Д.С. РаевскийКуль-обские лучники.// СА. 1981. №3. С. 44-51.
Отечественная археология недавно могла отметить полуторавековой юбилей открытия одного из замечательнейших скифских памятников — кургана Куль-Оба. Однако несмотря на длительный срок, истёкший с этого момента, и на исключительный характер куль-обского комплекса даже в ряду самых известных «царских» курганов Скифии, можно с полным основанием утверждать, что его изучение по сути всё ещё находится в начальной стадии и что большая часть заключенной в его материалах исторической и историко-культурной информации до сих пор не расшифрована и не введена в научный оборот.
Сказанное в полной мере относится к найденным здесь разнообразным изображениям на скифские темы, выполненным греческими мастерами. Уже давно отмечено, что именно Куль-Оба, расположенная ближе других скифских курганов к художественно-ремесленным центрам Боспора — основного поставщика подобных изображений, наиболее ими богата [1, с. 438]. Однако содержание этих изображений, без сомнения, важное для освещения многих сторон скифской культуры, всё ещё по большей части не раскрыто. Более того, дискуссионным остаётся вопрос о самом характере этого содержания. Несколько лет назад автором была предпринята попытка подробно обосновать тезис о мифологическом или ритуальном содержании памятников подобного рода, вопреки наиболее распространённому в скифологии мнению о бытовом их характере [2, с. 9 сл.]. Повторять здесь эту аргументацию нецелесообразно, тем более что практически одновременно с упомянутой работой был опубликован целый ряд статей разных авторов, в которых в том же ключе — с позиций религиозно-мифологического понимания их содержания — интерпретировались различные скифские памятники [3-[4]-5 и др.]. Это указывает на растущую популярность подобного подхода, хотя, разумеется, отнюдь не свидетельствует, что найдено окончательное решение проблемы значения «сцен из скифской жизни», представленных на памятниках греко-скифского искусства. Проблема эта может быть решена лишь после анализа широкого круга памятников названной серии. Толкованию содержания одного из них и посвящена настоящая заметка.
Речь пойдёт о найденных в Куль-Обе известных золотых фигурных бляшках с изображением лучников. Две мужские фигуры в обычных скифских костюмах представлены в рост, стоящими спиной друг к другу и целящимися из луков в противоположные стороны (рисунок). [1]
М.И. Ростовцев причислял это изображение к числу имеющих, «может быть, исключительно бытовое значение», в противоположность другим, для которых он допускал культовый характер [1, с. 440]. Оно принадлежит, видимо, к тем памятникам, которые послужили основанием для формирования мнения (кстати, без сомнения, преувеличенного) о преобладании батальных сюжетов среди выполненных греческими мастерами «сцен из жизни скифов» [13, с. 11]. [2] На первый взгляд боевой характер рассматриваемой сцены, действительно, не вызывает сомнения. Однако эта очевидность оказывается существенно поколебленной, если 
Золотая фигурная бляшка с изображением лучников из кургана Куль-Оба.
мы вдумаемся в характер изображённой ситуации. Дело в том, что романтичный образ соратников, спина к спине отражающих натиск окруживших их врагов, оправдан лишь в ситуации ближнего боя, при тесном соприкосновении с противником. Но лук, как известно, оружие дальнего действия, и именно в ближнем бою его использование затруднительно и неэффективно. Это противоречие было, видимо, давно замечено исследователями. Не случайно уже И. Толстой и Н. Кондаков трактовали интересующую нас сцену не как боевую, а как изображение скифов, «испол- няющих воинственный пляс» [7, вып. 2, с. 12]. Такое толкование было принято и М.И. Артамоновым, который писал, что «едва ли это простые жанровые картинки, а не культовые сцены», и видел в нашем памятнике изображение «воинственного магического танца с оружием» [16, с. 84, 85]. Такое допущение, однако, не вполне устраняет отмеченное противоречие, поскольку, по наблюдениям специалистов, архаические военные танцы, как правило, представляют «точное воспроизведение сцен боя» [17, с. 114].
Это заставляет перенести поиски значения интересующего нас мотива из сферы военного быта (или его отражения в военных танцах) в сферу ритуала. Конечно, подобный ритуал мог сложиться лишь в среде, где война имела большое значение и оказывала существенное влияние на все стороны жизни общества. Но возникший в таких условиях ритуал всё же вовсе не должен был буквально имитировать реальные боевые ситуации. Ритуальные действия с оружием имеют свою логику и структуру, а не просто имитируют практические действия с ним. [3]
Перенося наши поиски в эту сферу, мы, действительно, находим в ритуальной практике многих древних народов очень близкую аналогию тому действию, которое воспроизведено на наших бляшках, что позволяет, как кажется, подойти вплотную к объяснению его значения. Так, в древней Индии в ходе происходившего каждые три года праздника царь выпускал украшенные цветами стрелы на четыре стороны света [18, р. 110], В Египте стрельба по четырем основным направлениям горизонта составляла один из элементов коронационного ритуала, а также ритуала Хеб-сед, связанного с идеей периодического возобновления сакрального могущества фараона [19, с. 22; 18, р. 110, 111]. В древнем Китае тот же акт совершался в случае рождения царского наследника, причем здесь он дополнялся пусканием стрел вверх и вниз, в землю [18, р. 110, 111]. Сходная практика существовала в Японии [18, р. 110, 111] и у некоторых народов Африки [19, с. 22, 23]. Из всех приведённых примеров первый для нас, пожалуй, наиболее важен, так как заимствован из этногенетически близкой скифам среды, что в принципе позволяет допустить возможность единого происхождения скифского и индийского ритуалов. Однако даже если отказаться от такого предположения, широкое распространение идентичных по структуре и при этом, по всей видимости, конвергентно сформировавшихся обычаев делает оправданным привлечение всего этого круга аналогий для толкования скифского мотива.
Структурное единство упомянутых ритуалов проявляется в основном в трёх моментах: во всех случаях производится одно и то же действие — стрельба из лука (1), оно связано так или иначе с царём (2) и соотнесено с основными пространственными координатами (3). Анализ совокупности этих моментов вскрывает определённый комплекс стоящих за этим ритуалом представлений и соответственно его магическое значение.
Наиболее отчётливо в этом обычае проявляется идея господства над теми территориями, на которые распространяется власть оружия. Не случайно у африканского народа ниоро интересующее нас действие сопровождается произнесением следующей формулы: «Я стреляю в народы, чтобы победить их» [19, с. 22, 23]. Отсюда отчётливый воинский характер обряда, использование в нём предметов вооружения. [4] Отсюда же связь его именно с царём. По сути данный ритуал составляет магическую процедуру установления суверенитета данного государя над определённой территорией. Подобный символизм выстрела из лука (по вы- ражению А.К. Кумарасвами, «царского оружия par excellence» [18, p. 108]) и полёта стрелы известен в различных культурах, в частности, он засвидетельствован древнеиранской традицией, согласно которой стрела лучинка Эрехша (Ареша), «ария из ариев», определяет пределы Ирана и устанавливает, где будет проходить граница между Ираном и Тураном (Yast VIII, IV, 6).
Не меньшего внимания заслуживает то, как конкретно выражена эта идея в данном ритуале, так как здесь отражены некоторые ключевые концепции мифологического мышления. Речь идёт о четырёхкратном повторении выстрела, направленного поочерёдно к четырём сторонам света. Как отмечал Э. Кассирер, «нет, вероятно, такой космологии, даже сколь угодно примитивной, в которой бы противопоставление четырёх основных направлений не проявлялось бы тем или иным способом как кардинальный момент понимания и объяснения мира» [20, v. II, р. 98]. Выделение четырёх основных радиальных координат связано с основами ориентации человека в горизонтальном пространстве (членением его на «то, что справа», «слева», «спереди», «сзади»); в трёхмерном пространстве к ним добавляются ещё два вертикальных вектора, направленных вверх и вниз [20, v. II, р. 90; 21, с. 94, 95] (ср. сказанное выше о древнекитайском варианте интересующего нас ритуала, где стрелы пускаются не только по странам света, но также в зенит и надир). В архаических космологиях эти координаты выступают в качестве основных составных элементов космической модели, получают не только пространственные, но и функциональные и оценочные характеристики [22, с. 214 сл.] и в совокупности воплощают идею «космического порядка» [20, v. II, р. 146, 147].
Это позволяет дополнить семантическую характеристику интересующего нас ритуала тремя положениями. Во-первых, выделяя из всех возможных направлений четыре (или шесть) ключевых и маркируя их совершением однотипных действий (пусканием стрелы), этот ритуал как бы структурирует аморфное пространство, придаёт ему определённую регулярность, упорядоченность, осуществляет «превращение хаоса, т.е. состояния неупорядоченности, в организованный космос» [22, с. 205]. По сути мы имеем здесь акт «организации» некоего микропространства, превращающий его в микромодель «большого космоса», что придаёт этому микропространству сакральность, необходимую для обеспечения эффективности его функций [23, с. 114]. При этом природа и назначение «организуемого» микропространства могут быть весьма разнообразны. Если это территория обитания некоего коллектива (посёлок, город, царство), то лишь такая организация, по представлениям архаического человека, гарантирует благополучие этого коллектива; если это погребальное сооружение, то она необходима для обеспечения загробного существования умершего; если это место, предназначенное для совершения какого-то ритуала, то лишь при выполнении всё того же условия этот ритуал будет эффективен, и т.п.
Во-вторых, существенно, что именно четырёх (шести-) кратное повторение этого действия не просто структурирует, «организует» пространство, но как бы «исчерпывает» его, поскольку именно совокупность четырёх (шести) радиальных координат есть средство выражения всего пространства (в первом случае — плоскостного, «территориального», во втором — трёхмерного, объёмного). Именно в таком виде интересующий нас ритуал получает определённую завершённость, так как определяет пределы пространства «на все четыре стороны».
Наконец, в-третьих, то же четырёх (шести-) кратное повторение выстрела, обращённого в разные стороны, автоматически маркирует ещё один элемент пространства — центр, т.е. точку, в которой находится совершающее ритуал лицо и откуда исходят все «организующие пространство» векторы. Исключительное ритуально-магическое значение «центра» в архаических религиозно-мифологических концепциях хорошо известно [24]. «Центр мира» мыслится как «место, где проходит axis mundi, кратчайшим образом связывающая землю и человека с Небом и Творцом» [23, с. 114], место, обладающее наивысшей сакральностью. Теперь становится понятным специфически царский характер рассматриваемого ритуала: ведь «благополучие данного социума зависело от умения царя-жреца найти эту сакральную точку», поскольку «именно древний царь выполнял роль жреца, который… знал космологическую структуру мира и ведал космологическими измерениями» [25, с. 13. Там же ссылки на обширную литературу]. В нашем случае посылание стрел из одной точки на четыре стороны есть по сути процедура создания царём пространственного центра, обладающего к тому же и временно́й координатой: это момент начала определённого временно́го цикла (коронационный ритуал, знаменующий начало царствования, или периодическая его имитация, как бы обновляющая власть царя, или рождение наследника престола), воспроизводящий мифическое «начало мира».
Всё сказанное приводит нас к выводу о важной роли интересующего нас ритуала в религиозной практике тех обществ, которым он был присущ. Этот ритуал трактовался как важный элемент той «организации мира», без которой благополучное существование коллектива представлялось немыслимым. Военно-политический аспект этого ритуала, на который мы обратили внимание в первую очередь, оказывается по существу лишь одним из элементов того широкого спектра значений, который присущ ему вследствие его «космического», т.е. связанного с представлением о структуре мироздания, характера. Однако этот аспект существует не изолированно — он органически слит с другими: царство и космос в это ритуале воспринимаются как изоморфные и концентрические системы, что в глазах совершающего ритуал коллектива придаёт сакральность социально-политическому организму [23, с. 115].
Вернёмся теперь к интересующему нас скифскому памятнику. В нём находят достаточно явное выражение все три названные выше характерные черты рассмотренного ритуального действия. Здесь также представлен акт стрельбы из лука (1), повторённый несколько раз и обращённый в противоположные стороны (3); связь же этого акта с царём и царскими ритуалами (2) проявляется в том, что само это изображение найдено в погребении лица, экстраординарный социальный статус которого достаточно очевиден. Разумеется, именование Куль-Обы царским курганом несколько условно и вовсе не заставляет видеть в погребённом здесь человеке верховного владыку всей Скифии, подобного царю Атею. Речь идёт лишь о том, что этот человек воспринимался соплеменниками как глава определённого коллектива в политическом плане и как его личностное воплощение в плане сакрально-магическом. О таких функциях куль-обского «царя» свидетельствует весь характер комплекса, от содержания изображения на знаменитой электровой вазе [2, с. 34 сл.] до наличия у «царя» гривны, традиционно толкуемой как знак власти [1, с. 383]. Итак, основные характеристики содержания нашего изображения и рассматриваемого ритуала в основном совпадают.
В то же время нельзя не отметить и существенные отличия. Во-первых, герои изображения пускают стрелы не на все четыре, а лишь на две противоположные стороны. Во-вторых, совершает этот акт не одно и то же лицо, а два различных персонажа. Представляется, однако, что расхождения эти продиктованы не столько различиями в структуре самого действия, сколько особенностями его воспроизведения. Если выше мы осуществляли анализ и реконструкцию ритуала на основе его описания в словесном тексте, то здесь перед нами изображение, что требует совершенно иных принципов построения и иных способов выражения содержания. Автору в другом месте уже приходилось затрагивать вопрос о соотношении словесного и изобразительного повествования и о его влия- нии на толкование скифских древностей [26]. Сейчас для нас существен лишь один из аспектов этой широкой проблемы: в том случае, когда изображение представляет не серию последовательных сцен, а единичную самостоятельную композицию, неизбежно «выключается» временно́й фактор, неотъемлемо присутствующий в словесном повествовании, и соответственно практически теряется возможность передать цепь последовательных действий. Стремление преодолеть это препятствие породило так называемый симультанный (по терминологии К. Вейцмана) метод, объединяющий последовательные события в единой композиции [27, р. 13, 14]. Однако этот метод неприменим тогда, когда в этих последовательных сценах фигурирует один и тот же персонаж (что, собственно, и соответствует интересующему нас сейчас случаю). В этих условиях выразить неоднократность акта стрельбы, столь важную семантически, можно было лишь путём «мультипликации», т.е. изображением нескольких персонажей, одновременно выполняющих одно и то же действие. При этом если бы художник попытался в двухмерном плоскостном изображении воплотить стрельбу на четыре стороны, он должен был бы, во-первых, передать очень сложный ракурс фигур, направляющих стрелы на зрителя и от него, и, во-вторых, чрезвычайно перегрузить композицию, сделать её очень трудно «читаемой». Поэтому он осуществил определённую редукцию структуры, ограничившись воплощением двух персонажей. Приём этот вполне обычен в архаическом изобразительном искусстве. Достаточно напомнить, что концепция «мирового дерева», связанная с тем же представлением о четырёх сторонах света и в трёхмерном пространстве соотносимая с четырьмя размещёнными вокруг центра элементами, в плоскостных изобразительных композициях выражалась, как правило, симметричной структурой, включающей осевой элемент, символизирующий центр (дерево и т.п.), и два предстоящих ему по сторонам существа (гении, животные, люди и т.п.) [21, с. 94, 95]. [5] Скорее всего именно этими особенностями изобразительного решения продиктовано наличие в нашей композиции только двух, а не требуемых логикой ритуала четырёх персонажей.
Сказанное приводит нас к выводу, что расхождения между интересующими нас изобразительным мотивом и рассмотренным выше ритуалом определялись в целом не содержанием их, а формальными причинами, способом воплощения. [6] Если принять такое их объяснение, то можно рассматривать это изображение как воплощение скифского варианта подобного ритуала и распространять на него всё сказанное выше о его значении. Допущение это тем вероятнее, что подобный ритуал хорошо вписывается в контекст скифской культуры, и в частности скифских религиозно-мифологических концепций. Представление о четырёх сторонах света как о структурообразующих элементах пространства было присуще скифам и нашло отражение как в мифической их географии, так и в построении некоторых памятников искусства [2, с. 83, 84], а также, по-видимому, в некоторых ритуалах, помимо рассмотренного здесь [29]. [7] Символическая связь лука с царём также типична для скифов и находит прямое отражение в сохранившихся фрагментах их мифологии (Herod. IV, 9-10).
Открытым остаётся вопрос о том, в каких случаях выполнялось в Скифии интересующее нас ритуальное действие. Тезис о связи его с царём не исчерпывает этого вопроса. По аналогии можно полагать, что оно составляло один из элементов коронационного ритуала. Но вполне возможно, что тот же ритуальный акт «организации пространства» воспроизводился гораздо чаще. Ведь процедура определения тем или иным способом «центра мира» как точки, обладающей максимальной сакральностью, должна была по существу являться начальным звеном практически любого ритуала. Но мы не располагаем данными о том, в каких случаях какой из возможных способов применялся в Скифии. Находка интересующих нас бляшек в составе погребального комплекса позволяет допустить возможность, что воплощённое на них действие воспроизводилось и в ходе царских похорон с целью сакрализации будущего места погребения.
Может возникнуть вопрос: если рассмотренный ритуал играл столь важную роль в религиозной практике скифов, то почему его изображение найдено лишь в Куль-Обе? Здесь, как представляется, следует учитывать следующие моменты. Прежде всего нельзя забывать, что сюжетные антропоморфные композиции на местные темы в эту эпоху лишь начинали распространяться в Скифии под влиянием греческого искусства [32]. В Куль-Обе, соседней с Боспором, их, как уже сказано, найдено больше всего. Распространение таких памятников по просторам Скифии ещё не стало регулярным и систематическим. Этот процесс переживал лишь стадию становления, и не всегда важность того или иного мотива в системе скифской идеологии была адекватна популярности его изобразительных воплощений. С другой стороны, следует учитывать степень ограбленности скифских богатых курганов и долю не дошедших до нас памятников в общем репертуаре скифского (и греко-скифского) искусства. Наконец, нельзя исключать и возможности того, что дальнейшие исследования ещё принесут нам повторные находки таких бляшек. [8]
Литература. ^
1. Ростовцев М.И. Скифия и Боспор. Л., 1925.2. Раевский Д.С. Очерки идеологии скифо-сакских племён. Опыт реконструкции скифской мифологии. М., 1977.3. Кузьмина Е.Е. О семантике изображений на чертомлыцкой вазе. — СА, 1976, №3.4. Мозолевський Б. Синтез скіфо-античної думки. — Всесвіт, 1978, №2.5. Мачинский Д.А. О смысле изображений на чертомлыцкой амфоре. — В кн.: Проблемы археологии, вып. II. Л., 1978.6. Древности Боспора Киммерийского. СПб., 1854.7. Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства. [Выпускъ второй. Древности скифо-сарматскiя.] СПб., 1889.8. Ашик А. Боспорское царство. Одесса,
|