И.П. Засецкая

О влиянии центра производства на трансформацию художественного образа в сарматском искусстве I-II вв. н.э.

// Ювелирное искусство и материальная культура. ТД участников одиннадцатого коллоквиума (8-13 апреля 2002 г.). СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа. 2002. С. 143-149.

Известно, что один и тот же художественный образ встречается в искусстве разных племён и народов, живущих в разное время и на разных территориях. Это явление можно объяснить общими идеологическими представлениями людей, находящихся на определённой стадии общественного развития. Однако воплощение идентичного сюжета не будет одинаковым, поскольку в каждом конкретном случае мы сталкиваемся с определёнными культурными традициями.

Например, в искусстве ранних кочевников Евразии главными мотивами были образы животных: хищники кошачьей породы (преимущественно), парнокопытные и фантастические существа. Они характерны как для искусства племён VI-III веков до н.э., в частности для скифов Северного Причерноморья, саков Сибири и Алтая, массагетов междуречья Сырдарьи и Амударьи, так и для сармато-аланских племен I-II веков н.э. Тем не менее изображения этих животных в искусстве перечисленных выше древних народов отличаются особыми специфическими чертами. Вот почему в научной литературе существуют такие термины как «скифский звериный стиль», «сибирский звериный стиль», «сарматский звериный стиль» и т.д.

Но, кроме художественных традиций самих носителей этого искусства на воспроизведения тех или иных образов или сюжетных композиций влияет также культура тех центров производства, в которых они изготовлялись, что сказывается на стилистических и технологических особенностях изделий. Иногда мастер, копируя чуждый для него сюжет и не понимая его смысла, искажает композицию, упрощает стилистические приёмы, передающие образ того или иного животного, или, напротив, вносит в орнамент элементы собственной культуры.

Рассмотрим вопрос о влиянии центра производства на художественный образ на примере золотых украшений сарматского звериного стиля, получившего широкое распространение в степях Северного Причерноморья и на Нижнем Поволжье в I-II веках н.э.

Для сарматского искусства характерны своеобразная стилизация и орнаментальность в изображении фигуры животного. Одним из главных стилистических приемов сарматского искусства является широкое использование цветных вставок бирюзы, коралла, стекла для передачи мышц бедра и плеча животного, а также глаз, ушей, копыт и лап, а иногда

(143/144)

и рёбер, которые обычно трактуются неглубокими бороздками. Шерсть и оперение передаются косыми или прямыми линиями, валиками с короткими нарезками или наколотыми точками. Кроме изображений одиночных фигур в сарматском искусстве часто встречаются сложные композиции, передающие сцены борьбы зверей или терзания. Для большей выразительности образа мастер прибегает к гиперболическим средствам, непомерно увеличивая когтистые лапы хищника, клюв грифона, рога оленя или барана.

Стилизация фигур, которая несёт в себе изобразительные традиции определённого круга, обусловлена также прикладным характером сарматского искусства, благодаря чему достигается гармония изображения с формой предмета. Все эти стилистические и композиционные особенности определяют сарматский звериный стиль, отмеченный яркостью колорита и орнаментальностью декора.

Как уже отмечалось выше, вещи сарматского звериного стиля появляются на территории южнорусских степей в I веке н.э. и происходят из захоронений, отличающихся специфическим устройством погребального сооружения и богатством инвентаря. Большинство таких памятников были открыты на Нижнем Дону в последние десятилетия. Для них характерно присутствие среди золотых украшений изделий, отличающихся друг от друга по технике исполнения и стилю, что указывает на разные центры их изготовления.

Один из таких погребальных комплексов хранится в Государственном Эрмитаже. Это всем известный Новочеркасский клад (более верно — курган Хохлач), открытый ещё в 1864 году при строительстве водопровода в городе Новочеркасске Ростовской области. Среди многочисленных находок были обнаружены золотые гривна и пара браслетов, которые и являются одним из объектов данного исследования. Эти предметы по своим стилистическим и технологическим особенностям составляют единый гарнитур и, несомненно, вышли из одной мастерской.

Браслеты [см. фото на сайте Эрмитажа] проволочные спиральные в три оборота, концы которых украшены рельефными фризами из семи фигур носатого волка. Хищники изображены в позах крадущихся друг за другом зверей, при этом каждый последующий вгрызается в хвост впереди идущего. В целом композиция представляет собой ритмический ряд повторяющихся фигур. Вытянутые вперёд ноги чудовищ образуют орнаментальный бордюр, окаймляющий нижний край фриза. Мышцы бедра и плеча, ухо, глаз и лапы животного подчёркнуты вставками бирюзы и коралла, рёбра и шерсть на лапах переданы неглубокими бороздками, хвост — в виде короткого жгута. Фризы исполнены в технике литья по восковой модели

(144/145)

в односторонней форме с дополнительной правкой чеканом и припаяны к проволочным концам браслета.

Гривна [см. фото на сайте Эрмитажа] состоит из двух частей, соединённых шарнирным устройством и застёжкой. Её основа — согнутые из толстой проволоки неполные кольца, напаянные друг на друга. Передняя (более длинная) часть смонтирована из трёх проволок, задняя (короткая) — из четырёх. Гривна с лицевой стороны, снизу и сверху, украшена рельефными фризами из восьми фигур фантастических существ — львиного грифона и хищника с телом льва и собачьей (?) головой, размещённых попарно. Каждая пара воспроизводит сцену нападения одного чудовища на другого. В целом же, как и на браслетах, композиция создаёт впечатление непрерывной ритмической линии шествия зверей, при этом верхние фигуры по отношению к зрителю повёрнуты вправо, а нижние — влево. Фризы исполнены в той же технике, что и браслеты, и затем припаяны к проволочной основе гривны. Мышцы бёдер и плеч, а также уши животных подчёркнуты вставками бирюзы и коралла, глаза — вставками желтоватого прозрачного стекла. Рёбра переданы тонкими бороздками, шерсть на шее и лапах — рельефными поясками из мелкой насечки. Хвост в виде крепко скрученного жгута пропущен между задними ногами под живот чудовища. Обращают на себя внимание огромные четырёхпалые лапы, подчёркивающие мощь и силу зверя.

Таким образом, описания гривны и браслетов показывают, что данные предметы идентичны по стилю и технике исполнения и представляют собой единый комплект украшений. Лаконичность композиций, гармоничное сочетание цветных вставок с орнаментальными мотивами, выразительность образов свидетельствуют, что данные изделия являются образцами сформировавшегося художественного стиля. Следует указать на тот факт, что подобные золотые украшения не имеют корней в искусстве предшествующего времени на территории Северного Причерноморья. Они появляются здесь в конце I века н.э. и продолжают существовать во II веке. В погребениях поздне-сарматского периода (конец II-IV в. н.э.) подобные украшения отсутствуют. Эти обстоятельства объясняются исследователями, в том числе и автором данного доклада, новой волной переселения в южнорусские степи племён ираноязычного происхождения, возможно аланов. Но кем бы ни были носители золотых украшений, подобных гривне и браслетам из кургана «Хохлач», последние были принесены в Северное Причерноморье своими владельцами. Однако вопрос центра изготовления таких художественных украшений до сих пор остаётся нерешённым.

Как уже отмечалось выше, среди золотых предметов сарматского искусства встречается серия изделий, отличающаяся техникой исполнения

(145/146)

и несколько изменёнными стилистическими особенностями. Носители сармато-аланского звериного стиля, переселившись в южнорусские степи и обосновавшись, в основном, на территории Нижнего Дона (как и их предшественники — скифы и ранние сарматы) вошли в контакт с жителями Боспорского царства. Одним из результатов этих отношений было появление предметов торевтики, в которых прослеживаются влияния двух культур: варварской — сармато-аланской и античной — боспорской. Как когда-то боспорские мастера работали на скифскую знать, так и теперь, учитывая вкусы новых хозяев степей, они изготовляют для них золотые предметы.

Воплощая в своих произведениях сюжеты и образы варварского искусства, боспорские мастера редко достигали абсолютного тождества с оригиналом, вероятно, не всегда понимая смысл увиденного. Не менее важным фактором, влияющим на изменения внешнего вида художественных изделий, является, на мой взгляд, техника исполнения. Ещё в статье, вышедшей в 1980 году, мною была выделена группа предметов, объединённых общими техническими особенностями, которые я рассматривала как произведения местных боспорских торевтов. Мною был дан сравнительный анализ одного из образов сарматского искусства — пантеры, изображённой на разных изделиях.

Наиболее выразительно образ хищника представлен на двух золотых флаконах из кургана Хохлач в сценах терзания — пантера и грифон нападают на лося. В одном случае [см. фото на сайте Эрмитажа] изображение помещено на крышке флакона, в другом [см. фото на сайте Эрмитажа] — на тулове и повторяется дважды, как бы в зеркальном отражении; техника — чеканка с последующей проработкой резцом и пунсоном. Высокое мастерство исполнения проявилось в художественных достоинствах произведений, которые характеризуются оригинальной композицией, передающей в условной манере сцены борьбы животных, чёткостью контуров фигур, исполненных в сравнительно высоком рельефе и гармоничным сочетанием изображений с формой предметов.

В то же время образ пантеры (как в виде отдельных фигур, так и в сценах терзания) на других изделиях из погребальных комплексов Северного Причерноморья и Нижнего Поволжья в художественном отношении значительно уступает новочеркасским находкам. Так, например, изображение хищника кошачьей породы встречено на конском уборе (состоял из 2 больших и 12 малых фаларов) из погребения кургана «Садовый», также расположенного близ города Новочеркасска. В центре больших фаларов и на малых представлена сцена терзания: орлиный грифон и какое-то фантастическое существо нападают на пантеру. Кроме того, на больших фаларах фигуры той же пантеры расположены вокруг центральной сцены, композицию замыкает бордюр из двадцати орлиных голов.

(146/147)

Фалары исполнены в технике тиснения, т.е. сначала фигуры животных с матрицы были оттиснуты на золотом листе. Далее, чтобы сохранить от повреждения полученное таким образом рельефное изображение, его заполняли с внутренней стороны особой массой, а затем закрывали бронзовой пластиной, служившей основанием изделия. При этом края золотого покрытия загибались и плотно охватывали пластинчатую основу. В отличие от чётких чеканных изображений на флаконах из кургана Хохлач фигуры на фаларах из Садового сильно искажены, их контуры расплывчаты, налицо деградация образов и композиции в целом. В такой технике сделано большинство золотых изделий так называемого сарматского звериного стиля из погребений, обнаруженных на территории южнорусских степей. И каждый раз в подобных случаях мы сталкиваемся с воспроизведениями более низкого уровня.

Не менее интересны в этом отношении находки из богатого погребения, обнаруженного на Кобяковском курганном могильнике (восточная окраина Ростова). Здесь среди многочисленного погребального инвентаря была найдена уникальная гривна, изготовленная, как пишут авторы публикации, из двух золотых пластин в технике ручной чеканки с глубокой вытяжкой. Орнамент доработан гравировкой, при обработке поверхности применено лощение. Гривна украшена ажурной композицией: в центре обрамленная рамкой фигура мужчины, сидящего на восточный манер, в руках у него чаша, на коленях меч в ножнах. По обеим сторонам фигуры и на тыльной части гривны помещена одна и та же сцена — борьба трёх зооантропоморфных существ с драконом. [см. фото на сайте РОМК]

Эта гривна, как и новочеркасские находки не имеющая прототипов в местном искусстве, могла оказаться здесь, в Нижнем Подонье, только в результате миграции её владельцев. Восточное происхождение гривны не вызывает сомнения. В этой связи, следует заметить, что почти в каждом богатом погребальном комплексе I-II веков н.э. с вещами звериного стиля присутствуют принесённые переселенцами предметы восточного облика, и это не обязательно золотые украшения. Кроме гривны в кобяковском погребении были найдены и другие золотые предметы: флакончик, бляшки, украшение головного убора, перстень и пара браслетов, на которых мы остановимся подробнее.

Браслеты [см. фото на сайте РОМК] украшены ажурным фризом из пяти фигур фантастических существ. Две фигуры воспроизводят образ львиного грифона, три другие по трактовке тела животного и наличию крыла аналогичны последнему, но отличаются от него моделировкой и большими размерами головы неясного вида. Чудовища изображены с подогнутыми ногами и, на первый взгляд, представляют собой единую композицию крадущихся

(147/148)

друг за другом животных. При этом их вытянутые вперёд лапы образуют сплошную линию. Однако при более внимательном рассмотрении можно различить, что четыре фигуры разбиты на пары, каждая из которой представляет сцену нападения существа с большой головой на львиного грифона. И в то же время в целом композиция создаёт впечатление непрерывной ритмической линии шествия чудовищ. Тела животных декорированы цветными вставками бирюзы, граната и пасты, подчёркивающими мышцы бедра и плеча, уши, глаза и лапы.

В этих изображениях, как представляется, отражены в искажённом виде композиции с браслетов и гривны из кургана Хохлач. Сравним сцену нападения фантастического существа на львиного грифона на новочеркасской гривне с аналогичным сюжетом на кобяковском браслете. В первом случае перед нами полноценные образы двух фантастических существ с крепкими мускулистыми телами и мощными лапами, в их позах ощущается экспрессия и сила, во втором — фигуры статичны, беспомощны и аморфны. Изогнутые в виде скрученного жгута хвосты у существ, изображённых на гривне, лишний раз подчёркивающие их мощь, на кобяковских браслетах превратились в хилые отростки. Но зато мастер наделил своих персонажей крыльями, являющимися одним из атрибутов грифона. Таким образом, сравнительный анализ этих двух произведений показал, что с одной стороны они имеют целый ряд объединяющих их признаков в сюжетно-композиционном отношении, а также в использовании в качестве декора цветных вставок, но в то же время их отличает характер и чистота образов.

Кроме того, рассмотренные золотые украшения различаются и по технике изготовления. Как уже отмечалось выше, фризы на новочеркасской гривне исполнены в технике литья с вторичной обработкой чеканом, резцом и пунсоном, кобяковские же браслеты сделаны в иной технике. Каждый браслет состоит из двух пластин — наружной лицевой и внутренней. Фриз на верхней пластине вместе с бордюрами, окаймляющими браслеты, исполнен в технике басмы с вторичной обработкой чеканом и затем вырезан. Рельеф изображений для сохранения, как это обычно бывает при такой технике изготовления, должен был заполняться массой. С внутренней стороны браслеты имеют пластинчатую золотую основу, которая прорезана по контурам композиции верхней пластины и припаяна к ней.

Таким образом, совершенно очевидно, что эти изделия были изготовлены в производственных центрах, имеющих разные культурные традиции. При этом, композиция на гривне несомненно является первичной, а на браслетах — вторичной. Какое именно изображение послужило оригиналом для воплощения подобного сюжета на браслетах, сказать

(148/149)

точно трудно, но, что это было изделие адекватное новочеркасской гривне, бесспорно. Кобяковские браслеты, как и упомянутые выше фалары, вероятно, были изготовлены в одной из боспорских мастерских.

наверх