Г.К. Вагнер
Судьбы образов звериного стиля
в древнерусском искусстве.
Остановись, премудрый, как Эдип,
Пред Сфинксом с древнею загадкой.
А. Блок «Скифы»
Одной из загадок скифского «Сфинкса» до сих пор является изумительное по единству и яркости искусство звериного стиля. По-видимому, почти все древние народы прошли тот культурный этап, когда сложнейшие отношения между человеком и природой регулировались верой в чудодейственную силу звериных образов. Отсюда — развитие их в изобразительном искусстве.
Но одно дело — зооморфическое искусство каких-нибудь лесных племён, и другое дело — зооморфные образы в искусстве древних государств или кочевых народов, тянущихся к государственности. Между прочим, неразличение этих стадиальных явлений до сих пор служит камнем преткновения в определении звериного стиля скифо-сарматского искусства, а также в выяснении его истоков.
В предлагаемом небольшом этюде мы будем исходить из понятия звериного стиля как конкретно-исторического явления, свойственного искусству евразийских кочевников на широких пространствах степей от Востока до Западной Европы. Звериный стиль — это не просто любовь к изображению зверей, а довольно-таки специфический идеологический феномен, когда ещё неизжитый мифологический зооморфизм в силу особых исторических обстоятельств получает громадный импульс от зооморфической образности развитых искусств и выливается в нечто поистине тотальное, в некое зооморфическое мировоззрение.
Скифологи по-разному трактуют скифо-сарматский звериный стиль — то как автохтонный, то как возникший под влиянием искусства Передней Азии. Думается, что если стиль этот действительно невозможно объяснить какими-либо влияниями, то невозможно и свести его к автохтонности, потому хотя бы, что в последнем случае мы должны были бы изъять из него многочисленные образы грифонов, львов и других фантастических и экзотических существ, без которых скифо-сарматский звериный стиль, может быть, и не приобрёл бы своего специфического облика, а вместе с ним и названия. «Древняя загадка Сфинкса», как нам представляется, в том и состоит, что мы до сих пор хорошо не знаем семантики скифо-сарматского звериного стиля, а между тем нам предстоит иметь дело с другой загадкой: почему очень сходная зооморфная образность была весьма популярной в искусстве европейского средневековья, в частности, в древнерусском искусстве.
При всём осторожном отношении к теории неповторимости этнокультурных кругов [1] вряд ли всё же можно предполагать, что восточные сла-
(250/251)
вяне прямо наследовали скифо-сарматскую художественную культуру. Ведь она погибла задолго до того, как образовались сильные славянские дружины, способные её усвоить. Ещё менее вероятно, что схожие мотивы в средневековом скифо-сарматском и древневосточном искусстве зародились и развились конвергентно. Скорее, их можно сопоставить с так называемыми общими местами эпоса, но и это нуждается в доказательствах. Между тем, в распоряжении историка сейчас есть другие, более тонкие, нежели перечисленные, подходы к вопросам культурного наследования и среди них то, что К. Маркс называл «всемирно-историческими заклинаниями мёртвых». [2]
«Заклинание мёртвых» — это есть не что иное, как использование в определённых исторических условиях «языка, страстей и иллюзий», то есть «идеалов и художественных форм» прошлого. [3] К. Маркс отмечал, что «при взгляде на эти всемирно-исторические заклинания мёртвых тотчас бросается в глаза резкое различие между ними». В одних случаях они были направлены на то, чтобы «увильнуть» от разрешения реальных задач, а в других — для «возвеличения новой борьбы», для «возвеличения данной задачи в воображении». [4] Примеры последнего он видел в героических эпохах, как бы не [ни] был их героизм социально ограничен.
По существу перед нами явление, называющееся ассоциацией по сходству или генерализацией. Как известно, генерализация — это не просто обобщение, а такое обобщение, в котором определённое свойство объекта замещает собою весь объект. [5] Принцип генерализации ещё очень слабо разработан применительно к истории искусства, хотя он сулит многое. Прежде всего, он позволяет более тонко подойти к проблеме традиций, нередко превращаемой в некую всеобщую отмычку и поэтому вызывающей законный скепсис. Принцип генерализации позволяет говорить о сходстве таких явлений, которые не представляют традицию в прямом смысле слова. Любой из образов старого искусства достаточно сложен и многогранен, но есть у него такие, особенно яркие черты, в которых и осуществляется его главная историческая функция. Естественно, что эти черты всемерно подчёркиваются, образно акцентируются, благодаря чему обрастают множеством жизненных ассоциаций. Достаточно одной из ассоциаций затронуть сознание, как старый образ оказывается прекрасным носителем новых исторических идей, чем-то родственных давно пройденному этапу. Этот психологический, вернее, психо-идеологический механизм и лежит в основе генерализации. Без него было бы невозможно понять образование и преемственность символики, что хорошо показал А.Н. Веселовский. [6]
Многие данные говорят за то, что широкое распространение зооморфной образности восточного, в том числе и сармато-скифоидного типа в искусстве средневековой Европы во многом обязано рассмотренному явлению. Более того, в самом зверином стиле скифо-сарматского искусства эти образы были в свою очередь генерализованными при посредстве искусства более развитых цивилизаций.
Может возникнуть вопрос: почему же в условиях, когда древнерусское искусство приобщилось к великому антропоморфическому искусству, возникла необходимость в генерализации древних звериных мотивов?
Здесь не следует забывать того обстоятельства, что древнерусское искусство отнюдь не было продолжени-
(251/252)
ем византийского. Ведь все средневековые варвары, как бы они не [ни] были обязаны в своей культуре античному и византийскому наследию, должны были «начинать с начала». [7] В этом «начале» христианское ещё тесно соприкасалось с языческим, причём не только в «низах», но и в «верхах». Так что налицо были все условия для того, чтобы вдохнуть новую жизнь в старые образы звериного стиля.
Генерализация, естественно, обусловила как бы сквозной характер если не всех, то избранных, наиболее выразительных и актуальных звериных мотивов, начиная с древности и до средневековья включительно, а в некоторых случаях и далее. Из этого чисто визуального факта иногда дедуцируется положение о семантическом тождестве сквозных образов, на основании чего строятся структурные модели. Но чисто визуальный факт — это далеко ещё не аксиома!
Начать с того, что при генерализации, как уже сказано, избирается, усваивается не всё содержание старого образа (образов), а наиболее актуальное его (их) свойство, грань, сторона. Поэтому семантика не может остаться неприкосновенной, происходит её расщепление и акцентировка генерализируемой стороны, с чем связаны существенные изменения в жанре и стиле. Достаточно рассмотреть один только образ грифона в истории древнего и средневекового искусства, чтобы убедиться в справедливости сказанного.
Некогда мифологическое существо, грифон уже в античном искусстве превратился в спутника, а затем и в атрибут нового антропоморфного божества. [8] Такая же трансформация древней мифологической семантики происходила в переднеазиатском искусстве, где образ грифона стал приобретать символическое значение. [9] Таким образом, адаптируя в своё искусство изображение грифона (а также льва и др.), скифы и сарматы усваивали вовсе не мифологическое их содержание, а символическое. Символизм мог уживаться с остатками магических представлений у скифов, даже с так называемой парциальной магией, [10] но символ был уже не мифологией. Многогранность символа способствовала тому, что выше было обрисовано как избирательное акцентирование. В данном случае акцентировались репрезентативность и императивность образа грифона, с чем ассоциировалась весьма злободневная идея воинственности и непобедимости. Н.П. Кондаков мог с полным основанием утверждать, что грифон был символом победы военного государства над окружающими племенами. [11] Недаром и у ольвийского дворца скифского царя Скила находились статуи грифонов. [12]
Поскольку из античности образ грифона был перенесён в раннехристианское искусство, а из восточных культур — в искусство варваров, то ему открывалась широкая дорога в средневековое искусство, в культуру и быт феодализирующейся Европы. Этот процесс очень хорошо исследован Н.П. Кондаковым. Добавим к его наблюдениям только то, что осталось вне внимания автора.
Во-первых, следует отметить важную роль болгарской «грифономахии», которая если и не смыкалась со скифо-сарматской, то развивалась, так сказать, по её свежим следам. Ранние алано-болгарские произведения звериного стиля датируются VIII в. и во многом похожи на скифские мотивы. Такова, например, поясная бляшка из Салтовского могиль-
(252/253)
Рис. 1.
Изображения звериного стиля на архитектурных памятниках и в прикладном искусстве:
1 — Орёл с зайцем, Поясная бляха. Салтовский могильник; VIII в.; 2 [надо: 4] — Грифон. Фрагмент резного ларца из Терачина, IX в.; 3 — Грифоны. Фрагмент рисунка на турьем роге из Чернигова, X в.; 4 [надо: 2] — Грифон с ланью. Рельеф церкви Покрова на Нерли, 1165 г.
ника, изображающая орла с зайцем в лапах (рис. 1, 1). [13] В IX в. в болгарской грифономахии появляются новые сюжеты, в которых старый образ вступает в новые связи, что было возможно только при условии генерализации семантики.
В героических сценах на деревянном резном ларце из Терачина грифон помогает стрельцу-лучнику в единоборстве с каким-то чудовищем (рис. 1, 2). [14]
В X в. образ грифона переходит в декор монументальной архитектуры, сохраняя ещё свой агрессивный характер, [15] а в XI-XII вв. сменяется образом спокойно стоящего или идущего грифона, которому теперь уже предоставлено место на алтарной преграде храма. [16]
Возможно, что болгарский опыт способствовал особой популярности грифономахии в древнерусском искусстве домонгольской поры. Она
(253/254)
прошла примерно те же этапы, что и в Болгарии. Памятники дохристианские (X в.) тоже очень близки к скифским мотивам, о чём можно судить по изображению сдвоенных грифонов на серебряной обкладке широко известного турьего рога из Чернигова (рис. 1, 3). [17] Но уже это раннее произведение оказалось тесно связанным с местным героическим эпосом. [18] В дальнейшем героическая линия в древнерусской грифономахии нарастала, образовав во владимиро-суздальской монументально-декоративной пластике большие циклы. [19] Идеи репрезентативности и императивности слились здесь с христианской семантикой, как это было и в «Божественной комедии» Данте. Все это способствовало переходу образа грифона в эмблематику, а одновременно и в метафору.
Итак, мифология — религия, символика, эмблематика — таков был стержень, вокруг которого развертывалась историческая спираль генерализации образа грифона. Отдельные отрезки этой спирали, приходящиеся (диахронически) друг над другом, в чём-то были похожи. В рассматриваемом примере их сближали идеи репрезентативности и императивности. Но мы снова подчёркиваем, что это сходство генеральное, не эмпирическое.
Показательно, что подобную генерализацию пережили далеко не все образы древнего звериного стиля. В скифском искусстве было проявлено равнодушие к такому яркому образу переднеазиатского искусства, как человеко-бык («ламассу» или «Шеду»). Образы сфинкса и кентавра тоже не были развиты в скифо-сарматском зверином стиле. В свою очередь, в древнерусском искусстве совсем не было образа терзающего грифона, галопирующего оленя, горного козла.
Не только образ грифона, но и другие объекты генерализации претерпели очень заметную трансформацию, приобретая новые конкретные черты, и, что самое важное, образуя всё новые и новые сюжетные схемы и жанровые системы. Это служит лучшим доказательством того, что семантика сквозных образов отнюдь не была сквозной.
Теперь должно быть совершенно ясным, что генерализация не только не исключает, но прямо предполагает стилистическую переработку. Скифские и сарматские мастера очень сильно переработали стиль заимствованных переднеазиатских звериных мотивов, усилив динамику, акцентировав наиболее актуальные детали. Так же обстояло дело и при генерализации скифоидных образов древнерусским искусством.
Перевод зооморфной образности с предметов прикладного искусства на стены монументальных зданий, причём именно на верхние их части, несомненно увеличивал их репрезентативность. Теперь грифон уже не терзает свою жертву, а словно бережно несёт её в своих мощных лапах (рис. 1, 4). Фигуры грифонов, львов, барсов, по сравнению со скифо-сарматским искусством, утеряли динамичность, зато приобрели импозантность, подчёркиваемую построением их в длинные ряды (рис. 2). Общее содержание этой зооморфной пластики, конечно, совсем не воинственное, но что она была направлена на возвеличивание новой борьбы, феодальную героизацию, в этом нет никакого сомнения. Эта сторона её была хорошо раскрыта Н.Н. Ворониным. [20] К сказанному надо добавить, что помимо идей репрезентативности, владимиро-суздальская зооморфная пластика несомненно отразила и народное мировосприятие, в котором ещё многое
(254/255)
Рис. 2.
Грифоны и львы.
Рельефы Дмитриевского собора во Владимире 1194-1197 гг.
сохранялось от язычества. Однако, эта линия свободнее развивалась именно в прикладном искусстве, где наметившиеся в позднем скифо-сарматском зверином стиле черты орнаментальности преобразовались в сложную тератологию. Скифское искусство протомы, вероятно, сыграло здесь свою роль, но вместо генерализации тут надо предполагать более сложную связь, до сих пор ещё не выясненную. [21]
Любопытно, что обе линии зооморфной образности древнерусского искусства пересеклись уже после татаро-монгольского нашествия и не где-нибудь, а именно в том же владимиро-суздальском искусстве, на так называемых «суздальских дверях». Это соединение двух линий привело к появлению звериных мотивов, гораздо более скифоидных, нежели собственно владимирская пластика. [22] Но это был очень короткий период, когда между звериными мотивами и тератологией образовалось некое равновесие. Вскоре после создания орнаментальной рамы «суздальских дверей» тератология в русском орнаментальном искусстве восторжествовала, дав стиль, лежащий уже вне традиций звериного стиля.
(255/256)
Итак, мы приходим к выводу, что живой диалектический историко-художественный процесс генерализации образов звериного стиля нельзя понимать как воспроизводство одной и той же структуры, состоящей из тождественных элементов. В кратко рассмотренном нами историческом ряду: мифология — религия — символика — эмблематика, зооморфическая образность пережила по крайней мере три структуры: органическую (древневосточное искусство), прикладную (скифо-сарматское искусство) и декоративно-монументальную (древнерусское искусство). Соотношение их нельзя определить как эволюцию. Скифо-сарматский звериный стиль выглядит скорее как отрицание восточной органичности. Если это так, то древнерусское искусство зооморфического круга выглядит как отрицание отрицания. Отсюда следует заключить, что такое сложное диалектическое соотношение было и в области семантики.
Всё это заставляет настораживаться, когда при изучении художественных явлений, подобных рассматриваемым, заходит речь о моделировании мира. Само понятие модели здесь выглядит неуместным, поскольку нет ни оригинала, ни тождества или аналогии с оригиналом. В таких условиях понятие «моделирование» превращается в игру модным термином.
Гораздо правильнее говорить об отражении в искусстве «образа мира», [23] что и делали ещё византийские мыслители, например, Максим Исповедник. В зверином стиле скифо-сарматского искусства «образ мира» представлялся преимущественно в зооморфных символах, а в древнерусском — в антропоморфных, но со значительной долей зооморфной символики. На первый взгляд, это сближает древнерусское искусство с восточным, но только на первый взгляд. Восточное искусство ещё не достигло высот античной гармонии, древнерусское же, как и всё средневековое искусство, развивалось после распада этой гармонии и идеалы его были другие. В этом проявилась та дисгармония, которая отличает и «новоевропейский литературный цикл». [24] В частности, зооморфная образность древнерусского искусства совершенно лишена какого-либо мифологизма, её образы находятся на пути к поэтическому метафоризму: Поэтому использование в системе владимиро-суздальской скульптуры некоторых восточных бинарных и тернарных композиций лишено древнего смысла и образует совершенно иной жанр. По существу это был конец того «зоологического мировоззрения», [25] которым кичилось привилегированное сословие и которое, как известно, продолжало питать геральдику. Но зооморфная геральдика была уже не художественным направлением и не имела никакого отношения к «образу мира».
[2] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 120.
[3] Там же, стр. 120.
[4] Там же, стр. 120-121.
[5] «Философская энциклопедия», т. I. M., 1960, стр. 347.
[6] А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940, стр. 51.
[7] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 7, стр. 360.
[8] Н.Н. Погребова. Грифон и его изображение в искусстве Северного Причерноморья в эпоху греческой колонизации. Архив ИА АН СССР, раздел 2, №340, стр. 15.
(256/257)
[10] О связи скифского искусства с парциальной магией см.: Е.Е. Кузьмина. О синкретизме образов скифского искусства в связи с особенностями религиозных представлений иранцев. «Тезисы докладов III Всесоюзной конференции по вопросам скифо-сарматской археологии». М., 1972, стр. 51-52.
[14] Н. Мавродинов. Старобългарското изкуство. София, 1959, стр. 75-76, рис. 69.
[15] Там же, стр. 213-214, рис. 243.
[16] Там же, стр. 217-218, рис. 253.
[18] Б.А. Рыбаков. Указ.соч., стр. 49.
[19] Г.К. Вагнер. Скульптура древней Руси. Владимир. Боголюбово. М., 1969, стр. 136.
[20] Н.Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси XII-XV вв., т. I. M., 1961, стр. 433.
[21] Над этой темой работает Т.Б. Ухова.
[23] Показательно, что даже А. Энштейн, который более чем кто бы то ни было имел основание говорить о моделировании мира, предпочитал выражение «образ мира» или «картина мира» (А. Эйнштейн. Собрание научных трудов, т. IV. М., 1967, стр. 153).
[25] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 1, стр. 342.
|