Ю.И. Михайлов
Семантика образов и композиций
в таштыкской изобразительной традиции
(опыт анализа тепсейских плакеток).
В результате раскопок в археологическом микрорайоне у горы Тепсей был получен представительный корпус древностей. Особое внимание учёных привлекли деревянные плакетки с рисунками из таштыкского склепа №1. Анализ изображений на плакетках позволил М.П. Грязнову выделить три сюжета. Содержание первого, по его мнению, составляли охотничьи сцены, второй был воплощён в батальных сценах, третьему соответствовала сцена угона военной добычи (Грязнов, 1971, 1979). Исходя из предложенной трактовки строилось осмысление изображений в последующих работах.
Высказанные в научной литературе мнения относительно смыслового содержания сцен, изображённых на плакетках, не отрицают возможность их дальнейшего изучения с иных позиций. Исследователи подходили к изображениям как к сохранившимся фрагментам единых композиций. Линейная последовательность рисунков, продиктованная формой деревянных планок, давала основания видеть за образами людей и животных сцены, построенные по единому художественному принципу. Беспристрастный анализ отдельных изображений заставляет в этом усомниться. На планке 2 лучник (фиг. 7) преследует убегающего врага (здесь и далее ссылки даются по публикации: Грязнов, 1979 [стр. 99]). Согласно композиционной логике, стрела, пущенная вслед, должна вонзиться в спину врага, а не в грудь, как это изображено на плакетке. Аналогичная ситуация прослеживается при рассмотрении фигур 3 и 4 на той же планке. В связи с этим можно предполагать, что подобная компоновка не смущала древних мастеров. То, что, на первый взгляд, не вписывается в композиционные законы изобразительной традиции, вполне согласуется с логикой повествовательных текстов. Ситуации, представленные на плакетках, могут быть трактованы как предельно сокращённая редакция устных повествований о мифологических событиях или эпических деяниях. Безвестные сказители последовательно излагали все действия героев, связанные с выстрелом. Первоначально описывался сам выстрел, затем полёт стрелы и, наконец, момент, когда она впивается в грудь противника. Интересующие нас изображения, вероятнее всего, индифферентны к законам построения единой линейной композиции и каждый отдельный образ мог выступать в качестве самостоятельной иллюстрации к ключевому моменту устного повествования.
Предложенная трактовка ни в коей мере не означает, что все изображения семантически изолированы друг от друга. В связи с этим заслуживает особого рассмотрения ситуация, представленная на планке 4. Фигуры 8 и 9 — лучники, стреляющие из лодки. Структурно эта сцена напоминает широко известное изображение лучников кургана Куль-Оба. В отношении последнего было высказано мнение, что по сути дела это только один персонаж, который поочерёдно стреляет в разные стороны, а для использованного изобразительного приёма был предложен термин «мультипликация» (Раевский, 1981, с. 49). Весьма вероятно, что на тепсейской плакетке был реализован аналогичный изобразительный приём. Возможным подтверждением предложенного осмысления являются фигуры 3-7, исполненные на этой же планке. Это также лучники, однако их оружие находится не в руках, а помещено художником рядом. В пользу того, что здесь представлено не множество воинов, а лишь один персонаж, косвенно свидетельствует каноничность поз, которые передают отдельные изображения. У фигур 3 и 4 руки «патетически» воздеты вверх, а у фигур 5 и 6 они неестественно согнуты в локтях. Можно предположить, что весь комплекс изображений (фиг. 3-7) передаёт физические и эмоциональные состояния одного и того же действующего лица. Это вполне соответствует законам эпического повествования, в котором
(17/18)
для автора важно не только действие, но и психологическое состояние персонажа. Классический пример — Илиада, которая начинается с темы гнева.
Ещё один приём, который роднит тепсейские изображения с устными преданиями, это педантичное отношение художников к характеру ранения того или иного персонажа. На планке 4 все воины поражены стрелами в спину, на планке 2 стрелы вонзились в грудь персонажей, а на плакетке 3 действующие лица ранены в ногу. Отмечено, что для родовых саг свойственна анатомическая подробность в описаниях способа убийства (Гвоздецкая, 1989, с. 145).
Строгая регламентация соматических повреждений на каждой из планок заставляет вспомнить концепцию М. Мосса о «техниках тела». По его мнению, каждый этнос вырабатывает свою манеру сидеть, ходить, лазать по деревьям и пр. (Мосс, 1993, с. 64-79). В тепсейских изображениях обращает на себя внимание одна весьма красноречивая деталь. Все без исключения персонажи, бегущие или идущие шагом, мягко ступают на носок. Это разительно отличает их от других изображений таштыкских воинов, которые, будучи облачены в доспехи, твёрдо ступают на пятку (И. Кызласов, 1990, рис. 1 – 3-5; рис. 2 – 3, 4; рис. 3 – 1; рис. 4 – 2, 5). Мягкая поступь, свойственная скорее охотникам, даёт основания предполагать, что исполнителей вдохновляли не только подвиги облачённых в доспехи ратников, но и пласт преданий куда более древних. В свою очередь, использование принципа «мультипликации» свидетельствует в пользу воспевания архаичных поединков, а не батальных сцен, тем более, что именно единоборство двух главных героев находилось в центре внимания эпических преданий и мифа. Архаика изображённых поединков проявляется также в выборе оружия. Лишь в одном случае (планка 2, фиг. 8) изображено, вероятно, копьё или дротик. Во всех остальных случаях это лук.
Ещё одна выразительная анатомическая деталь — изображение кистей рук. На всех плакетках, за исключением четвёртой, они переданы с помощью нескольких штрихов. На планке 4 художник весьма тщательно изобразил кисти рук, сжатые в кулак с отогнутым наружу большим пальцем. Замечено, что этот жест характерен именно для мужчин, так как женщины в большинстве случаев, сжимая руку в кулак, прячут большой палец вовнутрь (Мосс, 1993, с. 70). То, что эта деталь не случайна, подтверждает находка сжатой в кулак руки с отогнутым наружу большим пальцем в таштыкском склепе из уйбатского чаатаса (Киселёв, 1949, табл. ХХХVIII). Анализ угорских материалов позволил И.Н. Гемуеву высказать мнение о том, что изображения четырёх- и пятипалых медвежьих лап семантически связаны с кругом представлений о шаманах, богатырях и медведях. Согласно этим представлениям, именно через большой палец осуществлялась связь шамана, богатыря или охотника с медведем (Гемуев, 1985, с. 140-141). Возможно, именно этот семантический нюанс вдохновил художника так же изобразить неестественно большое количество когтей у медведя на планке 3 (фиг. 1).
Последнее обстоятельство позволяет обратиться ко второму смысловому пласту тепсейских изображений, который связан с животными. Изображение медведя исполнено по одному разу на четырёх плакетках (2, 3, 6, 8). Во всех случаях рядом с ним изображены воины. Кроме них, на планках 2 и 6 медведя сопровождают, по определению М.П. Грязнова, лоси и маралы. Возможно, графическая реконструкция планки 1 не совсем верна и животные следуют не за человеком, а за медведем, как на 2 и 6 плакетках. Необходимо подчеркнуть, что между животными и людьми медведь занимает срединную позицию. Вероятно, она обусловлена медиативной функцией интересующего нас образа. Это вполне правдоподобно, если учесть многочисленные предания народов Сибири, в которых медведь выступает как особый представитель животного мира. Он покровитель или помощник культурного героя, а кроме того — зверь, очень похожий на человека.
Особый план широко распространённых мифологических представлений составляет связь медведя с небом и небесным божеством. Представляется существенным, что ни у медведя, ни у сопровождающих его животных не обозначены признаки пола. В то же время, пол обозначен у лосей, маралов и лошадей. То, что этот аспект был значим, в рамках таштыкской изобразительной традиции подтверждает изображение коня на берестяной сумке из Койбальского чаатаса (Л. Кызласов, 1990, рис. 1). Учитывая эти факты, можно предположить, что на планках изображена медведица, которую сопровождают маралухи. В тюркской традиции существует предание, согласно которому две
(18/19)
наиболее яркие звёзды в созвездии Орион — это маралухи, вознесшиеся на небо. Там они искали спасение от охотника, который пустил в них две стрелы (Потапов, 1988, с. 539). На планке 6 обе маралухи поражены стрелами. Безусловно, вероятность прямого совпадения с приведённым мифом невелика, но если учесть также астральную символику образа медведя (медведицы), то весьма возможно, что изображения медведицы и маралух ассоциировались с ночным небом. Ночное небо служило тематическим фоном для сцен гибели героев на тепсейских плакетках. Несомненно, образы этих животных связаны не просто с охотничьими сценами. В данном случае имеет место перенос, а точнее проекция более ранних мифологических преданий в канву героического эпоса. Весьма показательно, что медведица на планках 3 и 6 изображена рядом со всадником, который взнуздывает коня. Семантическая связка образов всадника и медведя весьма архаична для культурных традиций Южной Сибири. Во всяком случае, достаточно отчётливо она прослеживается в эпоху поздней бронзы. На поселении Туруновка 4 были обнаружены глиняные фигурки лошади и медведя (Молодин, Колонцов, 1984, с. 81). В могильнике Журавлёво 4 — черепа медведей и лошадей (Бобров, Чикишева, Михайлов, 1993).
Символическим заместителем медвежьего черепа могло быть изображение его головы. В этом отношении показательна костяная головка медведя, обнаруженная среди четырёх кучек сожжённых костей в кургане 2 могильника Шестаково (Мартынов, Мартынова, Кулемзин, 1971, с. 18). В контексте погребального обряда череп медведя или изображение его головы на семантическом уровне символизирует посмертную реинкарнацию умерших в новом зверином облике. Несомненно, мотив перевоплощения человека в медведя присутствовал и в эпических преданиях. Не исключено, что этот мотив отражён в сцене на планке 2 (фиг. 6, 7, 8).
В таштыкском бестиарии есть ещё один ключевой образ — конь. Особый интерес представляют те изображения коня, которые связаны с пешим воином (планка 3 — фиг. 2, 3; планка 6 — фиг. 5, 6). Знаки на крупе коня свидетельствуют о его необычных способностях. Принципиальное значение имеет тот факт, что рядом со всадником в обоих случаях изображена медведица, а конь взнуздан и не осёдлан. Если рассматривать образ медведицы в качестве покровительницы героя, то сам конь может быть её чудесным даром. Его неординарные качества также подчёркивают трёхчастные изображения на шее (планка 3 — фиг. 3; планка 4 — фиг. 2, 6). Эта иконографическая деталь обычно трактуется как защитный доспех. Столь прямолинейное отождествление вызывает возражения. Остаётся непонятным намерение героя надеть доспех на невзнузданного и неосёдланного коня (планка 3 — фиг. 3). Интересующие нас изображения обнаружены на астрагалах из таштыкских комплексов, причём на одном из них помимо этого символа есть ещё и тамгообразное изображение птицы (Кызласов, 1960, рис. 53 – 14, 15). Эти находки позволяют предполагать, что на шее коня изображено крыло или оперение. Летающий конь — весьма распространённый мифологический образ и у тюрков, и у иранцев. В связи с этим вспомним, что воины на планке 3, где есть изображение крылатого коня, поражены стрелами в ногу. Смерть, наступающая от ранения в ногу — мифологема, связанная с различными культурными традициями. В данном случае для нас наиболее интересен нартовский эпос, корни которого уходят в скифскую эпоху (см. Дюмезиль, 1990). Сопоставление таштыкских изображений с нартовским эпосом и скифскими традициями не покажется столь поверхностным, если обратить внимание на одну весьма выразительную деталь. У коней на планках 2 и 3 не выстрижена длинная прядь. Аналогичная особенность экстерьера зафиксирована у лошадей из пазырыкских курганов (Руденко, 1952, с. 35). Есть ещё одна иконографическая особенность, которая роднит таштыкскую изобразительную традицию со скифским искусством. У таштыкских коней надо лбом развевается пышная прядь, иконографически тождественная хохолку на изображениях голов из туэктинского кургана (Руденко, 1953 [надо: 1960], табл. XCIX – 1-6).
Дикая фауна представлена многочисленными образами копытных. Смысл этих изображений не ясен. Возможно, они являются объектом мифологической охоты, но скорее всего, они вообще не имеют самостоятельной семантической нагрузки и составляют «кортеж» ключевого зооморфного изображения — медведицы. Копытные изображены в разных позах. Есть фигуры животных, припавших на задние ноги, в других сценах они буквально стелются по земле. Считается, что типичным таштыкским изобразительным приёмом является изображение передних ног, одна из которых выброшена вперёд, а другая подогнута. Этому стилистическому канону среди диких копытных соответствует только изображение лосей.
(19/20)
Возможно, он был связан не только с художественной трактовкой образов, но и имел смысловую нагрузку. В пользу этого свидетельствуют петроглифы на г. Суханиха. В одной композиции совмещены изображения трёх культурных традиций: окуневской, тагарской и таштыкской (Дэвлет, 1982, рис. 1). Окуневские изображения лосей отчасти напоминают таштыкских лосей с 1 и 3 планок. Возможно, это сходство позволило таштыкцам включить в уже существующую композицию собственные изображения. Вероятно, образ лося был связан с ключевым комплексом мировоззренческих представлений таштыкцев, но есть и ещё одно обстоятельство. Структурно и по составу персонажей композиция с г. Суханихи отдалённо напоминает сцену, изображённую на планке 4. Среди таштыкских изображений есть и лошади «на поводу», и всадник, раскинувший руки, и изображения быков. Ещё важнее то, что в обеих композициях есть отчётливо выраженная экспрессия, воплощён сходный эмоциональный настрой. На наш взгляд, это выразительный пример проявления принципа реактуализации, когда стилистически, композиционно и семантически близкие образы из культурного наследия предшествующего времени включались в контекст собственной традиции. Сходные композиционные принципы и семантические параллели и есть проявление «связи времён» в изобразительном творчестве.
Несомненно, что в центре внимания художников находились именно те мифологические сюжеты и эпические предания, которые перекликались с реалиями жизни. Д.Г. Савинов, проанализировав сообщения о владении Цигу в тюркских этногенетических преданиях, сопоставил его с левобережными памятниками таштыкской культуры (Савинов, 1984, 1988). Лучник в лодке, вероятно, эпический персонаж, но политическое сплочение населения по обе стороны Енисея несомненно актуализировало предания, связанные с поединками и сражениями, происходившими на реке или у реки. Под этим углом зрения сам факт помещения деревянных планок с рисунками в склеп с коллективными погребениями следует рассматривать как следствие процессов этнополитической консолидации. В контексте погребального обряда сюжеты, исполненные на плакетках, символизировали культурное и идеологическое единство населения таштыкской культуры.
Список литературы. ^
Грязнов М.П. Таштыкская культура // Комплекс археологических памятников у горы Тепсей на Енисее. Новосибирск, 1979.
(20/21)
Потапов Л.П. Мифология саяно-алтайских тюркоязычных народов // Мифы народов мира. М., 1988.
Yu.I.Mikhailov
SEMANTICS OF IMAGES AND COMPOSITIONS IN TASHTYK GRAPHIC TRADITION (TRAIL OF ANALYSIS OF TEPSEY PLATES). ^
Summary
Famous drawings on wooden slats from Tashtyk culture crypt near Tepsey Hill are considered from new positions. The author surmises that not different personages arranged in linear sequence but basic moments of actions or different physical and emotional states of a hero were depicted on the slats. Another layer is connected with the images of animals. Thus, a bear is treated as a protector of cultural personage. Mediatory function of this images and it’s connection with the heaven is underlined (bear is always depicted between man and hoofed animals). Iconography of horse’s image allows to speak about the fact that not just simple horses, but mythological personages endowed unusual characteristics are depicted. It’s possible, that objects of mythological hunting (elks, deer) are presented in hoofed animals images. They rather don’t carry independent semantic loading but form the “cortege” of the key zoomorphic personage – a bear.
Mythological plots and epic legends have something in common with the real life. The plots, performed on the plates put in the crypt with collective burials reflect the process of ethnopolitical consolidation of population with Tashtyk culture.
|