от творчества предыдущего поколения, как менялся их кругозор, к каким новым образцам они обращались, какие старые признаки комбинировали по-новому или переосмысливали и, главное, какие историко-культурные процессы вызывали все эти изменения.
При этом, учитывая творческий характер новых сочетаний и переосмыслений, нельзя относить к области неосознанного и передачу традиции в процессе профессиональной подготовки. В чём именно состоят особенности изучаемой манеры, и учителю, и ученику было трудно изложить словами, и даже передать с помощью рисунка, без длительного обучения, когда ученик более детально и глубоко уяснял, как достигаются эффекты, которым его хотел научить мастер-учитель, чем это может понять копирующий вещь чуждой ему школы сложившийся художник. Такой художник всегда находит какой-то компромисс между неясной ему логикой оригинала и манерой своих собственных учителей.
Так от человека-подражателя мы постепенно подходим к человеку-творцу. Вклад каждого центра, каждого народа и каждого поколения становится тем заметнее, чем яснее мы можем увидеть, с какой исходной точки начиналась их деятельность.
Важным результатом такого рода работы оказалась сама возможность написания истории торевтики не в рамках отдельных, почти изолированных друг от друга великих цивилизаций, а с включением в эту историю целого ряда малоизученных промежуточных центров, для которых памятники торевтики становятся важным историческим источником. Обнаруживается также целый ряд явлений, не сводимых к традиционным попыткам видеть в сюжетах изображений на вещах лишь иллюстрации к изучаемым филологами письменным и фольклорным памятникам. Для самих изобразительных мотивов и композиций независимая от их истолкования классификация позволила не только поставить, но в ряде случаев и решить вопрос о различии их этимологии от их семантики в разных школах и на разных этапах развития этих школ. При этом оказывается, что длительное сохранение первоначального осмысления было редким исключением и что обычно происходила частичная (а иногда даже полная) потеря первоначального содержания изображений. Весьма редкими были в восточной средневековой торевтике прямые обращения к наблюдению природы, неопосредованные традицией изобразительного искусства.
В истории торевтики нашли своё отражение самые разные варианты наследования культурных традиций от механического воспроизведения до решительного переосмысления. [ Печатные работы ] ^ Основные положения диссертации изложены в следующих печатных работах Б.И. Маршака:
1. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. М., «Наука» 1971, 156 с.2. Амфора из нижнего слоя Пенджикента. — Труды Института истории АН Тадж. ССР. «Дониш». т. 29. 1960. с. 161-172.3. «Бактрийские» чаши. — Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока. М., «Наука», 1978, с. 258-268.4. Бронзовый кувшин из Самарканда. — Средняя Азия и Иран. Сборник статей. Л., «Аврора», 1972. с. 61-90.5. Вильгортская и черниговская серебряные чаши. — III Республиканская научная конференция по проблемам культуры и искусства Армении. Тезисы докладов. Ереван, изд. АН Арм. ССР. 1977, с. 139-140.6. Византия и Восток по памятникам торевтики. — Краткие тезисы докладов научной конференции «Культура и искусство Византии» 6-10 октября 1975 года. Л., нзд-во Гос. Эрмитажа, 1975, с. 27-30.7. Влияние торевтики на согдийскую керамику VII-VIII вв. — Труды Государственного Эрмитажа, т. V, изд. Гос. Эрмитажа. 1961, с. 177-201.8. К вопросу о восточных противниках Ирана в V в. — Страны и народы Bocтока, вып. X. «Наука». М., 1971. с. 58-66.9. К методике атрибуции среднеазиатской торевтики. — Советская археология. 1976, № 4. М.. «Наука», с. 208-227.10. Материалы по среднеазиатской торевтике. — Советская археология. 1976. № 1. М., «Наука», с. 227-240.11. Одна из школ сасанидской торевтики. — Краткие тезисы докладов к конференции «Ближний Восток, Кавказ, Средняя Азия. Проблемы взаимосвязи культур в эпоху средневековья. 20-25 марта 1972 года». Л., изд. Гос. Эрмитажа, 1972, с. 4-5.12. Раннеисламские бронзовые блюда. (Сиро-египетская и иранская традиция в искусстве халифата). — Труды Государственного Эрмитажа, т. XIX, Л., «Аврора». 1978, с. 26-52.13. Серебряное блюдо со сценой поединка (к вопросу об истоках монументального искусства Согда VII-VIII вв.). — Тезисы докладов научной конференции сессии Государственного Эрмитажа. Ноябрь 1967 г. Л., «Советский художник», 1967, с. 61-63.14. Серебряные сосуды X-XI вв., их значение для периодизации искусства Ирана и Средней Азии. — Искусство и археология Ирана. II. М. «Наука», 1976, с. 148-173.15. Серебро с чернью в XI-XIII вв. — III Всесоюзная конференция «Искусство и археология Ирана и его связь с искусством народов СССР с древнейших времён. Тезисы докладов. М., «Наука», 1979, с. 55-56.16. О так называемом сирийском блюде из Пермской области. — Советская археология, 1974, № 2, М., «Наука», с. 213-222 (в соавторстве с В.П. Даркевичем).17. Перещепинский клад. Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1972, 20 с. (в соавторстве с К.М. Скалон).18. Чилекские чаши. — Труды Государственного Эрмитажа, т. X, Л., «Аврора», 1969, с. 55-80 (в соавторстве с Я.К. Крикисом).
наверх |