Е.Г. Фурсикова
Симметричные композиции на металлических пластинах
гунно-сарматского времени.
// Древние культуры Центральной Азии и Санкт-Петербург. Материалы всероссийской научной конференции, посвящённой 70-летию со дня рождения Александра Даниловича Грача. СПб: Культ-информ-пресс. 1998. С. 178-182.
Большая часть репертуара образов бронзовых поясных пластин хуннской эпохи из Сибири, Монголии и Ордоса — это парные изображения животных в статичных позах. Определение их семантики весьма затруднительно из-за отсутствия сюжета или хотя бы движения. Тем не менее такие композиции многократно воспроизводятся на разошедшихся на огромной территории изделиях. Очевидно, что они имели определённое значение в рамках культуры, их породившей.
В данной работе предпринята попытка не буквальной расшифровки парных изображений на пластинах, а прослеживания их связей с корпусом памятников более древних, принадлежащих скифскому времени. Такое исследование не даст ответа на вопрос, что именно должны были представлять пары быков, баранов, лошадей и т.д., но исключит их интерпретацию в духе «реалистических» природных зарисовок.
Симметричные композиции — особенность не только хуннской художественной культуры. Они были распространены на значительной территории степной Евразии в гунно-сарматское время. Поскольку нас интересует принципиальная черта в искусстве, а не проблема датировки и культурной принадлежности конкретных вещей, то рассмотрение в одном ряду хуннских бронзовых пластин и предметов из Сибирской коллекции Петра I представляется оправданным. Тем более, что вопрос точного времени создания и места происхождения последних пока не решён, а в формально-изобразительном плане часть золотых изделий из Петровского собрания имеет много общего с достоверно хуннскими вещами: набор и трактовка образов и сюжетов, характер декора и орнаментального обрамления, особенности размещения фигур в изобразительном пространстве.
Значительное число бронзовых пластин имеют следующие характеристики: прямоугольное поле, абсолютная идентичность персонажей слева и справа, почти полное отсутствие дополнительных элементов, фигуры занимают всё пространство. Из подобных изделий наиболее интересна для нас пластина с двумя баранами (рис. 1, 1).
Известно, что бронзовые пластины тиражировались путём оттиска оригинала в глине и повторной отливки в полученную форму. Благодаря этому возможно установить, что исходный образец для изображения на упомянутой вещи существенно от него отличался. В первоначальном варианте животных было три (рис. 1, 2). Впоследствии, видимо, центральный персонаж был удалён на глиняной матрице и получена новая композиция — парная. Что последовательность была такова и перед нами не просто похожие предметы, свидетельствуют «остатки» рогов среднего барана в листве. Если бы не эта деталь, то по декору, идущему по краю пластины, трудно было бы заподозрить, что произведено изъятие части изображения.
(178/179)
Не исключено, что сходный прототип имелся и для другой бляхи с парой баранов (Дэвлет 1980: рис. 2, 6). Две фигурки, данные почти в том же развороте, что и на предыдущей, и не связанные действием, кажутся приставленными друг к другу. Учитывая эти факты, можно внимательнее изучить пластины с двумя быками или яками. Некоторые из них (Дэвлет 1980: рис. 1, 1, 7), вероятно, такими и были изначально. На других (Там же: табл. 5) над шеями животных прослеживаются остатки, судя по всему, ветвей, как будто растущих по направлению из центра. Очевидно, в первоначальную композицию был включён ещё один элемент, позже изъятый; возможно, дерево.
Что такие операции не были случайностью, а производились сознательно, подтверждает и пример из Сибирской коллекции. В её состав входят золотые пластины с изображениями пар драконов, большие и малые (Руденко 1962а: табл. IX, 6-8). Они могут и не быть одним набором, но бесспорно, их декор восходит к единому образцу. Малые бляшки лишь представляют его «сокращённый» вариант, так как растительный побег (предположительно соответствующий мотиву «мирового древа» в общеазиатской традиции) удалён. Существа оказались слепленными друг с другом пасть в пасть, а в самой сцене исчезла всякая повествовательность и возможность её соотнесения с какой-либо мифологической схемой. [1] Технологически такая же манипуляция была проделана и с другими предметами, близкими хуннским бронзам, хотя результат и несколько отличается от описанного выше. Речь идёт о золотых пластинах со сценой терзания тифом верблюда из Сибирской коллекции (Руденко 1962а: табл. V, 2, 3). По счастливому совпадению, в это собрание попал и экземпляр, полученный путём дублирования их широких частей. Получилось, что двухглавый монстр-тигр борется с парой верблюдов (рис. 1, 3). [2]
Описанные изменения исходных композиций могли быть сделаны с целью подражания предметам инокультурного происхождения. Само по себе это частое явление в истории искусства. Но для понимания причины такой ориентации необходимо установить, что являлось образцом и какое значение имели изображения-прототипы в родной им культурной среде.
Композиционная схема из двух зеркально отражённых фигур восходит к произведениям скифского звериного стиля. Едва ли не основная масса декора вещей в культуре скифской эпохи — это сдвоенные фигурки и головы животных и птиц. Лучше всего проясняется их семантика на примере находок из Пазырыка. Ключом может служить налобная бляха из кургана V (рис. 1, 4). В пасти рогатого грифона находится птица, но эта несложная сцена передана необычно. Голова зверя составлена из двух профилей, половинки нижней челюсти лежат по бокам, а птица состоит из двух фигур, имеющих, однако, общую пару ног и один хвост и соединённых по линии спины. Все изображение является плоскостной развёрткой трёхмерных объектов. Исходя из смысла данной композиции, мы должны интерпретировать сдвоенное изображение как представляющее одно существо.
(179/180)
Среди алтайских находок это не единственный образец использования данного изобразительного приёма. В качестве примеров можно указать известные пряжки с головами лосей из коллекции Фролова (Руденко 1953: табл. LXXXI, 5, 9); украшения лук сёдел из II Пазырыкского кургана с головой кошачьего хищника, данного в такой же симметричной развёртке, и с головами лосей, соединенных между собой (Руденко 1953: табл. XLVIII, 1, 2, LIII, 1); и многие другие. Характерные особенности изображений на всех этих предметах — абсолютное зеркальное совпадение правой и левой части, отсутствие между ними свободного пространства и дополнительных объектов; соединение левой и правой фигуры или их частей, хотя бы в одной точке. Очевидно, что указанный приём воссоздания объёма на плоскости достаточно условен, однако он является одной из основных характеристик скифо-сибирского звериного стиля. [3] Причем, в данном случае можно говорить не просто о своеобразии художественной традиции, как внешней особенности стиля, но о глубоко обусловленном психологически способе передачи предметов.
Рис. 1. 1 — Бронзовая бляха. Ордос (по М.А. Дэвлет); 2 — Бронзовая бляха. Ордос (по М.И. Артамонову); 3 — Золотая пластина. Сибирская коллекция (по С.И. Руденко); 4 — Налобная роговая бляха. Пазырык, курган V (по […]
Некоторым характерным чертам симметричных изображений и частичному анализу культур, в которых они существуют, посвятил отдельное исследование К. Леви-Стросс (Леви-Стросс 1985: 216-240). В числе последних могут быть названы цивилизации индейцев Северной и Южной Америк, древнекитайская цивилизация, некоторые культуры эпохи бронзы на территории Евразии.
В большинстве случаев (например, тотемные столбы индейцев Северо-Запада, китайские бронзы, окуневские стелы, произведения скифо-сибирского искусства) симметрично развёрнутое изображение мыслится единым с вещью. Оно не отделяется рамкой, для него не создаётся особое поле. Воспроизведённое таким образом существо входит в само тело предмета. Можно думать, что изображение ещё не стало неким абстрактом, знаком животного, явления или понятия, а отождествлялось с ним. Поэтому, например, борьба,
(180/181)
шедшая на погребальных уборах коней из Пазырыка, могла представляться реальной, имевшей действительную силу, а не только символизировать её. Видимо, при таком подходе для перевода объекта из объёмной формы (телесной, естественной) в плоскостную (абстрактную относительно первой) требовалось его разложение на составляющие с последующим синтезом в «скульптурное» целое при восприятии. С известной долей допущения можно назвать такой способ видения вещей более архаичным.
Вероятно, у хуннов сохранились лишь его реминисценции. То, что сами симметричные композиции на пластинах гунно-сарматского времени являются производными от образцов скифского искусства, у нас не вызывает сомнений, но затруднительно утверждать, что воспринимались они так же. Скорее, в хуннскую эпоху парные изображения становятся более иконографической схемой, нежели манерой передачи трёхмерных объектов. Об этом говорит и заключение двойных образов в рамку, ограничивающую изобразительное пространство, и возможное добавление второстепенных деталей, и нарушение слитности фигур, и анфасные изображения обеих частей. Но очевидно, что хунны понимали отличие зеркально-симметричных образов от геральдических композиций «классического» типа, распространённых на Востоке, и сознательно стремились переделать последние в подобие первых, возможно, из подражания искусству скифских племён.
Черты геральдической композиции В.Н. Топоров определяет так: «Её важнейшей особенностью было выделение центрального места, занимаемого мировым деревом, и двух соседних мест — одного справа, а другого слева, — занимаемых обычно копытными или человеческими изображениями. В принципе же горизонтальная композиция была открытой, о чём свидетельствуют, например, древние фризы Двуречья или Индии. Семантика центрального элемента горизонтальной композиции определялась противопоставлением двум смежным элементам: объект почитания (цель ритуального действия) — участники ритуала» (Топоров 1972: 94).
Ясно, что зеркально-симметричные образы не подчиняются этим условиям. Между их составляющими не возникает никаких взаимоотношений и нет никаких критериев для их разграничения. Более того, они имеют тенденцию слияния в единый персонаж. Затем, зеркально-симметричные композиции замкнуты, включение третьего элемента без ущерба их смыслу не представляется возможным. Кроме того, отсутствует какое-либо представление о пространстве, что исключает возникновение соподчинённости, взаимозависимости элементов, благодаря которым была бы возможность перевести изображение в вербальные символы, «рассказать».
Несомненно, что перечисленные особенности обоих видов композиционных построений отчётливо осознавались мастерами гунно-сарматской эпохи, поэтому с некоторых бронзовых пластин и удалялись центральные части. Неясно только, как сосуществовали близкие к симметрично-развёрнутым и геральдическим изображения, какие из них были приоритетными и зачем надо было отливать вещь, чтобы позже её переделать. Однако всё же мы имеем комплекс изображений, в корне отличных от подобных им внешне переднеазиатских (шире — древневосточных) и сознательно им противопоставлявшихся. Генезис симметричных композиций хуннских бронз от скифо-сибирской художественной традиции, хоть и не будучи глубоко обусловлен психологически, намечает линию последовательного самостоятельного развития степного искусства, не связанную с изобразительной культурой более развитых цивилизаций Древнего Востока.
(181/182)
[1] Право на их сравнение с хуннскими бронзами даёт не только характер декора, но и сам персонаж — ср. с изображением на цилиндре из Суджинского или на пластине с борьбой животных из Иволгинского могильника. В свою очередь, он может сближаться с вариантами иконографии Бай-ху в китайском искусстве.
[2] Интересно, что симметричная развёртка этого монстра дана на вышитой завесе из Ноин-Улы (Руденко 1962: табл. XLIX, L, Z).
[3] Я.А. Шер называет билатеральную манеру изображения кошачьего хищника одним из наиболее ранних элементов скифо-сибирского звериного стиля (Шер 1992: 40).
Леви-Стросс К. 1985. Структурная антропология. М.
Топоров В.Н. 1972. К происхождению некоторых поэтических символов. // Ранние формы искусства. М.
Шер Я.А. 1992. Луристан, Зивие и скифо-сакский звериный стиль. // Культура Востока: проблемы и памятники. Кр. тезисы докладов науч. конференции. СПб.
|