Ю.С. Худяков
Образ воина в таштыкском изобразительном искусстве.
Интерес к изучению древнего искусства постоянно сопутствует сибирской археологической науке. Благодаря усилиям нескольких поколений учёных к настоящему времени накоплен и введён в научный оборот обширный массив наскальных изображений из различных районов Сибири. Исследователями разрабатываются проблемы происхождения художественного творчества, вопросы хронологии, культурной принадлежности, семантики и стилистических особенностей, методики работы с петроглифами, относящимися к различным историческим эпохам — от верхнего палеолита до этнографической современности. [1]
Важное место в многообразном комплексе вопросов, связанных с изучением древнего искусства, занимает исследование изобразительного творчества кочевых народов степных районов Южной Сибири. Благодаря открытию законченных образцов торевтики в царском кургане Аржан в Туве появилась возможность пересмотреть традиционные взгляды на хронологию и формирование искусства «звериного стиля» скифо-сибирских кочевников. [2] Учёными отмечено появление в эпоху раннего средневековая новых сюжетов в изобразительном искусстве кочевников, в частности изображений воинов-всадников, вооружённых луками, копьями, верхом на быстроногих конях. «Именно в раннесредневековый период этот сюжет проявляется в полной мере: степной конный витязь вторгается в мир анимализма и вспугивает всё животное царство, как на пластине от луки седла из Кудыргэ». [3] Новые тенденции в изобразительном искусстве отражают значительные перемены в эстетических представлениях кочевников, получивших распространение на рубеже средних веков.
(107/108)
К сожалению, слабая изученность искусства гуннского времени снижает возможности изучения генезиса нового художественного стиля. До сих пор достижения художественной культуры кочевников принято объяснять воздействием внешних импульсов. [4] В этой связи представляет большой интерес анализ рисунков воинов в изобразительном искусстве таштыкской культуры Среднего Енисея, бытовавшей в I-V вв.
Впервые памятники таштыкского изобразительного искусства были зафиксированы финской экспедицией, работавшей в Минусинской котловине под руководством профессора И.Р. Аспелина в 1887-1889 гг., на Подкаменской писанице, каменных плитах курганов близ д. Подкамень и на р. Ташеба. [5] Эти материалы были изданы в 1931 г. Я. Аппельгрен-Кивало. Автор отметил сходство этих рисунков с изображениями на Сулекской писанице. [6] В дальнейшем многие исследователи рассматривали данные памятники как кыргызские и относили их ко второй половине [7] и даже к концу I тыс. [8] В.П. Левашева в 1939 г. датировала таштыкским временем рисунок воина с Ташебинского чаа-таса. [9] По предположению Л.Р. Кызласова, высказанному в 1960 г., к этому периоду относятся «некоторые наскальные рисунки великолепно выполненных скачущих воинов» [10] с Подкаменской писаницы. Однако эта догадка, в основе которой нет критериев для выделения таштыкских рисунков, не способствовала идентификации последних.
Решающим событием в определении изображений таштыкского времени явилось открытие деревянных планок с резными миниатюрами в таштыкском склепе №1 в могильнике Тепсей III. [11] М.П. Грязнов убедительно датировал эти находки тепсейским этапом таштыкской культуры (III-V вв.), выделил основные сюжеты изображений, определил стилистические особенности таштыкского изобразительного искусства. [12] К числу особенностей таштыкских миниатюр были отнесены: изображение тела человека в анфас, а головы и ног — в профиль, «воздушность» композиции, отсутствие перспективы в изображении ног бегущих животных. [13] Автор отметил как таштыкские рисунки на каменной плите из склепа №2 в могильнике Тепсей III, на берёсте из склепа №4 Койбальского чаа-таса, на писанице близ оз. Туим. [14]
Попытку удревнить тепсейские миниатюры предпринял И.Л. Кызласов, связавший появление этого стиля с гуньгунями, пришедшими из Северо-Западной Монголии. [15] Однако его построениям противоречит топография могильника Тепсей III. [16]
Д.Г. Савинов, анализируя рисунки на плитах тагарских курганов у г. Туран, выделил несколько резных изображений лошадей и оленя. [17] По его мнению, «для определения времени этих рисунков первостепенное значение имеет способ передачи передних ног у нижней лошади — одна вытянута вперёд, другая согнута в колене и отведена назад — изобразительный приём, характерный для гравированных изображений таштыкской культуры. Представлен на плитах и другой специфический образ таштыкского искусства — лошадь с “хохолком”». [18] Последняя фигура выполнена в силуэтной манере точечной техникой. [19]
Силуэтные и контурные изображения таштыкского времени были открыты В.Е. Ларичевым на петроглифах у оз. Фыркал. К этому же времени относятся некоторые рисунки на скалах г. Тепсей. [20] По мнению Я.А. Шера, стилистические особенности этих изображений демонстрируют деградацию и «вырождение» скифо-сибирского стиля. [21] Автор относит к таштыкскому времени известную Подкаменскую писаницу. [22]
Обзор существующих мнений по поводу таштыкского изобразительного искусства наглядно свидетельствует о том, что большинство авто-
(108/109)
ров ограничивало свои задачи вопросами хронологии, значительно реже выдвигая проблемы семантики и специфики стиля.
Решающим моментом, определившим стилистические и композиционные возможности таштыкского изобразительного искусства, явилось внедрение, наряду с практиковавшейся ранее точечной техникой, резной гравировки. Это новшество было связано с использованием новых металлических, видимо железных, инструментов, получивших распространение в гравировке по дереву, берёсте а затем и по камню. Контурная манера изображения при применении техники резной гравировки значительно расширила возможности в прорисовке деталей фигур, что имело важные последствия для эволюции воплощения антропоморфных сюжетов наскальных рисунков. Возможности предшествующей точечной техники, по существу, ограничивались передачей силуэта человеческой фигуры либо отдельных элементов вооружения, одежды, головного убора, причёски. Использование нового приёма расширило возможности для детализации контура рисунка и заполнения фона внутри фигуры: схематические антропоморфные изображения буквально ожили. У них появляются нарисованные в профиль лица, глаза, головные уборы с украшениями, длиннополая одежда. Более детальными становятся изображения необходимых воинских аксессуаров: луков и стрел, копий, колчанов, шлемов, защитных доспехов. Изображения животных, в том числе лошадей, напротив, становятся более схематичными, стилизованными. Зато более подробно выписываются сбруя, сёдла, султаны, гривы и другие детали конского убранства. Такая переориентация оценочной значимости различных компонентов изображаемой композиции, несомненно, связана с возрастанием в обществе роли образа человека-воина.
Вместе с тем таштыкское искусство, освоившее новые изобразительные средства, использование которых повлекло за собой стилистические и сюжетные изменения, было генетически связано с традициями «звериного стиля» скифского времени. Эта связь прослеживается не только в наследовании некоторых приёмов, [23] но и в идейно-эстетической направленности искусства. Отличия наблюдаются только в средствах выражения замысла. Если в скифское время традиционным, ведущим своё начало от далёкого охотничьего прошлого, зооморфным языком воспевались субстанциональные качества воина-победителя, его неукротимая быстрота, физическая мощь, жестокая хищническая сила и целеустремленная воля к победе, то в таштыкском искусстве стало преобладать эстетическое освещение технической стороны войны. На таштыкских рисунках с большой тщательностью выгравированы предметы наступательного вооружения: лук и стрелы (рис. 1, 2-4, 6; 2, 2-4, 6), копьё (рис. 1, 1; 2, 6). Тщательно изображены средства защиты: шлемы с коническим навершием (см. рис. 1, 1-4; 2, 2, 5), иногда с плюмажем (см. рис. 1, 5; 2, 2) или мисюркой (см. рис. 1, 2), длиннополые защитные доспехи (см. рис. 1, 1-4; 2, 2). Судя по рисункам, панцирь прикрывал корпус, руки и ноги воина, напоминая сарматскую катафракту. [24] На одном из изображений показан доспех с высоким стоячим воротником (см. рис. 2, 2). Как правило, у пеших воинов панцирь изображался более схематично, крестообразной штриховкой внутри контура фигуры и выступами подола выше колен (см. рис. 1, 2, 4, 6; 2, 5, 6). Этот признак, так называемые галифе, необходимо отметить в качестве характерной черты таштыкской традиции изображения воина в защитном доспехе. У некоторых фигур изображены массивные, в рост человека, щиты за спиной (см. рис. 2, 5-7).
Фигуры верховых лошадей в таштыкское время показывали менее реалистично, чем в предшествующее. Однако у них более детально про-
(109/110)
|
(110/111)
|
Рис. 1. Изображения воинов на камне Ташебинского чаа-таса (1), Подкаменской писанице (2-5), камне могильника близ деревни Подкамень (6).
|
Рис. 2. Изображения воинов на планках склепа № 1 могильника Тепсей III. 1, 3 — планка 7; 2 — планка 6; 4, 7 — планка 3; 5 — планка 5; 6 — планка 1.
|
(111/112)
рисованы сбруя, особенно узда, седло, начельный сультан [султан], заплетённая грива (см. рис. 1, 1, 3, 5; 2, 1). В отдельных случаях можно предполагать изображение у коня защитной попоны (см. рис. 2, 1). Прочие детали оставались малосущественными для мастера. Очень скупо прорисовывались абрис лица, причёска, орнамент на одежде или щите (см. рис. 1, 2, 3, 5; 2, 1-4, 6). Иногда эти элементы вообще не выделялись (см. рис. 1, 4, 6).
Можно предположить, что фигуры воинов лишены индивидуальных черт и различаются вооружением, экипировкой. Запечатлены прежде всего воины, стреляющие из лука, поражающие копьём, мчащиеся во весь опор верхом на стремительных конях. Реализации этого замысла подчинена диспропорциональность в прорисовке фигур. Наиболее важными особенностями изображения лучников являются развёрнутый корпус, левая рука, удерживающая середину кибити лука, и голова воина, соответствующие пропорциям лука, но гипертрофированные по отношению к натягивающей тетиву правой руке, талии и ногам (см. рис. 1, 1-6). Иногда ноги вообще не изображены (см. рис. 1, 2 [?], 3). Более пропорциональны размеры ног у пеших, стреляющих и бегущих воинов.
Такую манеру изображения можно трактовать как попытку эстетизировать военный профессионализм, воспеть умение обращаться с оружием, освятить обладание разнообразным вооружением, снаряжением и боевым конём. Это впечатление усиливается при знакомстве с интерпретацией сюжетов многофигурных композиций, на которых изображены загонные охоты, угон военной добычи и батальные сцены. [25]
Все указанные особенности ярко характеризуют новую для кочевого общества военно-дружинную идеологию, противопоставляющую традициям ценности профессиональных воинов-богатырей, выделившихся из родоплеменного объединения в новую военно-политическую организацию — дружину, которая послужила в дальнейшем основой кочевой государственности. Судя по приводимым образцам таштыкского изобразительного искусства, дружинные идеалы в среде енисейских кочевников зародились ещё в начале I тыс. и окончательно оформились в средневековой графике и торевтике. Генетическая связь искусства скифо-тагарского времени с таштыкским изобразительным творчеством позволяет предполагать формирование последнего на местной основе. Минусинская котловина явилась местом становления самостоятельного художественного центра гунно-сарматского времени, оказавшего влияние на весь ход дальнейшего развития изобразительного искусства в сопредельных районах в эпоху средневековья. Оригинальность и высокая художественная ценность этого искусства способствовали восприятию его достижений соседними этническими группами. В дальнейшем, в древнетюркское время, конные витязи становятся непременными образами изобразительного искусства кочевников на всем пространстве степного пояса Евразии — от Шишкинских скал Прибайкалья до Преславского камня на Дунае.
Примечания
[1] См.: Окладников А.П. Утро искусства. — Л., 1967.
[2] Грязнов А.П. [М.П.] Аржан — царский курган раннескифского времени. — Л., 1980. — С. 58.
[3] Фёдоров-Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. — М., 1976. — С. 82.
[4] Маршак Б.И. История восточной торевтики III-XI вв. и проблемы культурной преемственности: Автореф. ... д-ра ист. наук. — М., 1981. — С. 30.
(112/113)
[5] Appelgren-Kivalo H. Alt-altaische Kunstdenkmäler. — Helsingfors, 1931. — Abb. 96-100, 302-308, 312.
[6] Ibid.— S. 7.
[7] Евтюхова Л.А. Археологические памятники енисейских кыргызов (хакасов). — Абакан, 1948. — Рис. 170, 189, 192.
[10] Кызласов Л.Р. Таштыкская эпоха в истории Хакасско-Минусинской котловины. — М., 1960. — С. 21 [ неверная ссылка, д.б.: С. 91 ].
[14] Комплекс археологических памятников у горы Тепсей на Енисее. — Новосибирск, 1979. — С. 145.
[15] Кызласов И.Л. Поминальные памятники таштыкской эпохи // CA. — 1975. — №2. — С. 40, примеч. 37.
[16] Комплекс археологических памятников... — С. 90.
[17] Савинов Д.Г. К вопросу о хронологии и семантике изображений на плитах оград тагарских курганов // Южная Сибирь в скифо-сарматскую эпоху. [ ИЛАИ. Вып. 8. ] — Кемерово, 1976. — С. 62.
[19] Там же. — Рис. 7, 2.
[25] Комплекс археологических памятников... — С. 145.
|