главная страница / библиотека / обновления библиотеки / к содержанию

И.А. Орбели, К.В. Тревер

Сасанидский металл.

Художественные изделия из золота, серебра и бронзы.

// М.-Л.: Academia. 1935. XLVIII с. + 85 табл.

 

[ Текст. ]

 

I. — XI-XVI

II. — XVI-XIX

III. — XIX-XXII

IV. — XXII-XXVI

Примечания. — XXVII

 

I.   ^

 

Сама история создала почву для того исключительного по богатству накопления в советских музеях памятников сасанидского искусства в металле, которое привело, в частности, к сложению богатейшей коллекции Эрмитажа.

 

Как известно, находки сасанидских изделий из драгоценного металла в самом Иране исчисляются единицами, а достоверные находки не превышают трёх случаев. В ближайшем соседстве с Ираном, в Пенджабе, известны две находки, из которых одна подвергается сомнению. Один предмет — знаменитая золотая чаша Хосрова с незапамятных времён хранилась в аббатстве Сен-Дени (ныне в Париже). [1] Другая золотая чаша не менее давно поступила в сокровищницу одного из храмов Нара в Японии. [2] А большинство предметов, в том числе и некоторые веши, украшающие собрания Парижа, Лондона и Нью-Йорка, было найдено на территории России.

 

Отдельные находки серебряных предметов имели место в пределах стран, на протяжении долгих веков неразрывно связанных в историческом и культурном отношении с Ираном: в Армении — Нор-Баязетский клад [3] (был в собрании М.П. Боткина, ныне в Берлинском музее), единичные находки в Кутаисе и где-то в Дагестане, одна находка недалеко от Тифлиса. [4]

 

Много богаче сасанидскими серебряными предметами оказалась Украина, где в окрестностях Старобельска и Полтавы найден целый ряд предметов, которыми славится собрание Эрмитажа.

 

Но подавляющее большинство этих находок было сделано очень далеко от Ирана и далеко за пределами тех стран, которые разделяли его судьбы на протяжении тысячелетий. В Приуральи, по обе стороны разделяющего Европу и Азию хребта, главным образом в его западных предгорьях, было: выпахано большинство тех сокровищ, которые украшают сейчас сасанидский зал Эрмитажа и приковывают к себе взоры посетителей Кабинета медалей Национальной библиотеки в Париже. «Выпахано» — термин наиболее подходящий: действительно, большая часть вещей была найдена при распашке целины, некоторые при выкорчёвывании пней, предшествующем распашке, и лишь единичные вещи обнаружены не менее случайно, в раз-

(XI/ХII)

мытом весенними потоками обрыве оврага, а одна группа вещей уже в совершенно сказочной обстановке: мальчатами-пастушками выкопана в песчаном бугре, прославившем роскошью и богатством скрытых в нём сокровищ село Малая Перещепина близ Полтавы. [5]

 

Замечательно, что до сегодняшнего дня ни один памятник сасанидского искусства, отлитый или выкованный из драгоценного металла, не был найден в раскопках, — не говоря уже о научных раскопках, хотя бы просто при каких бы то ни было земляных работах, предпринятых для обнаружения памятников.

 

В Приуралье эти вещи попадали в процессе торговых сношений восточных стран с далекими северными лесными областями, и тогда уже славившимися своей пушниной, завозились в качестве компактной материальной ценности, в качестве драгоценного металла. Они лишь в небольшой мере использовались приуральскими охотниками для изготовления различных мелких поделок, в лучшем случае грубоватых шейных гривен, а в большинстве сохранялись как предметы, но совсем иного назначения, чем то, которое имели в виду изготовлявшие их мастера.

 

Блюда использовались в культовом обиходе этих охотников, следом чего являются дополнительно нанесённые неумелой рукой бледные гравированные рисунки, использовались и своей оборотной стороной, как изображения священных дисков, озаряющих днём и ночью землю (для полноты впечатления кольцевые ножки блюд удалялись), а говорят — использовались и как лики, символизирующие опять же светила, сделанных из сборного материала изображений божеств богатого пантеона звероловов и охотников.

 

Случайно ли, что, как это показывает даже краткая, не углублённая сводка данных о местах находки вошедших в этот альбом предметов, преимущественные районы находок различного типа предметов совпадают с преимущественными районами расселения сейчас и в недавнем прошлом определённых народностей, вне всякого сомнения имеющих глубокие корни в составе определённых племён, издревле населявших эти районы? Случайно ли, что едва начатое, по сравнению с богатством материала, но в то же время широко поставленное исследование Н.Я. Марром языковых древностей этих областей уже вскрыло следы переживаний именно тех культов, в которых уместны были изображения восходящих и заходящих, но никогда не меркнущих, кроме как в минуты гнева, божеств и изображения зверей.

 

Обстоятельства находки определяли и ближайшие судьбы обнаруженных сокровищ, ценность которых зачастую не была известна неизбалованным обращением с серебряной утварью находчикам-крестьянам: вещи, ускользнувшие от глаз управителей магнатов, владевших чуть ли не всей этой областью, как графы Строгановы, а в недавние дни — незамеченные местными краеведами и учителями, — входили в быт находчика, иногда для разумного, по несколько забавного употребления — на великолепном блюде с портретом Шапура II находчик ел пельмени, — а иногда для кажущегося блестящим по силе презрения к ценности металла использования: как кормушка для домашней птицы.

 

Трудно было бы ожидать, чтобы в странах, непосредственно культурно связанных с средневековым Ираном, в среде народов, где хотя бы в иных формах, но на значительной высоте продолжало стоять серебряных дел мастерство, в странах, где

(XII/XIII)

из серебра на протяжении долгих веков после падения сасанидской династия чеканилась серебряная монета, в странах, испытавших на себе такой серебряный кризис, каким отмечен в истории Ирана и связанных с ним народов XI век, древние серебряные изделия сохранились, не подвергаясь переделке, переработке или переливке в слитки для монетного чекана. Имеются свидетельства о том, как древняя утварь переделывалась в новую, более соответствующую потребностям нового заказчика, такие свидетельства, как хотя бы школьная арифметическая задача середины VII века Анании Ширакца [6] о перековке одного подноса в семь, различных предметов или как свидетельство о полном переделе, в порядке государственной меры, всей старой серебряной утвари в Киликии в XII веке. Мог ли, не говоря о всём другом, один только кризис XI века, косвенно отразившийся даже на составе находок в Приуральи (есть много вещей древнее XI века, довольно много — XII-XIII веков и лишь единицы XI века) не привести к ликвидации путём переливки и перечекана древних сасанидских изделий и в самом Иране, где продолжали работать серебряки, и в Армении и в Дагестане, где всегда, и в недавнее ещё время, спрос на серебряный лом превышал местное предложение?

 

Ещё большие превратности должны были грозить золотым изделиям мастеров сасанидского Ирана. Золото, наиболее дорогой из металлов, известных средневековому Востоку, и в то же время дающий наибольшие выгоды при переделке массивного сосуда в мелочь, кольца, браслеты и другие предметы украшений, по необходимости, в большей мере поспевающие за каждым новым оттенком изменяющихся условий жизни, чем утварь, золото не могло, естественно, сохраняться в виде предметов, насчитывающих столетия, если эти предметы не оказывались объектами индивидуального почитания и хранения как единичная вещь, поступившая в храм в Нара, или единичная вещь, пожертвованная королём в аббатство Сен-Дени, — или же, если в силу тех или иных условий они уже в глубокой древности не были нарочито захоронены в землю, как это было с перещепинским кладом, зарытым в степях уже в VII веке.

 

И действительно, ведь всё, что мы знаем о золотых вещах сасанидского круга, мы знаем только на основании парижской чаши, ложчатой чаши в Нара, тринадцати золотых сосудов перещепинского клада (о ладонке Арташира в Висбадене [7] и двух-трёх золотых украшениях в Эрмитаже не говорим, потому что это не утварь).

 

Если взять в руки перещепинский кувшин или перещепинскую семилопастную чашу, их вес и добротность сразу убедят, что такого рода предметы не могли сохраняться в быту веками.

 

И уже не удивит то, что каких-то пятнадцать предметов пока дошло до нас из тех тысяч золотых сосудов, которые стояли на столах феодалов Ирана во время пира: известен рассказ о мазандеранском феодале, который оказался в трудном положении, пригласив на пир около тысячи гостей — золотой посуды у него было лишь на пятьсот человек. И эти пятьсот приборов, и те пятьсот, которые он занял у владетеля соседней области, должны были пойти и пошли в перековку, переливку а перечеканку, быть может пространствовав, как металл, много больше, чем перещепинские ваза, кувшин и кубки.

 

Не то было с бронзой.

(XIII/XIV)

 

Хотя бронза сама по себе как металл и представляла известную ценность относительно много большую чем в наши дни, и хотя уже в басне Мхитара Гоша в XII веке [8] производство бронзовых предметов осознаётся как производство, рассчитанное на ограниченный круг, в противоположность работе кузнеца, обслуживающего «всех», бронза в средние века и в последующее время не служила предметом такого широкого вывоза, тем более в очень отдалённые страны, как серебро.

 

Бронза вывозилась, и очень далеко, но в качестве предметов: как таковых, а не как металл, — для того же или приблизительно того же употребления, для какого эти предметы первоначально предназначалась. Естественно поэтому, что выводилась она по преимуществу в страны, жившие в тех же или аналогичных условиях, что страна, производившая эти предметы.

 

Вот почему восточную бронзу, производившуюся во многих центрах, можно встретить во всех концах того обширного мира, который объединяется понятием культуры Востока, и вот почему не редки случаи взаимного обмена, даже между производящими странами, предметами, особенно широкого потребления, отличающимися друг от друга не по основным их свойствам и качествам, а по тем или иным деталям отделки.

 

И вот почему редки, особенно по сравнению с тканями, случаи завоза восточной бронзовой посуды, скажем, в европейские страны или в коренные русские области, т.е. в страны с непредрешённым и не обеспеченным сбытом, в силу наличия местного производства, более приспособленного к местной обстановке жизни. Здесь чаще можно говорить о заносе типа, вызывающего подражание, чем о завозе предметов.

 

Этим всем определяется если не радиус, то направления вывоза бронзовых предметов в массе. Но есть и страны, ввоз бронзы в которые определяется такими составляющими, недооценивать которые совершенно невозможно.

 

Ещё на нашей памяти одной из таких стран был, а в много большей степени был на протяжении предшествующих веков горный Дагестан, прежняя северная окраина Албании. [9] Если бы не совершенно убедительная локализация некоторых производственных образов, зафиксированных в библейском предании, которую дал Н.Я. Марр, если бы, в частности, не предложенное Марром осмысление библейских ковачей Тувала и Каина, как племени тибаренов античных писателей и нынешних чанов (лазов), с локализацией их у юго-восточного угла Чёрного моря, то, конечно, определение народа, как племени ковачей, по справедливости подошло бы к албанцам и их потомкам, под различными от века сохранёнными племенными названиями населяющим ущелья и гребни гор Дагестана.

 

Издревле сложившаяся культура обработки металла и специально бронзы, веками освящённые технические приёмы обработки металла и всё необходимое для этой работы снаряжение свидетельствуют о том, что все наблюдавшееся почти до самой Революции в горном Дагестане — сохранившийся на небольшой территории пережиток широко распространённых на значительной части древней Албании производств, занесённых в горы албанцами, загнанными туда в процессе феодальное колонизации с юга Арменией и Ираном, с запада Грузией.

(XIV/XV)

 

Широко поставленное производство металлических изделий, оборонительного и наступательного вооружения и бронзовой утвари, совершенно своеобразная система разделения труда, ещё в наши дни сохранившего следы разделения не между отдельными субъектами, а между коллективами, аулами, было сосредоточено не в одном, а в нескольких центрах, среди которых едва ли не первое место принадлежало в древности Чору (ныне Дербент) и Кубачи. В соответствии с наличием нескольких центров, в соответствии с наличием такого крупного центра, каким был Чор (не в сасанидский период, а позже), существовала не одна, а несколько школ (в смысле совокупности приёмов) обработки металла, и некоторые из них до такой степени близки школам, связанным с настолько отдалёнными областями, как Мосул или Ерзынга (Арзинджан), что изделия Дагестана могут ввести в заблуждение при определении места производства.

 

Естественно, что в такие страны, как Дагестан, должен был постоянно направляться по различным руслам ввоз бронзовых изделий, одних — в качестве металла для переработки, других, особенно же высокого качества, то ли как образцов, то ли как произведений искусства, радующих глаз мастера-ценителя. Не случайно, что на протяжении веков мы имеем ряд указаний об увозе горцами Дагестана добычи при набеге в качестве металлической посуды.

 

Если бы о керамическом производстве в Дагестане нам так же отчётливо говорили дагестанские изделия из глины, как это говорят изделия металлические (но, к сожалению, керамика Дагестана совершенно не изучена), то отпала бы необходимость в измышлении особо сложных соображений для объяснения того поразительного факта, что значительная часть самых лучших предметов искусства Передней Азии в том, что касается металла и керамики, не исключая знаменитой рейской керамики, попала во все музеи и частные собрания мира из Дагестана, и того ещё более поразительного факта, что не только в ауле, если можно так выразиться, прирождённых антикваров, кубачинцев, но и во многих других аулах каждая мало-мальски зажиточная сакля представляет собою своеобразный музей, и что почти в каждой сакле найдется хоть что-нибудь, достойное включения в выставку большого музея.

 

Не случайно во многих аулах освящённые традицией церемониальные дары, например отца — дочери при первом после брака посещении ею родительского дома, включают, как обязательную составную часть, предмет, насчитывающий несколько столетий, и лишь качество такого предмета зависит от материального достатка.

 

Понятно, почему семисотлетней и восьмисотлетней давности предметы, при устойчивости до последнего времени уклада жизни, являются там предметами бытовыми; почему случается купить в Кубачи поливной кувшин XIII века, набитый маслом, почему почётному гостю подаётся похлебка в рейской люстровой чаше XII века, и почему богатый орнамент на прожившем двенадцать веков великолепном кувшине или блюде начисто стёрт усердными руками хозяйки дома, каждый четверг дотирающей до блеска угольным порошком всю медную посуду, украшающую её дом. Не даром пехлевийский текст VII века рисует картину мук, претерпеваемых грешником, в чьём доме металлическая посуда не была начищена до блеска.

(XV/XVI)

 

Понятно, почему при замедленности хода общественного развития Албании по сравнению с Ираном,так устойчивы оказались и так к месту пришлись сасанидские формы, почему вся сасанидская бронза, за единичными исключениями, происходит из Дагестана и, наконец, почему сасанидская бронза в Эрмитаже представлена в несколько раз богаче, чем во всех музеях мира вместе взятых.

 

II.   ^

 

Уже самая обстановка, условия и место большей части находок сасанидских художественных предметов из металла не могли не привести к своеобразно одностороннему подбору вещей.

 

С одной стороны, это по большей части изделия из драгоценных металлов, с другой стороны, когда речь идёт об изделиях из бронзы, — несомненно вещи высокого порядка, лучшие из предметов этой категории, вывозившиеся из Ирана. И то и другое даёт основание думать, что мы имеем, главным образом, дело с предметами, обслуживавшими высшие слои общества, а в ряде случаев, несомненно, самые верхи. Это, в сущности, в значительной мере и питало теории об узко придворном характере сасанидского искусства вообще.

 

Здесь воспроизведено подавляющее большинство всех вообще сохранившихся до наших дней металлических сасанидских изделий, а в то же время этих предметов у нас так мало по сравнению с тем колоссальным количеством, которое должно было производиться и бытовать в Иране и культурно с ним связанных странах на протяжении громадного периода в полтысячи слишком лет; нужно ещё учесть обстановку исключительного богатства феодалов, для которых эти вещи изготовлялись, и несомненное соревнование этих феодалов между собою в богатстве и роскоши пиршественного стола. Всё это ещё более подчёркивает односторонность материала, которым мы располагаем.

 

На всяком столе число блюд или тарелок и чаш, а тем более чаш, по самой форме своей не приспособленных для круговой передачи, а следовательно предназначенных для индивидуального пользования, должно быть гораздо больше, чем предметов, предназначенных для использования группой лиц, как кувшины. С другой стороны, самые обстоятельства и условия бытования значительной части поступившего в Эрмитаж сасанидского серебра объясняют то, что наиболее знакомым нам типом сасанидской утвари являются блюда и чаши, притом именно чаши, для передачи не предназначенные: достаточно сравнить форму открытой сасанидской чаши или — выходя за пределы сасанидского мира — античной патеры с формой ритона, рога или черпака, до недавнего времени широко распространённого на Кавказе, особенно в Грузии.

 

Вот почему наиболее распространённый тип сасанидской утвари — блюда и плоские чаши, вот почему они лучше всего нам знакомы, воспринимаются как классическая форма сасанидской утвари и наиболее прочно связаны с представлением

(XVI/XVII)

о сасанидском прикладной искусстве, при первой же мысли о котором встает образ сасанидского блюда.

 

«Блюдо» — термин, в сущности, не вполне точный, потому что этим термином определяются обычно не только блюда и тарелки в собственном смысле слова, но и сосуды, служившие не для еды, а для питья, — плоские чаши, впрочем, ещё при Сасанидах определявшиеся тем же названием, что и блюда, — например, на языке армянских феодалов сасанидской эпохи словом taшt.

 

В то же время эта форма сосуда особенно располагала к переходу в предметного назначения, предмет чисто декоративный — блюдо, никогда не служившее для еды или для питья. Эти блюда соответственным образом украшались, нередко в технике, открывающей перед художником широкие творческие возможности, но по самому характеру своему исключающей иное назначение кроме как предмета убранства; напомним блюда с выступающими в круглой скульптуре деталями. Форма блюда с его широким круглым полем являлась наиболее удобной для размещения композиции художником, в совершенстве овладевшим приёмами композиции в круге и применявшим их к декоровке предметов, в основном иной формы.

 

Овладев композицией в круге, в силу особой распространенности предметов, круглая форма которых определялась их естественным назначением и требованиями практического удобства и прочности — блюдо, плоская чаша, — мастера, естественно, именно эту форму приняли как наиболее излюбленную для предметов, функционально чисто декоративных.

 

Высокая степень овладения композицией в круге сказывается в таких композициях как фантастический зверь Сэнмурв, без всякого насилия над его формами уложившийся в круг, как борьба льва с ланью, так удачно вписанная в круг, что вынуть её из круга представляется немыслимым. Даже сцены охоты со скачущим сломя голову за мчащимися зверями царём естественно укладывается сасанидскими мастерами в классическую круглую рамку.

 

Практическое назначение этих предметов, их назначение и в тех случаях, когда они служили лишь для убранства, определяло и тематику их орнаментации. Здесь можно видеть всё, что могло служить для увеселения души властителя, переходящего от охоты и погони за дикими зверями в неограждённых камышевых зарослях и в нарочито устроенных охотничьих парках к пиру, чтобы от пира вернуться вновь к общению со зверем, облюбованным и близким даже в пылу беспощадной борьбы с ним, даже в горячке массовой облавы, стоившей жизни многим сотням птиц и зверей.

 

Охота, пир, потешный бой, звери, звери реальные и звери фантастические, сказочные, при всей сложности своих между стихийных форм — от воздуха, земли и воды — все же оземнённые, кажущиеся реальными, хорошо знакомыми, такими, каких, чудится, случалось видеть в лесу или в степи. Символика и этих зверей и человеческих или получеловеческих существ воплощена в какие-то изумительно реальные, материальные формы, будь то основная тема композиции, будь то введенная в композицию деталь.

 

Ту же приблизительно тематику мы видим и на иных предметах обихода пира, как, например, кувшины с устойчивой, даже там, где стилизация достигает край-

(XVII/XVIII)

них пределов, формой голов антилопы и козерога в местах прикрепления ручки. И даже на кувшины, иногда под воздействием мотива, сложившегося в ином материале, иногда и независимо от этого, художник стремится перенести излюбленную и ставшую классической форму круговой композиции.

 

На ряду с кувшинами встаёт целый ряд вазочек, опять-таки выхваченных из обихода пира, имевших едва ли не всегда подсобно декоративную функцию. В большинстве это — не кувшинчики, а вазочки для цветов, которые, судя по письменным свидетельствам современников, в убранстве стола при Сасанидах играли не меньшую роль, чем в обиходе современного нам Ирана, и покрывали пёстрым ковром стол, с возвышающимися на нём отдельными, иногда тяжёлыми, букетами. Случайно ли то обстоятельство, что в ряду таких вазочек встречаются и такие, декоровка которых, разбитая на ромбы и кружки и несомненно связанная с подсказанной техникою декоровкой ткани, в то же время напоминает излюбленную и в наши дни в Иране расцветку стола наискось идущими квадратами и ромбами из зелёных листиков и лепестков, со схватывающими их в точках пересечения яркими алыми цветами.

 

Основная форма единственной в своем роде серебряной вазочки перещепинского клада с её шестью яйцевидными ложками и средним гнездом, напоминающая цветок с шестью лепестками, может быть прослежена, во всяком случае — функционально, до тех перегородчатых судочков, в которых и в наши дни только на иранском столе можно видеть на всём протяжении обеда или ужина сушёные фрукты, миндаль и фисташки.

 

Как ни обильны литературные свидетельства, как ни детальны те, хотя бы отрывочные, сведения, которые дошли до нас о распорядке двора и пира и, с другой стороны, о культовом обиходе (и в сасанидском Иране, не так резко разделимом от обстановки пира и празднества) — и сегодня ещё трудно определить с полной уверенностью назначение иных многолопастных, но продолговатых чаш, Одни из них кажутся сошедшими с пиршественного стола, окружённого плывущими в сладострастной пляске девами, другие — строгостью своих форм заставляют вспомнить о тех возлияниях — не вина на пиру, а священной смеси у жертвенника, для которых так подходили бы безукоризненно строгие чеканные формы перещепинской золотой чаши. Разве христианский потир, чаша для причастия, не является попросту кубком, и разве самоё его название не определяет его функции — сосуда для питья, совершенно независимо от какого бы то ни было ритуала?

 

Стол любителя охоты перестал бы быть столом человека, едва ли не полжизни проводящего среди зверей и птиц, человека, основным занятием которого на ряду с войной является, лишь для одной стороны радостное, общение с зверем, — если бы на этом столе и вокруг него не стояли изображения этих зверей. Едва ли необходимо уходить в глубь тысячелетий и искать тотемических корней для всего того зверья, которое в своём золотом, серебряном, бронзовом или глиняном чреве хранило вино и воду на пиршественном столе феодала или на скромном столе его вассала или крепостного, силою вещей тоже тесно связанного и с заботою о загоне, и с дичью в охотничьем парке, и с самою охотой. Отсюда и звериные формы кувшинов и курильниц, так тесно связанных с обиходом пира и с повседневной жизнью княжеского дома.

(XVIII/XIX)

 

Понятно, что воспроизводя на блюдах и чашах скачущих на конях властителей, перейдя и к статуарному изображению добычи этих неутомимых (за отсутствием другой заботы) охотников, сасанидские мастера дали и первые образцы сосудов в форме всадника или воина на тяжёлом коне, как бы из рядов конницы латников.

 

Техника производства всех этих предметов так многообразна, что только углублённое изучение каждого отдельного изделия способно вскрыть и всю сложность его производства, и тот набор орудий, которыми пользовался мастер.

 

Литьё в формах, снятых с модели, вырезанной в дереве или вылепленной из глины, и литьё в технике выплавления восковой модели из земляной формы; ковка во всём разнообразии её видов; чекан и подлинная скульптура в металле; резьба, связанная со снятием значительных плоскостей; гравировка со значительным углублением резца или с нанесением едва намеченного пунктира; полировка и последующая позолота; приковка холодным способом отдельных деталей и инкрустация металла в металл — вот основные приёмы, которыми пользовались мастера.

 

Сложный приём сочетания простой ковки в тонком листе с закреплением в теле блюда отдельных сильно выступающих деталей открывал перед мастером возможности воспроизведения высокого рельефа, переходящего в круглую скульптуру, с применением при производстве отдельных деталей и чекана и литья, несомненно в технике выплавления воска. Приём этот настолько сложен, а осуществление его в большинстве случаев настолько совершенно, что только разрушившиеся от времени или неосторожного обращения предметы, как знаменитое перещепинское блюдо или блюдо с Шапуром III, взявшим на аркан онагра, дали возможность выяснить во всех деталях технику производства наиболее высоких по качеству произведений сасанидского искусства в металле.

 

И здесь, так же, как в скальных рельефах, поражает то, в каком совершенстве умели эти мастера владеть каждый своим материалом.

 

Если оставить в стороне изделия чисто ремесленного типа и отойти от вещей отражающих технику, не свойственную данному материалу, то, действительно, трудно себе представить более высокое и полное овладение материалом и всеми его основными производственными качествами, чем мы видим на примере непревзойдённой по степени использования ковкости и вязкости золота перещепинской чаши. Или напомним, несомненно наиболее, так сказать, металлические из всех сасанидских металлических изделий, т.е. те, которые объединяются в одну группу, — парящего Сэнмурва, двух собравшихся всем телом в стремительном прыжке козерогов и льва, терзающего лань. Ведь в такой же степени овладели своим материалом — дикой скалой — и те мастера, которые на скалах Нахш-и-Рустема и Шапура обессмертили властителей сасанидского Ирана.

 

III.   ^

 

Династическое происхождение термина, которым определяется сасанидское искусство, от родового имени Sâsânî, Sâsânîân (в европеизованной форме Сасанид, Сасаниды), родового имени властителей Ирана, правивших им с титулом «царя царей» Ирана и не-Ирана с 226 г. до 651 г., располагало к тому, чтобы рассма-

(XIX/ХХ)

тривать сасанидское искусство как династически определённое во времени и развивавшееся исключительно при царском дворе.

 

В действительности и эти хронологические рамки слишком тесны для определения тех явлений, которыми характеризуется сасанидское искусство, и признание его чисто придворным грешит против истины. При всей, естественно, классовой определённости его ядра, основных его черт, как искусства господствовавшего класса, оно в процессе исторического развития и в связи с тем колоссальным социальным сдвигом, который внешне-политически определяется арабским нашествием [10] и почву для которого за полтора века до того подготовило восстание Маздака, [11] принимает много более широкие, всеобъемлющие формы.

 

С другой стороны, целый ряд его черт, являясь характерным для господствующего класса феодального Ирана, возник в среде иной, и в этническом и в социальном отношении. Эти черты являются унаследованными от предшествующего этапа развития общества Ирана, да и не только Ирана. Нельзя упускать из виду, что характерные вообще для феодального Ирана черты (и не только в области искусства) были общи как для Ирана, так и для сопредельных с ним стран, и, в первую очередь — восточных областей Кавказа и Малой азии и западных областей Средней Азии, и в то же время не являлись всепокрывающими для всех без исключения районов коренного Ирана. Ведь сам-то Иран, как и связанные с ним страны, представлял собою феодальное государство, притом в этих формах и пределах сложившееся сравнительно недавно, и, следовательно, не мог не представлять собою механического, зачастую насильственно устанавливаемого соединения различных частей, лишь в течение веков и в процессе развития новых социальных условий взаимно спаявшихся и пошедших по пути к слиянию.

 

Процесс развития отдельных народностей, входивших в круг политического влияния Ирана и вносивших своё в его слагающуюся культуру, был крайне многообразен, не всегда синхронистичен, и особенности местных условий и уклада, на котором эти народности были застигнуты вовлечением их в политическое объединение сасанидского Ирана, определяли во многом долю их вклада в общеиранскую культуру и его значение.

 

Даже в области чисто идеологических явлений момент официальной принадлежности к тому или иному религиозному объединению не имел глубокого, а зачастую и никакого, значения в формировании и развитии другой области идеологии — искусства. Замечательно, что совершенно одинаковую декоровку, скажем, колонны, совершенно одинаковый рисунок украшающего её орнамента мы имеем и на четырёхгранной стеле, высеченной армянским мастером-христианином для постановки на могиле армянского князя-христианина, и на четырёхгранной колонне, поддерживающей аркаду, под которой исполняют свои культовые пляски нагие жрицы с предметами зороастрийского культа в руках (на серебряной вазе). Таких примеров можно было бы привести много, но тогда пришлось бы привлечь и ещё более убедительный и яркий материал, относящийся к области народных, не укладывающихся в каноническую религию, верований, среди которого такие яркие примеры, как дошедший до сасанидского Ирана и до современных нам Осетии и Курдистана образ космического зверя Сэнмурва, [12] не будут наиболее яркими и убедительными.

(XX/XXI)

 

Вот почему мы обязаны рассматривать сасанидское искусство как искусство господствовавших классов феодального Ирана и культурно с ним связанных стран на протяжении не четырёх с четвертью веков, а много более долгого времени, но, разумеется — с учётом местных особенностей, нередко дающих иное освещение и отдельным классовым чертам, характерным для этого искусства.

 

В совершенно ином облике встаёт перед нами и картина так называемых влияний сасанидского искусства на искусство других стран и народов и влияний искусства других стран и народов и, в первую очередь, античного мира на сасанидское искусство.

 

Многое из того, что легко может быть воспринято как результат влияния сасанидского искусства на искусство других стран и народов, в действительности является вкладом этих народностей в сокровищницу иранского искусства. С другой стороны, учитывая всю определённость воздействия античных, в частности римских, форм на искусство сасанидского Ирана, не надо упускать из виду, что многое в искусстве античности, во всяком случае в смысле образов, если не их трактовки, было впитано античностью в процессе общения с Ираном и культурно с ним связанными странами, а многое представляет собою одни из изводов тех же примитивных космических представлений, которые жили, и не могли не жить, в Иране задолго до того, как они были фиксированы в памятниках изобразительного искусства античного мира. Разве в этом смысле не было бы полезно пересмотреть хотя бы вопрос об образе античного грифона, так и напрашивающегося на то, чтобы видеть в нём если не собаку-птицу Сэнмурва, то птицу-собаку Паскуджа. [13]

 

Из этого, конечно, не следует, что не нужно усматривать зависимость сасанидских рельефов, а в связи с этим и определённых групп металлических произведений и монет, от римского искусства, тем более что несомненно некоторые из рельефов, особенно — увековечивающие триумф сасанидского царя над ромеями, [14] были высечены руками римских пленных мастеров.

 

Новая волна влияния античности, прокатившаяся по Востоку в VI веке, не ограничилась лишь настойчивой и широкой постановкой переводов классических литературных творений на пехлевийский язык: в тот же период христианское искусство неотделимой от Ирана в культурном отношении Армении впитало в себя формы античной архитектуры, иногда удачно, иногда неудачно вплетая их в свои местные формы. Не случайно же в Так-и-Бостане [15] образ иранских женских божеств воспринимает формы, едва не совпадающие с формами римской Виктории.

 

Но, конечно, когда речь идёт об иранском Востоке, а сасанидское искусство — достояние именно Ирана и связанного с Ираном Востока, а не одного только Ирана, не надо упускать из виду, что Ирану в сасанидский период принадлежала не только политическая гегемония. Ирану же принадлежала, несомненно, гегемония и в культурном отношении.

 

Культурная гегемония определялась всем предшествующим путём развития Ирана, значением Фарса [16] в сложении сасанидской империи, предшествующей историей Фарса, и теми общественными и политическими условиями, которые сложились в Фарсе уже при Ахеменидах. По существу, первые этапы сложения сасанидской империи — это этапы напряжённой борьбы Фарса с сильно отставшей Парфией [17]

(XXI/XXII)

и с тесно с нею в этот период связанной Арменией. Как это ни странно, но в роли борца против внешнего подчинения высших слоёв Парфии эллинизму выступили те, кто уже в Фарсе усвоили переработанные тут ещё при Ахеменидах эллинские и эллинистические элементы.

 

IV.   ^

 

Одной из главных трудностей в систематизации памятников сасанидского искусства всегда являлась их датировка, притом датировка не только абсолютная, но даже относительная.

 

Когда речь идёт о монументальных памятниках, о скальных рельефах, представляется естественным и вполне обоснованным при датировке исходить из содержания, сюжета рельефа. Будучи памятниками официальными, за единичными исключениями фиксирующими особо торжественные моменты жизни царя (а они почти всегда включают в себя изображение царя), — памятники эти должны относиться именно к периоду жизни каждого данного властителя. Было бы совершенно непонятно увековечение момента инвеституры в колоссальном скальном рельефе, являющемся декларацией нерушимости, законности и крепости подученной от бога власти царя, — не в ближайшее после вступления на престол время. Было бы нелепо предполагать, что рельеф, изображающий триумф Шапура I, высечен не вскоре же после его победы над Валерианом, как бы мы реально ни представляли себе размеры и существо этой победы. Стилистический анализ этих памятников, датирующихся таким образом с значительной точностью самим сюжетом и легко опознаваемым изображением царя, в большей мере базируется в смысле хронологического определения на установленной в соответствии с сюжетом дате, чем служит к её подкреплению или обоснованию. Сравнительно немногочисленные, собственно — единичные, рельефы, не содержащие изображения царя, поддаются датировке исходя уже из стилистического анализа.

 

Но там, где речь идёт о предметах прикладного искусства, в частности о тканях и изделиях из металла, как знаменитые блюда и вазы, дело оказывается гораздо сложнее.

 

Во-первых, — предметы с изображением определяемых по короне царей далеко не составляют большинства; во-вторых, — даже тогда, когда мы имеем на блюде изображение царя, опознаваемого по короне или по содержанию картины, далеко не всегда можно быть уверенным, что предмет современен тому лицу, портрет которого, идеализованный или схематический, представлен на предмете. Наилучшим доказательством этого, если это положение вообще требует доказательств, могут служить изображения охоты Бахрама Гура и Азадэ [18] на двух блюдах Эрмитажа, которые (едва ли это подлежит оспариванию) никак не могут относиться ко времени жизни самого Бахрама Гура.

 

Главная трудность, с которой сталкивалось искусствоведение при исследовании сасанидских блюд и вообще металлических изделий, заключалась в хронологической систематизации этого материала. Попытки уложить все эти предметы в одну хронологическую цепочку приводили, с одной стороны, к созданию по видимости строй-

(XXII/XXIII)

ного ряда (ранне-сасанидский, сасанидский, поздне-сасанидский, после-сасанидский, ранне-мусульманский), с другой стороны — к необходимости применения большой доли произвола при размещении наличного материала по отдельным клеткам этого стройного ряда. Блюда с портретами царей, за исключением таких, о которых говорилось выше, укладывались без большой натяжки, но блюда, не определяемые головным убором царя, переносились из одного раздела в другой, нередко целыми связанными между собою стилистически группами, и лишь априорные суждения о развитии более сложной формы из менее сложной или наоборот — об упрощении более сложной формы в менее сложную, были призваны выполнять роль научного критерия. Неудивительно поэтому, что одна и та же группа блюд, легко определяемая широкой, свободной от орнамента полосой, идущей вдоль окружности, относилась авторитетными учёными к поздне-сасанидскому или даже ранне-мусульманскому времени, а нам, работавшим в Эрмитаже, в начале нашей работы представлялась относящейся к началу сасанидского периода. Понятно, насколько такое расхождение должно было смущать нас при учёте того, что расхождение у нас получалось с самыми авторитетными европейскими специалистами.

 

Необычайное сосредоточение в одном месте, в Эрмитаже, большого количества сасанидских металлических изделий и усвоенный нами от Я.И. Смирнова метод технического анализа [19] повели нас по пути углубления не только стилистического, но и технического анализа всех тех сокровищ сасанидского искусства, которые были сосредоточены в Эрмитаже после 1920 года.

 

Анализ этот затронул в равной мере изделия как из серебра и золота, так и из бронзы. Этот технический анализ, объединённый с всесторонним исследованием письменных источников и с сопоставлением всех этих данных с исторической картиной, которую мы наблюдаем не только в сасанидском Иране, но в других областях Передней Азии, и не только в сасанидский период, но и в другие эпохи, и, наконец, сопоставление металлических изделий с иными памятниками сасанидского искусства, как с точно датируемыми рельефами, [20] так и с весьма условно определяемыми тканями, [21] — привели нас к необходимости коренного пересмотра всей системы датировки и хронологической систематизации сасанидского металла.

 

Мы больше не можем говорить о едином ряде и не видим оснований рассматривать развитие металлического производства в сасанидском Иране как единую линию развития. Прежде всего потому, что существенные различия в стиле тех или иных сасанидских блюд и ваз определяются различием в технике их изготовления, а эти различия, в свою очередь, зависят от связи каждой данной группы предметов с предметами совершенно иного производства.

 

Таким образом, прежде чем датировать или располагать в хронологический ряд сасанидские изделия из металла, мы должны путём их историко-технического и связанного с ним стилистического анализа приурочить данную группу к такого рода памятникам и изделиям, как скальные рельефы, резьба в дереве, ткани, и только тогда выделяются в особую самостоятельную группу предметы, которые пришлось бы назвать «собственно металлическими», т.е. изделия, в которых и орнамент и стиль его и незамаскированная (это — особенно существенно) техника производства свойственна и характерна именно для металла.

(XXIII/XXIV)

 

Каждая из этих групп, связанных с производством в ином, чем металл, материале, с иной, чем металлическая, техникой, в то же время должна тяготеть и к соответственным районам преимущественного производства. Определить эти районы нам может помочь и осведомлённость о местах широко поставленного производства, например — тканей, и данные о местах преимущественного распространения того или иного материала, особенно когда речь идёт о материале, который сам по себе не представляет значительной ценности и потому в сыром виде не мог являться предметом экспорта, как, например, невысокоценные сорта дерева или глина.

 

С другой стороны, районы нахождения рудников и имеющиеся данные о районах вывоза и районах ввоза драгоценных металлов, да и вообще ценных металлов, дают возможность нарисовать карту возможного распространения металлического производства в сасанидском Иране и в вассальных странах. Такая карта, при наложении её на аналогичные карты преимущественного распространения иных производств, может помочь созданию схемы для систематизации сасанидских металлических изделий уже не по хронологическому, а по географическому признаку. А поскольку эта работа приводит уже к определённым выводам, мы оказываемся в праве утверждать, что предметы, которые располагались раньше в единый хронологический ряд, могут оказаться по отношению друг к другу не более поздними или более ранними, а могут быть и современными друг другу, но происходящими из различных районов страны, а может быть и из различных стран, объединённых одной культурой.

 

Принимая во внимание, что металлические произведения, в свою очередь, оказали громадное влияние на производство изделий из других материалов, [22] это ещё подтверждает наши выводы.

 

С другой стороны, при учёте всего вышесказанного, разумеется, когда мы имеем дело с группами вещей, которые казались бы современными друг другу, не следует спешить с заключением о их подлинной единовременности. Они могут быть и не современными друг другу и даже далеко отстоять друг от друга по времени производства, если они были изготовлены не в одной и той же местности, не в одной и той же среде.

 

Момент среды здесь приобретает исключительно большое значение. Но при исследовании сасанидских памятников всегда упускалось из виду основное положение, что когда речь идёт об обширной стране, имеющей многовековую культуру, притом культуру, достигшую весьма значительного уровня, было бы легкомысленно всю эту культуру всей страны рассматривать как единое целое, развивавшееся из одного источника и одновременно на всей территории страны, а тем более во всех слоях её населения. Упускалось из виду и то, что одни и те же или сходные социальные и экономические условия складываются в различных странах, в среде различных народов и даже в различных областях одной и той же большой страны не одновременно, и закономерное прохождение обществом через ту или иную стадию развития идёт в одних случаях, более ускоренным, в других — более замедленным темпами, при чём эта замедленность может проистекать и из позднего, сравнительно, вступления на предшествующий этап и из целого ряда тормозящих дальнейшее развитие причин. Не учитывалось, что в моменты особо благоприятного сложения

(XXIV/XXV)

исторических условий и, с другой стороны, в моменты наступления значительных катаклизмов возможны и наблюдаются и те скачки перехода общества из одного этапа развития не в естественно вытекающий, а в долженствовавший наступить много позднее, которые в наибольшей мере обусловливают неравномерносгь процесса общественного развития в среде различных народов.

 

Именно в силу этой причины мы имеем возможность наблюдать целый ряд общественных явлений, характерных, скажем, для Франции XIII века, на много раньше в Грузии и ещё много раньше в Иране и в более тесно в тот период с ним связанной Армении.

 

Лишь недостаточное внимание к вопросам социально-экономического порядка мешает восприятию этого явления во всей полноте, но в вопросах идеологии, будет ли то изобразительное искусство, религия или иные формы выражения человеческой мысли, это бросается в глаза с наибольшей яркостью. Только неосвещённость этих вопросов в научной литературе заставляет, например, при упоминании о рыцарстве, рыцарской чести, рыцарской верности и даже культе дамы (мы умышленно подбираем моменты, обычно связываемые с феодальным строем на определённом уровне его развития), вставать перед нами образ французского или английского рыцаря, а не образ умершего за пятьсот-шестьсот лет до своего норманского или саксонского собрата рыцаря Ирана или рыцаря Армении.

 

Работа Н.Я. Марра о Шоте Руставели с достаточной яркостью показала ряд существеннейших моментов этого порядка на примере грузинской рыцарской поэзии, с одной стороны, и французской, в частности провансальской, поэзии — с другой. [23]

 

Если не учитывать этого обстоятельства и оставаться в плоскости поисков явлений, характеризуемых как заимствование и влияние, то для нас навсегда непонятным останется тот факт, что развитие, например, целого ряда элементов готической архитектуры, в отличие от романской, имеет полное, но не синхронистичное соответствие в архитектуре Армении, Грузии, северной Персии, так же, как мы это имеем, но не синхронистично, и для архитектуры романской, при чём в положении отстающих, в смысле времени возникновения того или иного явления, но не в смысле его окончательного оформления и его художественной разработки, будут всегда страны феодальной Европы.

 

Точно так же, при неучёте всего сказанного станет совершенно непонятным и то, как прочно привился целый ряд моментов сасанидского декоративного искусства в странах западной Европы спустя примерно пять веков после падения сасанидской династии, правда нередко с чертами, характерными для искусства, определяемого таким же, по существу, условным термином, как термин «сасанидский», а именно — «сельджукского» искусства.

 

Несинхронистичные совпадения могут быть до такой степени яркими и до такой степени убедительными, что оказываются способными ввести в заблуждение даже самых крупных учёных специалистов. В каталоге выставки персидского искусства в Лондоне 1931 года значатся два фрагмента каменных рельефов, при чём они определены как рельефы сасанидские. Между тем, эти камни происходят из аула Кубачи и принадлежат одному из двух современных друг другу зданий, другие многочисленные рельефы с которых находятся в Эрмитаже и в Дагестанском

(XXV/XXVI)

музее [24] и бесспорно датируются XII-XIII вв. Несомненно, те специалисты, которые определяли эти камни на Лондонской выставке как памятники сасанидского времени, [25] были бы правы, если бы эти камни происходили, скажем, из Фарса, но в том-то и дело, что то, что имело место в Фарсе при Сасанидах и непосредственно перед арабским завоеванием, в смысле общественных условий, имело место в Дагестане и в много более позднее время.

 

Или вспомним об одном из самых выдающихся памятников феодальной Армении, расположенном на крайнем Западе сасанидского государства, в области Васпуракан на Ванском озере, — церкви в Ахтамаре: Ахтамар поражает наличием на нём рельефов, [26] многие из которых, будь они сняты со стен ахтамарского храма, несомненно были бы признаны памятниками провинциального сасанидского искусства или, скажем, «поздне-сасанидскими». А сооружение этого памятника относится к началу тридцатых годов X века, и высечены рельефы в процессе самой кладки.

 

Вот почему при всякой попытке построения истории сасанидского искусства приходится нарушать хронологические рамки сасанидского периода. В более поздних изводах нередко оказываются сохранёнными формы и явления наиболее типичные и характерные для искусства той стадии феодализма, которую мы имеем в Иране в сасанидскую эпоху.

 


 

(/XXVII)

 

Примечания.   ^

 

[1] R. Babelon, Cabinet de Médailles, Paris 1900, 163 слл.

[2] O. Münsterberg. Chinesische Kunstgeschichte, Esslingen 1912, II, 184, рис. 314 с.

[3] Смирнов, Восточное серебро, no307 — блюдо с изображением грифона и no309 — блюдо с изображением царя на охоте [табл. CXXIII].

[4] Georg Tschubinaschwili, Der Fund von Sargweschi, Известия Кавказского Историко-Археологического Института, III, Тифлис 1925.

[5] Материалы по археологии России, вып. 34 [А.А. Бобринской. Перещепинский клад.].

[6] Вопросы и ответы вардапета Анании Ширакца, армянского математика VII в , издал и перевёл И.А. Орбели, Пгр. 1918, изд. Академии Наук, задача 18.

[7] Sarre. Die Kunst des alten Persien, Berlin, 1922, S. 56, Abb. 16.

[8] Мхитар Гош, армянский учёный и писатель XII-ХIII в., составитель Судебника, автор замечательного сборника басен, ярко отражающих многие черты социального строя в жизни Армении. Басня, которая здесь имеется в виду — 167 по Венецианскому изданию, 1842 года.

[9] Албания — страна, занимавшая значительную часть территории ССР Азербайджана, южную часть Дагестанской АССР и восточные окраины ССР Грузии.

[10] Первое поражение арабы нанесли иранским войскам в 636 г. при Кадисии. Битва при Нихавенде в 642 г. принесла арабам окончательную победу. Последний сасанидский царь Иездегерд III бежал в Мерв, где и был убит в 651 году.

[11] Маздак возглавлял революционное движение крестьян, к которому примкнули и ремесленники, при сасанидском царе Каваде; одним из основных положений его религиозно окрашенного учения было — общность имущества и равенство всех перед властью. Сводку фактов см. Arthur Christensen, Le règne du roi Kawadh 1 et le communisme mazdakite, Kobenhavn, 1925.

[12] К.В. Тревер, Сэнмурв-Паскудж, собака-птица (в Сборнике, посвящённом H.Я. Марру, изд. Государственной академии истории материальной культуры), Ленинград 1933, стр. 291-328. [см. переиздание]

[13] Н.Я. Марр, Фagond-i осетинских сказок и яфетический термин φaskund «маг», «вестник», «вещая птица», Ossetica-Japhetica, I, Известия Академии Наук, 1918.

[14] Триумф сасанидского царя Шапура I над римский императором Валерианом (битва при Эдессе) запечатлён на скальных рельефах в Нахш-и-Рустеме и в Шапуре, см. F. Sarre und E. Herzfeld, Iranische Felsreliefs, Berlin 1910, V, II XLV.

[15] Так-и-Бостан — «Садовый грот» — один из замечательнейших памятников сасанидского периода, представляющий собою покрытый рельефами грот близ Керманшаха в охотничьем парке Хосрова II, см. Sarre und Herzfeld, XXXVI-XXXIX и E. Herzfeld, Am Tor von Asien, Berlin 1920, XXVII слл.

[16] Фарс — юго-западная область Ирана, где в VI в. до х.э. сложилось ахеменидское государство со столицей Истахр и царской резиденцией Персеполем. Восставший против парфянского царя Артавана V местный феодал Арташир Папакан положил начало сасанидской империи (224 г.).

[17] Парфия — северо-восточная область Ирана; парфянская династия Аршакидов владела Ираном с 250 г. до х.э. и до 226 г. х.э.; другая линия той же династии, правившая Арменией, удержала за собой армянский престол до V в.

[18] И.А. Орбели, Бахрам-Гур и Азадэ, изд. Государственного Эрмитажа, Ленинград, 1934.

[19] Элементами этого анализа проникнуты всегда описания памятников, дававшиеся Я.И. Смирновым, в частности и описания части сасанидских памятников, воспроизведённых в его атласе «Восточное серебро», СПб. 1909. Незаконченные черновики рукописи к этому атласу, обнаруженные в бумагах Я.И. Смирнова, хранятся в Секторе Востока Эрмитажа, но, к сожалению, до сих пор не изданы. При всей своей незаконченности они представляют собою образец углублённого анализа и как образец описания (работа прервалась на этой стадии), несомненно, должны быть изданы.

[20] См. воспроизведения Sarre und Herzfeld, op.cit., и Sarre, Die Kunst des alten Persien, Berlin 1922.

[21] Ср. О. Falke, Kunstgeschichte der Seidenweberei.

[22] Об этом см., например, К.В. Тревер, Сэнмурв-Паскудж [см. переиздание].

[23] Н.Я. Марр, Вступительные и заключительные строфы «Витязя в барсовой коже» Шоты из Рустава, Культ женщины и рыцарство в поэме. Тексты и разыскания, кн. XII, СПб, 1910.

[24] Многие из них воспроизведены в книге А.С. Башкирова «Искусство Дагестана» Москва 1931 (в высшей степени слабая работа, см. рецензию К.В. Тревер, Олень с тоской во взоре и меланхоличная свинья, Сообщения ГАИМК, №1/2, 1932).

[25] Catalogue of the International Exhibition of Persian Art, London 1931, 57, no85.

[26] См. W. Bachmann, Kirchen und Moscheen in Armenien und Kurdistan, Leipzig 1913.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / обновления библиотеки / к содержанию