И.П. ЗасецкаяИзображение «пантеры» в сарматском искусстве.// СА. 1980. №1. С. 46-55.
В среднесарматский период (I в. до н.э. — II в. н.э.) в степях Нижнего Поволжья и Северного Причерноморья получают распространение золотые украшения «сарматского звериного стиля», характерными признаками которого являются своеобразная стилизация и орнаментальность разделки тела и головы животных. Одним из главных стилистических приёмов, определяющим «сарматский звериный стиль», является широкое использование цветных вставок для передачи мышц бедра и плеча, глаз, ушей, копыт и лап, а иногда рёбер, которые обычно трактуются неглубокими тремя или четырьмя бороздками. Шерсть и оперение передаются косыми или прямыми линиями, валиками с короткими глубокими нарезками или наколотыми точками. Для сарматского искусства типичны сложные композиции, выраженные в сценах борьбы зверей или терзании. Изображения в этом случае динамичны, что передаётся, однако, в условной манере. Животное изображается или с резко повёрнутой назад головой, или с перевёрнутым туловищем. Для большей выразительности образа художник прибегает к гиперболическим средствам, непомерно увеличивая когтистые лапы хищника или клюв грифона.
Стилизация фигур, которая несёт в себе изобразительные традиции определённого культурного круга, обусловлена также и прикладным характером сарматского искусства, благодаря чему достигается гармония изображения с формой предмета. Все эти стилистические и композиционные особенности определяют «сарматский звериный стиль», отмеченный яркостью колорита и орнаментальностью декора.
Среди многообразия сюжетов — изображений оленя, лося, горного козла, барана, хищников, а также фантастических чудовищ — выделяется образ кошачьего хищника, так называемой «пантеры». Воспроизведение этого образа встречается как в сценах борьбы зверей, так и в одиночных изображениях.
Наиболее выразительно изображение «пантеры» на двух золотых флаконах из случайной находки в кургане «Хохлач» близ г. Новочеркасска, более известной под названием «Новочеркасского клада» [1] (рис. 1, 1). На золотых флаконах представлены повторяющиеся сцены терзания лося хищником кошачьей породы и грифоном. Хищник — «пантера» изображён как бы вгрызающимся в спину животного, одновременно вцепившись когтистой лапой в бедро жертвы. Однако сцена терзания в значительной степени передана условно, «вцепившаяся» в бедро лося лапа кажется просто лежащей на крупе животного так же, как и голова хищника представляется покоящейся на спине жертвы (рис. 2).
Выразительность и индивидуальность образа достигается определёнными стилистическими приёмами. У «пантеры» мощные лапы с рельефно |
Рис. 2. Изображение сцены нападения хищника на лося, золотой флакон из кургана «Хохлач».(Открыть Рис. 2 в новом окне) |
Рис. 3. Изображение свернувшегося хищника на золотой бляхе из кург. 28 у станицы Жутово.(Открыть Рис. 3 в новом окне) |
ми. Кроме того, напряжённость позы подчеркнута своеобразным стилистическим приёмом — вырезанной вдоль тела щелевидной фигурой. Голова хищника, хотя и не кажется покоящейся, как на Новочеркасском изображении, передана в фас с вытянутой вперёд мордой. Уши, промежуток между ними, глаза, нос, щёки выделены округлыми выпуклостями. Кроме того, уши, глаза и нос подчёркнуты вставками голубого цвета, мышцы плеча — миндалевидной вставкой. Шерсть на шее трактована двумя рядами поперечных врезных линий, разделённых вертикальной бороздкой, образующих как бы остролистник или «ёлочку». У хищника мощные когтистые лапы и жгутообразный хвост, исполненные теми же стилистическими приёмами, что и на новочеркасских изображениях (рис. 1, 2).
На малых фаларах (12 экз.) от уздечных ремней хищник кошачьей породы представлен в позе свернувшегося в круг животного (рис. 1, 4). Он изображён лежащим на левом боку, голова — в фас с вытянутой вперёд мордой. У животного обозначены только две ноги — передняя, согнутая в предплечье и поджатая к животу, и задняя — вытянутая и почти касающаяся морды. Длинный жгутообразный хвост, раздвоенный на конце, уложен вдоль задней ноги. Трактовка морды, хвоста, шерсти на спине и под лапами, а также плеча и бедра аналогична изображениям на больших жутовских фаларах. Однако на малых фаларах отсутствует вставка на носу хищника, а форма ушей ближе к новочеркасским изображениям. Иначе переданы и лапы хищника, вместо когтей они заканчиваются округлыми выпуклостями со вставкой в гнезде-углублении. Кроме того, отличительным признаком является передача рёбер тремя параллельными бороздками (рис. 3).
Фигуры на жутовских фаларах исполнены в технике тиснения, т.е. изображения оттиснуты на золотом листе, который покрывает бронзовую пластинчатую основу. Между золотым покрытием и основанием помещается зеленоватая «масса» с рельефом, идентичным изображению на золотой обкладке. В отличие от чётких чеканных изображений Новочеркасского клада фигуры на жутовских фаларах менее выпуклы и контуры их расплывчаты. Например, в сцене борьбы зверей на больших фаларах с трудом можно различить как сам сюжет, так и положение отдельных фигур.
Образ кошачьего хищника имеется и на предметах другого богатого конского убора, также состоящего из двух больших фаларов, украшавших нагрудные ремни, и 12 малых фаларов от уздечных ремней. Этот набор
был обнаружен в разграбленном погребении кургана Садовый близ г. Новочеркасска Ростовской обл. [3] (рис. 1,3).
В центре больших фаларов и на малых представлена одна и та же сцена терзания: орлиный грифон и другое фантастическое существо нападают на хищника кошачьей породы — «пантеру». Кроме того, на больших фаларах фигуры той же «пантеры» расположены вокруг центральной сцены, композицию замыкает бордюр из 20 орлиных голов. Фигуры зверей сильно искажены, контуры тел улавливаются с трудом. Создаётся впечатление деградации образа. Однако стилистические приёмы в передаче тела и головы животных сохраняются прежними. «Пантера» представлена распластанной на поверхности с вытянутыми передними ногами, трактованными рельефами с поперечными нарезками, создающим» впечатление короткого жгута, с лапами листовидной формы, подчёркнутыми вставкой в гнезде-углублении. Хвост отсутствует, не ясно положение, а в ряде случаев и наличие задних лап. Однако по-прежнему выразительна как бы покоящаяся на плоскости морда животного, переданная обычными для этого образа приёмами. Фалары исполнены в технике тиснения (рис. 4).
Подобный образ «пантеры» можно видеть на небольших одиночных бляшках диаметром 2,4-2,6 см, служивших пуговицами или фибулами-застёжками, обнаруженными в кург. 10 у станицы Тифлисской [4] и в Курджипском кургане [5] Прикубанья, а также в некрополе у с. Золотое в Крыму. [6] Во всех трёх случаях хищник изображён свернувшимся по кругу. По сюжету, композиции, некоторым стилистическим и техническим приёмам бляшки близки жутовским малым фаларам. Как и последние, они исполнены в технике тиснения, имеют (или имели) бронзовую основу, золотое покрытие и промежуточное вещество в виде смолистой или иной массы.
На тифлисской бляшке-пуговице хищник изображён на левом боку, с головой в фас с вытянутой тупой мордой (рис. 1, 5). Воспроизведённые только две ноги, передняя и задняя, вытянуты, лапы как бы спрятаны, одна под мордой, другая под расширенным концом хвоста. Морда, бедро, плечо, хвост трактованы отмеченными выше стилистическими приёмами. Шерсть на теле и на носу обозначена слабо выраженными рельефными полосками с прямыми короткими насечками.
«Пантера» на курджипской бляшке изображена лежащей на правом боку (рис. 1, 6). Голова — в том же положении, которое неоднократно подчёркивалось при описании образа «пантеры» на других изделиях. Передняя нога не прослеживается, задняя вытянута и почти касается морды, на лапе обозначены длинные пальцы-когти. Плечо и бедро подчёркнуты миндалевидными вставками в вырезанных в золотом покрытии гнёздах, рёбра — четырьмя бороздками. Уши переданы сегментовидными вставками, глаза — округлыми выпуклостями с рельефными надглазными дугами и мелкой выемкой в центре, вероятно, обозначающей зрачок (рис. 5). Трактовка хищника на фибуле из некрополя у с. Золотое наиболее близка курджипскому изображению (рис. 1, 7).
Таким образом, приведённое выше описание стилистических особенностей изображений выявило целый ряд как сходных, так и отличительных признаков.
Рис. 4. Изображение сцены терзания на бляхе из кургана Садовый.(Открыть Рис. 4 в новом окне) |
Рис. 5. Изображение свернувшегося хищника на бляшке из Курджипского кургана.(Открыть Рис. 5 в новом окне) |
Основным опознавательным и одновременно общим для всех изображений признаком является положение и трактовка головы хищника. В какой бы позе ни находилась «пантера», голова её всегда изображена в фас, с вытянутой вперёд мордой, как бы покоящейся на плоскости. Морда подпрямоугольной формы передана округлыми и продолговатыми рельефами, обозначающими глаза, уши, нос, щёки. Особенно характерны большие уши, как правило, сегментовидной, реже округлой формы. Изображение «пантеры» дополняют жгутообразный хвост и в некоторых случаях когтистые огромные лапы. Однако два последних признака являются второстепенными, поскольку они встречаются в изображении других хищников и чудовищ.
Если сравнить рассматриваемые изображения с точки зрения полноты передачи образа, то наиболее выразительны изображения «пантер» на флаконах Новочеркасского клада. Они, вероятно, в какой-то мере могут служить эталоном для выделения этого образа. На всех других изображениях заметны отступления от его первоначальной иконографии. Наибольшей трансформации образ «пантеры» подвергся в изображении на фаларах из кургана «Садовый».
Подмеченные технические и некоторые стилистические различия скорее всего можно объяснить разными центрами производства. В отличие от чеканных изображений Новочеркасского клада, место изготовления которых пока не ясно, жутовские фалары, бляхи из кургана Садового, а также прикубанские бляшки и крымская фибула, исполненные в технике тиснения, скорее всего являются продукцией античных мастеров Северного Причерноморья. Последние ещё со скифской эпохи широко применяли технику тиснения с использованием специальной массы, заполняющей внутреннюю сторону рельефа, оттиснутого на золотой тонкой пластине. На это указывает также бордюр из ов — типичный античный орнамент на больших жутовских фаларах, и мягкость, пластичность контуров тела свернувшихся по кругу хищников на прикубанских и крымской находках.
Однако, несмотря на композиционные, технические и стилистические особенности, изображения хищников представляют собой один и тот же повторяющийся в сарматском искусстве художественный образ, имеющий свою иконографию и стилистические традиции для его воплощения. В этой связи возникает вопрос, где сформировался этот образ и каково его происхождение?
Перечисленные выше изделия с изображением хищника кошачьей породы происходят из памятников степной полосы Нижнего Поволжья, Подонья и Прикубанья, где в скифскую эпоху (VI-IV вв. до н.э.) обитали геродотовские савроматы, а затем сарматские племена, оставившие так называемую прохоровскую культуру (конец IV-II вв. до н.э.).
Искусство савроматов характеризуется самобытным звериным стилем, представленным преимущественно условным изображением хищников кошачьей и волчьей породы. [7] В качестве материала чаще всего использовался кабаний клык, широкий конец которого обрабатывался в виде головы хищника с оскаленной пастью. Остальная часть клыка, символизирующая тело животного, сплошь или частично покрывалась гравированным орнаментом в виде рядов точек, кружков, треугольников, зигзагообразных линий, возможно, имитирующих шерсть животных. Иногда своеобразным стилистическим приёмом подчёркивалось предполагаемое плечо, оформленное в виде фигуры или головы другого животного. В отдельных случаях узкий конец клыка также моделировался в виде головы животного. Сопоставляя рассматриваемый нами образ «пантеры» «сарматского звериного стиля» с мотивом кошачьего хищника савроматского искусства, нетрудно увидеть, что между ними нет ничего общего ни в композиционном, ни в стилистическом отношении.
Ещё менее могут претендовать на роль прообраза «сарматской пантеры» зооморфные изображения прохоровской культуры, представленные в основном серией находок костяных гребней с маловыразительными схематичными головками коньков и уточек. [8] Далеки от «сарматского звериного стиля» и найденные в Нижнем Поволжье и на Маныче две литые бронзовые пряжки в виде прямоугольной рамки с фигурами в одном случае верблюда, в другом — хищника неопределённого вида. [9] Фигуры переданы обобщённо и даже в некоторой степени схематично и лишены какой-либо орнаментальности в разделке тела и головы животных.
Наиболее близкие аналогии «сарматской пантере» среди произведений изобразительного искусства скифской эпохи находим в Сибирской коллекции Петра I. Это — образ тигра, неоднократно повторённый на поясных бляхах IV-III вв. до н.э. [10] Изображение его характеризуется воспроизведением видовых признаков зверя, что особенно ярко проявилось в трактовке шерсти, в передаче её тигрового окраса. Мощный длинный хвост, тяжёлые когтистые лапы и поджарая фигура дополняют образ хищника. Тигр на бляхах изображён в сценах борьбы зверей. Однако поза его статична, тело не напряжено, голова с вытянутой вперед подпрямоугольной мордой производит впечатление покоящейся так же, как и якобы вцепившиеся в жертву лапы. Сила лап подчёркнута их непомерно преувеличенными размерами и огромными когтями, резко выделенными рельефом. Мощный длинный хвост с глубокими косыми бороздками имеет вид жгута. Особенно характерна трактовка ушей, переданных сегментовидными выпуклостями с гнездом для вставки, а также рельефно обозначенный крупный широкий нос с выемками-ноздрями (рис. 6). В иной стилистической манере, но тот же образ воспроизведён на бляхе в виде
Рис. 6. Золотая бляха с изображением борьбы тигра с фантастическим существом из Сибирской коллекции Петра I.(Открыть Рис. 6 в новом окне) |
Рис. 7. Золотая бляха со сценой терзания из Сибирской коллекции Петра I.(Открыть Рис. 7 в новом окне) |
прямоугольной рамки, внутри которой заключена сцена борьбы животных — грифон и другое фантастическое существо нападают на тигра. Бляха датируется III-I вв. до н.э. [11] (рис. 7).
Не впервые в поисках аналогий изделиям «сарматского звериного стиля» приходится обращаться к знаменитой коллекции золотых предметов Петра I, сходство с которыми проявляется не только в близости сюжетов, но и в стилистических особенностях, в частности в наличии цветных вставок. В одном из фантастических существ, представленных в сцене борьбы с «пантерой» на фаларах из кургана Садового, Л.С. Клейн видит так называемого сарматского тарандра. [12] В поисках прототипа
этому образу в более древнем искусстве автор обращается к изделиям Сибирской коллекции и в качестве аналогий привлекает упомянутые выше поясные бляхи с изображением борьбы зверей, одним из действующих лиц в которой был тигр. Л.С. Клейн убедительно доказал единство сюжетов и одного из образов — фантастического тарандра, изображенного как на фаларах, так и на бляхах. Наиболее близко и по сюжету, и по композиции к сцене на фаларах изображение на прямоугольной бляхе — грифон и тарандр терзают тигра. Только в сцене борьбы зверей на фаларах из кургана Садового на месте «сибирского тигра» оказался рассматриваемый нами образ «сарматской пантеры».
Таким образом, поиски прототипа разным сюжетам сарматского искусства привели Л.С. Клейна и нас, независимо друг от друга, к одним и тем же аналогиям, что бесспорно ещё раз подтверждает тесную связь сарматского и сибирского искусства. Однако этот факт ещё не является неопровержимым доказательством сибирского происхождения «сарматского звериного стиля», как это пытается доказать Л.С. Клейн. Ведь близость в искусстве можно объяснить и другими причинами, например общими истоками. Вопрос происхождения сарматского искусства, как и скифского, и сибирского, сам по себе достаточно труден и сложен. Кроме того, изделия «сарматского звериного стиля» абсолютно не проработаны ни с точки зрения стилистического анализа, ни семантики изображений. Очевидно, только всестороннее исследование образов сарматского искусства, раскрывающих идеологию и мировоззрение их носителей, позволит подойти к решению проблемы происхождения своеобразного искусства сарматов. Немаловажную роль в этом вопросе играет также датировка комплексов, в которых были обнаружены вещи «сарматского звериного стиля». Однако и с этой стороны богатейшие памятники сарматской культуры исследованы суммарно.
Таким образом, на данном этапе изучения изобразительного творчества сарматских племён следует ограничиться лишь констатацией фактов близости его с искусством того или иного народа. Тем более что изображения «сарматского звериного стиля» связаны не только с сибирским, но и со скифским и переднеазиатским искусством.
Например, мотив свернувшегося в кольцо зверя, характерный для скифо-сибирского круга, но более ярко отражённый в искусстве скифов Северного Причерноморья, как бы вновь возрождается спустя три-четыре столетия в сарматском творчестве. Традиции древневосточного искусства прослеживаются в композиции фигур на золотых браслетах и гривне из кургана «Хохлач» (Новочеркасского клада) (рис. 8). На гривне, украшенной двумя фризами, изображены повторяющиеся сцены нападения одного чудовища на другое. Фигуры в целом скомпанованы так, что создается впечатление непрерывной ритмичной линии шествия фантастических существ. Тот же принцип композиции сохранён и в изображении на золотых браслетах.
Расположение идущих друг за другом фигур в одну линию в плоскости или по кругу характерно для произведений изобразительного творчества Переднего Востока. Подобные композиции «шествия» людей, зверей, фантастических чудовищ нашли своё выражение и в монументальных памятниках, и в предметах торевтики. [13]
Близость «сарматского звериного стиля» с передневосточным искусством проявилась и в сложном характере образов, представленных преимущественно монстрами, соединяющими в себе черты разных животных и зверей, а также в стилистическом приёме — использовании цветных вставок в своеобразных формах гнёзд-углублений, среди которых наиболее примечательны кружок с двумя расположенными по сторонам криволи-
Рис. 8. Золотая гривна из кургана «Хохлач».
(Открыть Рис. 8 в новом окне)
нейными треугольниками или одним треугольником. Таким способом подчёркиваются мышцы бедра и плеча. Следует заметить, что подобный приём встречен как на вещах Амударьинского клада, на бляхе из Сибирской коллекции, так и в искусстве сарматов. То же можно сказать и о ряде других приёмов, которые наблюдаются в изображениях переднеазиатского, сибирского и сарматского происхождения.
Все эти факты свидетельствуют пока лишь только о том, что вещи «сарматского звериного стиля» теснейшим образом связаны с иранским миром. А их появление в степях Нижнего Поволжья и Северного Причерноморья в уже готовом сформировавшемся виде указывает на новую волну переселения с востока на запад племён иранского происхождения.
Почти целое тысячелетие степи Северного Причерноморья находились во владении родственных ираноязычных племён, массовые переселения которых неоднократно повторялись в течение этого длительного времени. И каждая новая волна сопровождалась проникновением в северопричерноморские степи предметов культуры и искусства Переднего Востока. Последними известными по письменным источникам ираноязычными племенами, захватившими территорию степей Северного Причерноморья, были аланы. Их появление здесь относится к I в. н.э., т.е. ко времени, когда в южнорусских степях распространяются золотые украшения «сарматского звериного стиля». Аланы, «бывшие массагеты», как сообщают древние авторы, вполне могли быть носителями этого своеобразного искусства, несущего в себе традиции культуры иранского мира.
В этой связи интересна статья Б.А. Раева, посвящённая датировке импортной посуды из кургана «Хохлач». [14] Автор на основании типологического анализа металлических сосудов и письменных источников доказывает, что захоронение в кургане «Хохлач» не могло быть произведено ранее начала II в. н.э. и что в этнокультурном отношении этот памятник связан с аланами. Не противоречат этому, как мы полагаем, и золотые изделия, в которых чётко прослеживаются черты переднеазиатской культуры. Однако в настоящее время аланское происхождение «Новочеркасского клада», как и других богатых захоронений, содержащих вещи «сарматского звериного стиля», весьма проблематично и может
существовать лишь как гипотеза наравне с другими. Например, Л.С. Клейн в упомянутой выше статье высказал предположение о принадлежности этих же памятников аорсам. [15] Обе точки зрения имеют право на существование. Не исключено и то, что одни из памятников могут принадлежать аорсам, а другие аланам. Однако, как мы уже отмечали, этот вопрос останется дискуссионным, пока не будет проработан основной источник — археологический материал.
I.P. Zasetskaya
The image of a «panther» in the Sarmathian art. ^
Summary.
In the Middle Sarmathian period (the Ist century B.C. — IInd century A.D.) the golden ornaments of the Sarmathian animalistic style are widespread in the steppes of the Loweh Volga and the Northern coast of the Black sea regions. The characteristic features of this style are the specific stylisation of figures, the work of the body and head of the animals by deepened lines and coloured mountings.
Among numerous subjects the image of a cat-like beast, the so-called «panther» is of specific interest. This image has its own iconography, compositional, stylistic and other peculiarities. Some features indicate different centres of production of artifacts of the «Sarmathian anymalistic style». Attempts to find a prototype of this image in the art of the Scythian epoch led the author to the golden plates from the Siberian collection of the State Hermitage Museum. The semblance of these plates with the artifacts of the «Sarmathian anymalistic style» can be traced in the similarity of subjects and in stylistic peculiarities (coloured mountings). But this fact itself is not an indisputable proof of the Siberian origin of the Sarmathian art. The similarity of the Sarmathian and Siberian anymalistic styles can be explained by their common genesis. In this aspect one should take into consideration some commonnes of the Sarmathian art with the goldsmith’s production of Scythia and the Near Asia. All these facts indicate only that the Sarmathian art, as already observed by many investigators, is closely connected with the Iranian substatum, with the circle of the Scythian-Siberian and the Near Asian antiquites.
[1] Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, вып. 3. СПб., 1890, с. 132-140, рис. 156-158; Смирнов Я.И. Восточное серебро. СПб, 1909, табл. XI.
[2] Шилов В.П. Отчёт Астраханской археологической экспедиции за 1964 г. — Архив ИА АН СССР, Р-1, №3156. Вещи хранятся в Астраханском краеведческом музее.
[3] Kaposhina S.I. A Sarmation Royal Burial Grave at Novocherkassk. — Antiquiti; vol. XXXVII, №148. 1963, p. 256, 257, pl. XXIX, a-с; Клейн Л.С. Сарматский тарандр и вопрос о происхождении сарматов. — В кн.: Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976, с. 228-234. рис. 1.
[4] ОАК за 1902 г. СПб., 1903, с. 67, рис. 139.
[5] Галанина Л.К. Впускное погребение I в. н.э. Курджипского кургана — СА, 1973. №2, с. 52, 23. рис. 1, 7-8.
[6] Корпусова В.М. Нові матеріали з археології Боспору. — Археологічні дослідження на Україні в 1969 г., вып. IV. Київ, 1972, с. 149.
[7] Смирнов К.Ф. Савроматы. М., 1904, рис. 78; его же. Савромато-сарматский звериный стиль. — В кн.: Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии, с. 74-89, рис. 4; Максимов Е.К. Новые находки савроматского звериного стиля в Поволжье. — Там же, с. 210.
[8] Смирнов К.Ф. Савромато-сарматский звериный стиль..., рис. 6, 1-22 (рис. 6, 5, 6 — золотые браслеты из погребения у с. Саламатина не принадлежат прохоровской культуре. См: Берхин И.П. (Засецкая). Сарматское погребение у с. Саламатина. — СГЭ, т. XV. Л., 1959, с. 37-41; Мошкова М.Г. Памятники прохоровской культуры. — САИ, вып. Д1-10. М., 1963.
[9] Смирнов К.Ф. Ук.соч., рис. 6, 13-14.
[10] Руденко С.И. Сибирская коллекция Петра I. — САИ, вып. Д3-9. М., 1962, табл. VI, 3.
[11] Руденко С.И. Ук. соч., табл. II, 5.
[12] Клейн Л.С. Ук.соч., с. 228-234.
[13] Пиотровский Б.Б. Искусство Урарту. Л., 1962; Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. Л., 1961.
[14] Раев Б.А. Металлические сосуды «Хохлача» (Материалы к хронологии больших курганов сарматского времени в Нижнем Подонье). — В сб.: Проблемы археологии, вып. 2. Л., 1977.
[15] Клейн Л.С. Ук.соч.