Е.Ф. Королькова
«Священная охота» — мотив в изобразительном искусстве и возможное семантическое прочтение.
// Степи Евразии в древности и средневековье. Книга II. Материалы научно-практической конференции, посвящённой 100-летию со дня рождения М.П. Грязнова. СПб: 2003 [на обложке: 2002]. С. 63-67.
Анализ сюжетов древнего искусства и сопоставление их с эпосом позволяют приблизиться к реконструкции мировоззрения минувших эпох. Битва богатырей, охота, сцены терзания животных — наиболее распространённые сюжеты в оформлении художественных изделий. М.П. Грязнов одним из первых сделал попытку найти параллели изобразительным мотивам древних кочевников в сюжетах эпоса.
Мотив «священной охоты» широко распространён в изобразительном искусстве древности и представлен в самых разнообразных формах у разных народов в большом временном диапазоне, что само по себе предполагает известную универсальность сюжета и, очевидно, его семантики. Такие «сквозные» в этнокультурном и хронологическом аспектах сюжеты имеют несомненную значимость и особый семантический статус, несмотря на возможность вариативности конкретной трактовки в каждой отдельно взятой культуре. Интерес представляет в данном случае поиск глубинного общего семантического пласта, который, как правило, находится в области мифологической концепции и со временем обрастает дополнительными смысловыми акцентами и новым содержанием, актуальными уже для конкретной культуры и исторической эпохи. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что сцены охоты встречаются, как правило, на рельефах или стенных росписях дворцов или культовых сооружений, а также на драгоценных предметах. Таким образом, сама топография изображений охотничьих сцен даёт возможность подозревать в них более важное содержание, нежели просто фиксацию сцен придворной жизни и царских развлечений — трактовка, которая лежит на поверхности.
Охотничьи сцены изображают конного стрелка из лука или всадника с копьём, которые либо преследуют копытных животных (оленя, барана, козла, кабана и др.), либо поражают хищников (льва, леопарда, медведя) или зайца. Можно заметить определённые стереотипы в выборе животных, являющихся объектом сакральной охоты.
В некоторых случаях царственное положение охотника не вызывает сомнений: об этом свидетельствует, например корона с уступчатыми зубцами на сасанидской драгоценной посуде. Иногда статус стрелка можно лишь
(63/64)
предполагать, основываясь на особо подчёркнутой нарядности и орнаментированности одежды персонажа. Особенно это касается искусства евразийских кочевников, в числе инсигний которых корона как таковая отсутствует. Выраженное пристрастие к сценам царской охоты наблюдается в сасанидской торевтике. Но прежде чем обратиться к анализу этого сюжета, следует заметить, что излюбленными темами в ней, помимо царских охот, являются пиры, сцена инвеституры, изображения мифологических существ и женских божеств, часто в сочетании с растительными орнаментами. Среди женских образов, по-видимому, наиболее значимым является Ардвисура Анахита — божество воды и плодородия и, в конечном итоге, олицетворение производящего начала. Весь этот репертуар может быть соотнесён с мифологической основой и встречается не только в сасанидской торевтике, но и в монументальных рельефах и в рисунках на шёлковой ткани. Интересно, что в некоторых случаях, например на рельефе в Так-и Бостане, сцены инвеституры Хосрова II и охоты шаханшаха с луком на кабана и на оленей соседствуют и могут, вероятно, читаться в едином контексте.
Как правило, сюжет охоты царя на барана в сасанидском искусстве рассматривается как символическое воплощение чрезвычайно важной религиозно-политической концепции иранского мира — дарованной высшими силами царской удачи — хварны (хварены) [Маршак, Распопова, Шкода, 1993, с. 91]. Божественная сущность царской власти символизируется овладением хвареной (часто выступающей в ипостаси горного барана). Царское могущество олицетворяется единоборством со львом, а победоносность - одолением дикого вепря [Тревер, Луконин, 1987, с. 58, 59]. Сасанидские серебряные блюда рассматриваются исследователями как религиозно-политические прокламативные памятники искусства, а сюжет царской охоты — в системе зороастрийской символики в качестве олицетворения высоких божественных достоинств властителя. Большинство исследователей сасанидской торевтики склонны видеть в ней придворное искусство и трактуют содержание изображений как включение исторических персонажей в контекст религиозной и вместе с тем государственно-династической символики [Тревер, Луконин, 1987, с. 58-60; Маршак, Распопова, Шкода, 1993]. Как отмечено К.В. Тревер и В.Г. Лукониным, выделившими несколько тем в сюжете царской охоты в сасанидской торевтике (с моей точки зрения, эти темы отражают несколько семантических пластов сюжета), одна из тем представляет изображения царей, а затем и шаханшахов и инкарнации божеств: Митры, Вретрагны и Хварены, которые понимаются как символы основных качеств повелителя Ирана [Тревер, Луконин, 1987, с. 59, 60].
Существует и другая трактовка сюжета царской охоты, которая, на мой взгляд, не так уж противоречит предыдущей. Д. Шеперд полагает, что сцены охоты, как и изображения пиров, нельзя рассматривать как придворное искусство, поскольку они представляют сцены «райских» пира или охоты и имеют исключительно сакральное значение, никак не связываясь с конкретными историческими персонажами [Shepherd, 1974]. Идеи Д. Шеперда не получили поддержки, однако заслуживают серьёзного внимания, поскольку трактовка обоих сюжетов — пира и царской охоты — в религиозном контексте темы героизации после смерти не лишена оснований. Однако такая трактовка сама по себе вовсе не исключает возможности отождествления некоторых из царственных охотников с конкретными персонажами сасанидской истории, так как речь идёт о концепции не столько чисто религиозной, сколько, несомненно, мифологической, которая как раз и связывает мифологическое время с историческим, легко соединяя в одну плавную линию развития генеалогической легенды мифических прародителей и реальные династии властителей.
Нельзя не заметить, что достаточно близкие сасанидским сюжетные аналогии встречаются и в других культурах. Сопоставление их представляет несомненный интерес, а сравнение с эпическими темами и мифами разных народов позволяет рассматривать сцены «царской охоты» в едином контексте. Так, в искусстве евразийских кочевников скифской и сарматской эпох охотничьи сцены, в основном, сводятся к изображению всадника-лучника, преследующего или поражающего дичь. Бестиарий здесь практически совпадает с искусством сасанидского Ирана, демонстрируя некоторую вариабельность в выборе животного: например, на деревянной чаше с золотыми оковками из 1-го Филипповского кургана представлены сайгаки, поражённые стрелами охотника. Образы копытных животных — козла, барана и антилопы, судя по контексту их встречаемости в композициях, очевидно равнозначны и взаимозаменяемы.
На серебряном сосуде из кургана Солоха изображена сцена охоты на фантастического зверя — рогатую львицу, что убедительно доказывает сакральное значение сцены, а не воспроизведение реальной охоты. Семиреченские бронзовые курильницы или алтари украшены фигурками скачущих всадников в момент стрельбы из лука. По периметру площадки курильниц изображаются различные животные: быки, крылатые барсы, олени и т.д. Находки этих, несомненно, ритуальных предметов обычно связаны с культовыми местами. Золотые В-образные парные поясные бляхи из Сибирской коллекции Петра I демонстрируют охотничью сцену, в которой
(64/65)
всадник стреляет из лука в бегущего кабана. Положение других фигур в композиции обеих пластин, по-видимому, связано с последовательными действиями развития сюжета. Кабан выступает в качестве одного из самых распространённых объектов охоты в изобразительной традиции древности и изображается на драгоценных и престижных изделиях, относящихся к разным культурам. Вряд ли такая популярность этого мотива может объясняться промысловыми качествами данного животного. Очевидно семантическая значимость вепря могла быть достаточно универсальной в рамках схожести мифологических систем разных народов.
Охота на кабана запечатлена на культовых сарматских серебряных сосудиках с зооморфными ручками (в виде фигурок волков в одном случае и вепрей — в другом), датированных I в. н.э. из Косики в Нижнем Поволжье и хут. Вербовского в междуречье Волги и Дона. Интересно, что сцена охоты на кабана на сосуде из Вербовского II сочетается с композицией терзания оленя двумя грифонами, т.е. заведомо мифологическим мотивом, а на кубке из Косики — со сценой поединка всадников, которая также может быть истолкована с мифологической позиции.
Охота на кабана и оленей в верхнем фризе соседствует со сценами битвы амазонок в средней зоне декора и изображениями мифологических существ в нижней части и на ручках серебряной амфоры IV в. до н.э. из Концешт. В целом изобразительный декор этого сосуда определяется мифологической тематикой.
На золотой ажурной пластине из скифского кургана у с. Гюновка изображен конный лучник, преследующий оленя. Центральная ось композиции обозначена деревом, стилизованные ветви которого показаны в виде пальметт и оленьих рогов, что даёт основание усматривать в нем не простой элемент пейзажа, а Мировое древо.
Охота на зайца представлена на золотых бляшках из кургана Куль-Оба, на которых изображён скифский всадник с дротиком или копьём, готовый сразить зайца. Аналогичный сюжет — на серебряных бляшках из Александропольского кургана. На костяных пластинках из Куль-Обы показаны две сцены: преследование зайца собакой и всадник, упавший с лошади. Большинство исследователей трактуют эти сцены как эпизоды единого сюжета и части цельной композиции, связанные с темой охоты на зайца. Д.С. Раевский усматривает в них глубокое содержание с сакральным подтекстом [Раевский, 1985, с. 62, 63], связав его с идеей плодородия и воспроизводства. Нельзя не вспомнить и росписей в Дура Европос, где сасанидские изображения батальных победных сцен с указанием имен конкретных исторических персонажей сочетаются с охотничьими сценами: собака преследует зайца.
Проанализировав серебряный умбон из Амударьинского клада, где по кругу изображены три охотничьи сцены (всадник преследует двух оленей, конный лучник целится в зайца [см. другое прочтение сюжета], всадник нагоняет двух козлов), Е.Е. Кузьмина предложила разные варианты прочтения этой композиции [Кузьмина, 1977, с. 20]. Один из них базируется на сопоставлении Нартского эпоса с изобразительным памятником и основывается на легенде о богатыре Хамыце, который преследовал «до самого синего моря» «небывалого белого зайца», оказавшегося дочерью божества вод, ставшей позднее женой Хамыца. Таким образом, Е.Е. Кузьмина рассматривает композицию амударьинского умбона как изобразительную версию генеалогической легенды. Е.Е. Кузьмина уловила определённую семантическую зависимость между охотой на зайца и темой плодовитости и брака, неразрывно связанной с представлениями об ином мире. Несомненно, изобразительные памятники иранского и скифского искусства могут и не быть непосредственными иллюстрациями приведённых фрагментов Нартского эпоса, но и те и другие созданы в контексте близких мифологических представлений. В том же русле рассматривает сюжеты скифского искусства Д.С. Раевский, который справедливо указывает на вероятность аналогичной семантической значимости образа зайца в Иране, ссылаясь на частое его присутствие в персидских миниатюрах с любовными сценами. Исследователь подчеркивает древнюю семантику образа зайца и рассматривает мотив его преследования и принесения в жертву в скифском искусстве и осетинском эпосе как закодированное стремление обеспечить плодовитость, свойственную этому животному, в свете трактовки плодородия как эквивалента благополучия вообще. Здесь необходимо вспомнить и фарн (авестийское хварно, хварна, хварена) — удачу, счастье в образе барана в символике иранского искусства. Д.С. Раевский развивает идею, высказанную О.М. Фрейденберг, о том, что «всякая смерть есть средство поддержания и возрождения жизни», и рассматривает сцены охоты на зайца и терзания животных как эквивалент жертвоприношения [Раевский, 1985, с. 153, 60-61]. В таком ключе могут толковаться и охотничьи сюжеты с другими животными, поскольку их набор, в основном, ограничивается уже перечисленными представителями фауны. Охота на оленя может ассоциироваться ещё с одним сюжетом Нартского эпоса: о преследовании нартом Созырыко в черном лесу золотого оленя. Результатом этой охоты оказывается посещение нартом неведомого места и контакт с персонажами, которые могут трактоваться как несомненные жители «иного мира». Перипетии, связанные с этим контактом, приводят к браку одного из персонажей, а Созырыко получает в награду шкуру золотого оленя, принесённого в жертву.
(65/66)
В том же контексте могут рассматриваться и сюжеты античной мифологии: так, все подвиги Геракла связаны ни [не] с чем иным, как с непосредственным контактом великого героя с силами «иного» мира, к которым должны быть отнесены и немейский лев, и золоторогая киренейская лань, и эриманфский кабан, и змееногая дева, с которой Геракл вступает в брак, и т.д. Контакт с хтоническими силами, применение стрел почти во всех случаях и убийство существ, принадлежащих к «иному» миру, не являются случайностью, а выстраиваются в определённую смысловую линию. Важный аспект, касающийся культа Геракла, подчёркнут А.А. Трофимовой при анализе вергинской фрески с охотничьей сценой: кюнеги, соучастники царя в охоте, отличавшиеся высоким социальным рангом, имели жреческие функции, и в некоторых текстах они прямо называются «жрецами Геракла». Культ Геракла как одного из главных богов, в том числе и бога охоты, почитался в Македонии, а тема охоты являлась характерной для погребального репертуара восточногреческого искусства [Трофимова, 1997, с. 158]. Нельзя не упомянуть о девятом подвиге Геракла, завершившемся завладением поясом царицы амазонок Ипполиты. Загадочные амазонки, несомненно связанные с архаическим культом хтонического божества плодородия Артемиды Эфесской, чрезвычайно напоминающим древневосточные культы, ассоциирующиеся с разными именами богинь: Анат, Анахиты, Иштар, Астарты, Афродиты и т.д. Эти аналогии восходят к самым древним пластам истории религии и культов плодородия, сопряженных с образами владычиц зверей и покровительниц производящего начала, к которым, безусловно, относилась и Артемида доклассического времени, принимающая облик медведицы. Её жертвенными животными были кабан, олень и козёл.
Ещё один сюжет греческой мифологии, несомненно связанный с погребальной символикой и темами царской охоты, контакта героя с хтоническими силами и священного брака, — повествование о калидонской охоте, в которой за чудовищным вепрем Артемиды охотится сын царя Ойнея Мелеагр. В числе охотников принимает участие Аталанта, дева, славящаяся меткостью стрельбы из лука и быстротой ног, вскормленная медведицей. Образ долгое время сохранявшей девственность Аталанты, устраивавшей испытания соискателям права стать её мужем и убивавшей проигравших женихов, искусной охотницы, во многом сближается с самой Артемидой и, вероятно, выступает в качестве её ипостаси. Аталанта, первой ранившая кабана в калидонской охоте, получила в качестве приза от Мелеагра голову и шкуру зверя. Погребальная символика мифологической охоты на кабана сделала сюжет калидонской охоты излюбленным в оформлении саркофагов и гробниц [Трофимова, 1997, с. 154]. В таком же аспекте следует рассматривать и некоторые античные изобразительные памятники. На фреске конца IV в. до н.э. из «Гробниц Филиппа» в Македонии представлена многофигурная композиция, изображающая охоту македонского царского двора. Центральным персонажем является Александр. Фреска воспроизводит эпизод охоты на льва, кабана, двух ланей и медведя, в которой участвуют три всадника, в том числе и Александр, и семь пеших охотников. В Македонии иконографический тип скачущего всадника с копьём ассоциировался с героизированным умершим, а мотив охоты на кабана как в Греции, так и в Македонии имел погребальный подтекст и часто встречался вместе с образом всадника в изображениях на надгробных стелах [Трофимова, 1997, с. 151, 153, 154]. Жертвоприношение кабана увязывается с культом мёртвых, в котором особая роль отводилась героизированным умершим. В росписи вергинской гробницы сцена охоты на кабана аргументированно трактуется А.А. Трофимовой как жертвоприношение Зевсу Мелихиосу, хтоническому божеству, культ которого связан с поклонением предкам, а по мнению некоторых историков, Зевс Мелихиос был богом мёртвых [Трофимова, 1997, с. 155]. Анализируя формальные особенности фрески, А.А. Трофимова отмечает, что даже колорит (пурпурные плащи некоторых охотников сопоставимы цветом одеяния Плутона, Персефоны, Радаманта и т.д.) может свидетельствовать о принадлежности всей сцены к тематике загробного мира. Жертвоприношение умершему герою ланей и кабана противопоставляется автором сюжету со львом, который трактуется как царская регалия, сочетающая в себе функцию прославления и символики царской власти.
Таким образом, сцены царской охоты в древнем евразийском искусстве, наряду со сценами битвы, пира и сценами терзания животных, носят сакральный характер и связаны с мифологическим подтекстом, который в известной степени универсален для древних культур Евразии. Они отражают древнейший пласт мифологии с его концепцией мироздания, пониманием обеспечения и поддержания мирового порядка с его цикличным воспроизводством жизни и неизбежным переходом в иной мир, который является как бы резервуаром потенциальной жизни.
Кузьмина Е.Е. Семантика изображения на серебряном диске и некоторые вопросы интерпретации Амударьинского клада // Искусство Востока и античности. М., 1977.
Маршак Б.И., Распопова В.И., Шкода В.Г. Новые исследования согдийской культуры в Пенджикенте // АВ, СПб., 1993. №2.
(66/67)
Раевский Д.С. Модель мира скифской культуры. Проблемы мировоззрения ираноязычных народов евразийских степей I тысячелетия до н.э. М., 1985.
Трофимова А.А. Исторический сюжет и религиозная традиция. К истолкованию фрески из «Гробницы Филиппа» // Введение в Храм. Сборник статей. М., 1997.
Sheperd D.G. Banquet and Hunt in Medieval Islamic Iconography // Gatherings in Honor of Dorothy E. Miner. Baltimore, 1974.
|