Л.А. Мацулевич

Серебряная чаша из Керчи.

// Л.: Издание Гос. Эрмитажа. 1926. 66 с. + 3 табл.
(Памятники Государственного Эрмитажа. II.)

V.

Изображение на керченской чаше.

Изображение на керченской чаше стоит, подобно найденному с ней тазику и другим памятникам некрополя Госпитальной улицы, на грани двух миров. В основе его композиции лежит обычный античный монетный тип. Общее содержание его составляет триумф победителя, венчаемого Никой. Центральной фигурой является всадник, конь у которого идёт галопом. На монетах мы обычно встречаем также галопирующего коня или даже осаженного на полном скаку ². [1] Задние вытянутые ноги упираются в землю, а корпус косо вздымается кверху. Передние ноги согнуты и подняты высоко, при чём более значительно поднята нога более удалённая, а не ближайшая к зрителю, как на чаше из склепа Гордиковых. Другой монетный вариант даёт не скачущего, а спокойно выступающего коня ³. [2] Керченский всадник является римским императором, как на то указывает диадима — знак императорского достоинства. Однако, император облачён здесь не в обычный римский воинский костюм. У Констанция II на керченской чаше надета короткая широкая туника-парагауда, украшенная лорами, овальными медальонами на плечах и в нижней части, и препоясанная широким поясом. Кайма, идущая по подолу, поднимается с обоих сторон под прямым углом кверху. Как орнаментальный мотив, такая форма каймы хорошо известна по сохранившимся образцам коптских туник и по изображениям. Однако, излом её концов под прямым углом кверху позволяет предполагать, что орнаментальный мотив был обусловлен, в своей основе, целесообразными особенностями покроя одежды. Короткая туника, удобная для верховой езды, была для бóльшего удобства разрезной на боках и кайма по подолу изгибалась под прямым углом, оторачивая её разрезы. Таким образом, эта одежда являлась военным кафтаном для верховой езды, воспринятым от кочевников востока, и позднее получившим широкое распространение в Византии под названием скарамангия ⁴. [3] Узкие штаны всадника, обтягивающие ноги, являются также

(53/54)

варварской одеждой, завоевавшей моды римских столиц значительно позднее ¹. [4] Обувь низкая, богато украшенная. Вооружение составляет меч, подвешенный на портупее через правое плечо, и копьё ². [5]

Впереди перед конём триумфатора выступает Ника. Направляясь вперёд, в том же, что и всадник, направлении, предшествуя всаднику, она оборачивается к нему. Её левая нога вынесена вперёд и согнута в колене; правая нога вытянута и повёрнута в сторону, корпус почти en face, голова обращена назад. В левой руке, только слегка приподнятой, она держит пальмовую ветвь. Правая согнутая в локте рука высоко поднимает перед победоносным всадником предназначенный ему венок. Композиция развёрнутой таким образом фигуры применялась широко. Её встречаем между прочим на медальоне с изображением триумфа Константа I (333-350) ³, [6] почти одновременном с керченской чашей. Большой интерес представляет медальон Нумериана (282-284) и Каро (282-283) ⁴. [7] На оборотной стороне его два коня, взвившихся на дыбы лицом друг к другу. Сектор между головами всадников и коней заполнен двумя фигурами Ник. Левая почти полностью повторяет Нику керченской чаши. Мелкие отличия вызваны чисто архитектоническими причинами. Так, в зависимости от треугольного пространства, в которое вписана фигура, крылья Ники значительнее вытягиваются влево и правая рука больше протянута в сторону. Другая Ника на том же медальоне представляет иной вариант планировки композиции триумфа. Здесь Ника не предшествует победоносному всаднику, а обращена к нему навстречу и протягивает ему венок. Для характеристики керченской Ники интересно отметить, что на тех изображениях, где всаднику предшествует не Ника, а знаменосец, он также поворачивается назад ко всаднику и общая планировка его фигуры вполне соответствует керченской Нике ⁵. [8] Насколько была распространена такая композиция фигуры свидетельствует также изображение менады на известном блюде из собрания Строганова ⁶ [9] и мн. др.

На монетах и медалях под ногами скачущего коня обыкновенно помещают поверженного врага или нескольких врагов. Всадник направляет на них свое занесённое копьё. На чаше из склепа Гордиковых поверженного врага нет, и копьё императора обращено безразлично кверху. Вместо врага под ногами лошади находится щит. Значение этого щита остаётся гадательным: принадлежит ли он самому императору, или, напротив, щит его, украшенный хризмой, несет следующий за ним телохранитель-протектор. Что же касается самого факта присутствия вооружённого телохранителя, то на подобных композициях один или несколько воинов часто сопровождают триумфатора ⁷. [10] Но, опять-таки, нужно обратить внимание на не римский костюм протектора. На нём надеты варварские длинные

(54/55)

штаны и кафтан, повидимому, также разрезной на боках ¹, [11] тожественный кафтану всадника.

Таким образом, изображение на керченской чаше следует, в основе своей и даже в отдельных фигурах, одному из вариантов античного монетного типа композиций триумфа. Но сохраняя античный тип, несколько видоизменяя и варьируя его, керченское изображение порывает с приёмами пространственной трактовки античной композиции. На монетах мы всегда видим резко очерченную линию почвы. У памятников более крупных размеров глубина пространства разрабатывается многообразно и тщательно, при чём много внимания уделяется изображению почвы. В торевтике, за исключением тех узких фризов, где линия обрамления является, вместе с тем, и линией почвы, применяются различные приёмы. Прежде всего, встречаемся с той же, что и на монетах, прямой линией или полосой почвы. Значительно чаще эта линия получает волнистый характер для передачи неровностей земли, для изображения холмистой поверхности. В чеканных работах сплошная линия почвы даётся рельефом и на изображении укладывается уже глубокое пространство. Значительное число памятников для передачи холмистого ландшафта пользуется отдельными горками или цепями горок, расположенными на плоскости рисунка часто в несколько планов. Одни горки даются в рельефе, другие в линейном рисунке или даже пунктиром. Этими приёмами достигается значительная глубина трактуемого пространства. Размещение на плоскости и моделировка фигур, распределение растительности: деревьев, пучков травы и цветов, то чеканенных рельефом, то плоских линейных, то намеченных пунктиром, — всё это в совокупности создает иллюзионистическую пространственную картину, глубокий живописный ландшафт.

Керченская чаша Констанция II далеко отходит от этого художественного мировоззрения. Сложные ракурсы развёрнутой в пространстве фигуры Ники, ракурс горизонтально лежащего щита показывают, что и здесь использованы пространственные формы. Совмещение их таким образом, что части одной фигуры находят на другие и частично закрывают их, указывает на разнопланность, т.е. на приёмы пространственной трактовки композиции. Но это только приёмы и отзвуки другого мира. Иллюзионистическое изображение не является мировоззрением керченской чаши. Подтверждением этого служит прежде всего центральная фигура Констанция II. Она рассекает все кажущиеся пространственные соотношения, кажущуюся наличность иллюзионистической трактовки картины. При беге коня вправо всадник, если он воспринимается в пространстве, может быть виден только в профиль или с небольшим поворотом в сторону зрителя, если, конечно, он не делает специального поворота корпуса. Именно так и не иначе изображается всадник в античном искусстве, в частности на монетных рельефах, являющихся изводом для керченской чаши. На ней всадник также виден сбоку. Слегка согнутое правое колено выступает вправо — вперёд по отношению к верховой посадке. Очерченная складками штанов икра, общий контур правой ноги, ступни обеих ног, обращённые вправо — все это показывает, что мы

(55/56)

смотрим сбоку на всадника, направляющего бег своего коня мимо нас вправо. Но корпус и даже спадающая вниз от пояса часть кафтана, а также лицо всадника даны en face. И в этом нет никакого движения, и это не поворот фигуры, подобный, скажем, сложному движению той же Ники, оборачивающейся назад. Здесь фигура дана не в пространстве, не в ракурсе, а противопоставлена нам в каком то торжественном оцепенении. Это не верховая посадка, а только обозначение верховой посадки. Поэтому нет ничего ненормального в том, что нижняя часть изображения, особенно левая нога, выдвинутая далеко вправо, не может быть в обычном смысле совмещена с корпусом. При этом нельзя оставить без внимания и того, что размеры всадника сильно преувеличены по сравнению с конём. С таким преувеличением пропорций всадника и с такой композицией его фигуры мы обычно встречаемся на памятниках востока, в частности, в сасанидской и после-сасанидской торевтике. Во многих случаях, как, например, на пользующемся широкой известностью парижском блюде Хозроя II Парвеза (590-628 гг.) ¹, [12] постановка корпуса en face может быть объяснена резким движением при натягивании тетивы лука и обусловленным при этом сильным отведением правой руки назад. В других же случаях такую постановку корпуса уже нельзя объяснить движением, так как характер и смысл изображенного движения требует как раз резкого ракурса. На блюде Бахрама-Гура (Варахрана V — 417-438) в Британском Музее ² [13] и на блюде из Керчевой в Эрмитаже ³ [14] всадник не стреляет из лука, а рубит мечом нападающего спереди, в первом случае, льва, а, во втором, кабана. Правая рука вынесена вперёд и весь корпус склонён к шее лошади. И вот, вопреки смыслу движения, корпус остаётся en face, при ногах, видимых сбоку, и, вместо наклона фигуры вперёд для нанесения более сильного удара нападающему спереди хищнику, здесь корпус en face на наклонён, а нарисован не вертикально, а немного косо. Аналогичность явлений, конечно, не говорит о прямом воздействии сасанидского искусства на керченскую чашу. Мы можем лишь констатировать отражение тех же начал и в Керчи и в Персии ⁴. [15]

Что касается изображения почвы, то керченская чаша, сохраняющая общий извод монетной композиции, отклоняется от принятого там приёма и не даёт ни сплошной линии ни полосы почвы. Она в этом отношении примыкает к тем памятникам, которые для изображения холмистого ландшафта применяют сочетание отдельных горок. У ног Ники и у ног протектора мы находим шесть небольших листообразных фигур, являющихся изображениями горок. Таким образом, почва в какой-то мере введена в керченскую композицию. Но она не является здесь элементом пространственной, глубинной трактовки изображения. Горки не образуют связного целого, а являются как бы декорационным символом обстановки. Полное, яркое выражение этого художественного мышления мы находим, между прочим, опять-таки, в сасанидской торевтике. Там, на ряду со сценами, помещён-

(56/57)

ными среди ландшафта ¹, [16] встречаем сцены, стоящие в совершенно особом отношении к включённым в них ландшафтным элементам. На лондонском блюде V в. с изображением Бахрама-Гура (417-438) ² [17] ландшафтных форм в смысле иллюзионистическом и пространственном нет вовсе. Вся сцена помещена просто на ровном фоне блюда. Но для иллюстрации, для объяснения той обстановки, в которой происходит действие, в композицию включено схематическое обозначение горок, не связанных ни с одним из действующих лиц. Они являются чисто декорационным символом обстановки. На блюде из Мальцевой ³ [18] также видим большую сцену охоты, разработанную непосредственно по фону без обозначения почвы, и сбоку незаметно притаившееся декорационное, изъяснительное дополнение к ней. Такое же скромное место занимают и имеют такое же значение горки на блюде Шапура III (383-388) из клада в Климовой ⁴. [19] На Парижском блюде Хозроя II Парвеза (590-628), где почва совершенно не показана, справа в верхней части над шеей кабана замечаем четыре верхушки растений, которые должны навести на мысль о зарослях, куда мчатся от стрел охотника гонимые им звери ⁵. [20] Среди других примеров любопытный вариант представляет блюдо из Новобаязета ⁶. [21] Вся сцена охоты изображена, опять-таки, без всякой почвы. Но справа сбоку, на некоторой высоте помещена группа из двух горочек и большое дерево, на которое взбирается один из хищников. Это, с одной стороны, декорационный символ, с другой, натуралистическая подробность. Но ландшафта в смысле пространственных глубинных соотношений здесь нет. На керченской чаше Констанция II Эта система ещё не выкристаллизовалась так ярко и изображение нескольких горок не обособилось, не отошло в сторону, но ещё примыкает к фигурам. Здесь то же художественное мировоззрение, которое мы встречаем на памятниках восточных, и которое чуждо пространственным иллюзионистическим ландшафтам эллинистическо-римского мира.

В виду этого я считаю неприемлемым обычно делаемое сближение между керченской чашей и блюдом из Перуджии, ныне пропавшим. Предположим даже, что изображение на нём, согласно принятой традиции, было, подобно керченскому, действительно, линейным, что, впрочем, совершенно не отразилось на рисунке первой четверти XVIII в. у Fontanini ⁷. [22] Но и в этом случае остаётся пространственная глубокая композиция, в которой нельзя наблюсти ни одной черты нового художественного мировозрения, уже отчётливо проявившегося на изображении триумфирующего Констанция II.

Характерной чертой керченской чаши является применение позолоты и черни для частичной расцветки фигур. Но и в этом отношении чаша стоит в общем художественном потоке. Здесь в ближайшем родстве с нею будут обе

(57/58)

9. Завершение рукояти меча.

(Открыть Рис. 9 в новом окне)

чаши с бюстом Констанция, найденные в 1904 г. в некрополе Госпитальной улицы и о которых речь была выше; блюдо из Гаммерсдорфа ¹; [23] блюдо и, отчасти, ваза молдавского клада в Эрмитаже ²; [24] центральные медальоны золотых пряжек в Британском Музее, найденных в Малой Азии вместе с монетами Констанция II, и другие памятники ³. [25] Ту же систему расцветки фигур частичной позолотой встречаем, опять-таки, и в восточном кругу — в сасанидской торевтике ⁴ [26] и в византийской. Брейэ и Диль считают этот приём даже характерным признаком антиохийской школы VI в. ⁵. [27]

Остановимся ещё на последних деталях изображения на чаше из склепа Гордиковых. Меч Констанция II подвешен на портупее, одетой через правое плечо. Такой способ подвешивания был обычным и засвидетельствован многочисленными римскими памятниками ⁶. [28] Но, вместе с тем, форма рукояти меча Констанция, изображённая здесь очень тщательно, отнюдь не может быть признана обычной римской. Это не римская, а характерно готская, германская рукоять, хорошо известная в варварских могильниках эпохи переселения ⁷. [29] Керченский рисунок передает все характерные черты наиболее роскошных экземпляров таких мечей. Прежде всего, мы видим внизу узкую орнаментованную полосу крестовины, которая может быть сопоставлена с крестовиной меча Хильдерика, сплошь покрытой гранатовой инкрустацией ⁸. [30] Стержень рукояти на рисунке перерезан несколькими поперечными линиями. Любопытно, что на сохранившихся варварских мечах мы постоянно встречаемся с разбивкой рукояти поперечными рёбрами на четыре части, соответственно четырём пальцам, сжимающим рукоять ⁹. [31] Стержень увенчивается диском, ободок которого покрывается гранатовой инкрустацией. Сверху на диск накладывается выпуклая, но довольно плоская головка ¹⁰. [32] Ничего подобного мы не встретим на римских изображениях. Могу указать лишь один памятник — диптих 400 г. в соборе Монцы ¹¹. [33] Там рукоять меча Стилихона, возможно, и следовало бы условно сопоставить с «готскими», но при этом едва ли можно было бы оставить без внимания то обстоятельство, что Стилихон сам был

(58/59)

родом вандал. Многочисленные памятники востока дают примеры различных форм рукояти меча, но ни одну из них нельзя сблизить с готской ¹. [34] Не случайно, что такая мелкая деталь рисунка керченской чаши, как рукоять меча, обнаруживает своеобразные черты и должна быть сопоставлена, на общем фоне варварского искусства Керчи второй половины IV века, с варварскими памятниками раскрывающегося средневековья. Особенности трактовки композиции должны навести на мысль, что такое произведение едва ли могло возникнуть в столицах — в Константинополе или в Риме. В такую раннюю эпоху мы ожидаем появление его где-то в провинции, где-то там, где греко-римская цивилизация тесно соприкоснулась с востоком, и даже с северным варварским миром, где-то там, где новое художественное мировоззрение могло раскрываться полнее. Тот, кто в IV веке облачил римского императора-триумфатора и его протектора в одеяния, обычные для кочевника-варвара, должен был жить в варварской среде. Тот, кто разрисовывал керченскую чашу, должен был очень хорошо освоиться с данным типом рукояти меча. Она должна была быть для него явлением обыденным. Вот почему наши взоры обращаются к месту находки чаши — в Боспорское царство, в греко-сарматский, готский мир. Многочисленные памятники, между прочим, свидетельствуют, что подобное завершение рукояти применялось там в течение уже долгого времени ². [35] Это завершение, один из образцов которого здесь воспроизводится ³, [36] состояло из плоского или немного выпуклого диска, выточенного, большею частью, из халцедона (рис. 9). Сквозь него пропускался верхний конец клинка. Последний укреплялся при помощи шплинта или головки ⁴, [37] сверху обычно покрытых золотой шляпкой, украшенной узорами из филиграни и вставками гранатов. Именно Боспорское царство, именно Керчь середины IV века была наиболее соответствующей средой для переработки римского типа композиции, для внесения в неё тех особенностей, которые мы наблюдаем на чаше из склепа Гордиковых. Любопытно при этом отметить даже такую мелкую деталь изображения, как сбруя. Несколько экземпляров подобной роскошной сбруи нам сохранили могилы Керчи ⁵. [38] Изображение на чаше из склепа Гордиковых, разрабатывая в композиции римский монетный тип, сохраняя неприкосновенными во всех их чертах крупные детали и даже отдельные фигуры, как-будто смотрит назад к своим европейским предкам. Но как бы ни уходили корни его в предыдущую эпоху, оно важно в истории движения форм, как памятник, открывающий европейское средневековое искусство. На нём наблюдаем эффект варваризации, ориентализации античного художественного мировоззрения. Это одна из ранних вех раскрывающейся новой фазы искусства и ключ для подхода к процессу формообразования византийской живописи, византийского и средневекового искусства.

31 Марта 1925 г.

[1] ² Gnecchi, ук.соч., tt. 61. 4-3, 67. 7, 72. 5, 74. 5, 75. 8-9, 92. 7-8, 102. 5. 9, 123. 8, 129. 4, 131. 3-4, 134. 4. 7-8, 135 и др.

[2] ³ Там же, tt. 72. 2, 99. 9-10, 101. 7-8, 104. 9, 106. 5-7, 111. 1-2, 113, 116-119, 135. 5 и др.

[3] ⁴ N.P. Kondakov, Les costumes orientaux à la Cour Byzantine, B, I (1924), 19 сл. J. Ebersolt, Les arts somptuaires de Byzance (Paris, 1923), 39, 44. Ср. полемику Беляева (ук.соч.) со Стжиговским (Silberschild aus K.).

[4] ^l Ebersolt, ук.соч., 38, 44.

[5] ² Не могу объяснить значение петли (или крючка), охватывающей пояс у левого бока, изображённой в том месте, где к поясу сходятся линии портупеи, шеи лошади и сбруи.

[6] ³ Gnecchi, ук.соч., t. 135. 5.

[7] ⁴ Там же, t. 4. 7.

[8] ⁵ Там же, tt. 61. 4-5, 74. 5, 92. 7-8.

[9] ⁶ ОАК, 1878-79, тбл. VII. 1.

[10] ⁷ Gnecchi, ук.соч., tt. 61. 4-5, 66. 7, 72. 2. 6, 99. 9-10, 102. 5. 9, 104. 9, 106. 5-7, 111. 1-2, 113, 116-119 и др.

[11] ¹ Разрез (впрочем, быть может, изображена и просто складка на боку) показан и в пунктирном наброске и в окончательной прорисовке на части кафтана, видимой из под щита, слева. Пунктирная орнаментация подола прерывается у вертикальных линий предполагаемого разреза.

[12] ¹ Смирнов, Вост. сер., №59. E. Herzfeld, Am Tor von Asien (Berlin, 1920), 99, Taf. LIII, XIX, Abb. 20.

[13] ² Вост. сер., №54.

[14] ³ Там же, №53.

[15] ⁴ Ср. М.И. Ростовцев, Античная декоративная живопись на юге России (П., 1914), LXXVIII-LXXIX.

[16] ¹ Вост. сер., №№48, 91, 94 и др.

[17] ² Там же, №04.

[18] ³ Там же, №60.

[19] ⁴ Там же, №308.

[20] ⁵ Там же, №59.

[21] ⁶ Там же, №309.

[22] ⁷ Odobesco, ук.соч., I, 155-157, fig. 69. Если рисунок у Odobesco, обозначенный d’après, G. Fontanini, точно передаёт рисунок последнего, то мы в праве предположить, что перуджийское изображение было не линейным, а, скорее, рельефным и при боковом освещении давало сильные тени.

[23] ¹ Drexel, ук.соч., 205-207.

[24] ² ИАК, 49 (1913), тбл. IX. Древн. Босф. Кимм., тбл. XL.

[25] ³ Dalton, Cat., №253-254.

[26] ⁴ И. Орбели, Временная выставка сасанидских древностей в Эрмитаже (П., 1922), 10-11.

[27] ⁵ L. Bréhier, Les trésors d’argenterie syrienne et l’école artistique d’Antioche, GBA (1920), I, 178, Ch. Diehl, L’école artistique d’Antioche et les trésors d’argenterie syrienne, S, II (1921), 88.

[28] ⁶ Springer, Handbuch der Kunstgeschichte, I (Leipzig, 1911), Abb. 868, 872, 907, 924, 925, 977, 993.

[29] ⁷ Hahne, ук.соч., Abb. 120.

[30] ⁸ Linas, ук.соч., III, pl. 18.

[31] ⁹ Там же, III, pl. 18-19. Lindensclimit, Alterthümer, V, Taf. 12. Lindenschmit, Handbuch, Fig. 123, 142, 143, 163.

[32] ¹⁰ Hahne, ук.соч., Abb. 120.

[33] ¹¹ Molinier, ук.соч., Ivoire, pl. I.

[34] ¹ Смирнов, Вост. сер., №№50, 52, 54-61, 306, 308, 309.

[35] ² М.И. Ростовцев, Курганные находки Оренбургской области эпохи раннего и позднего эллинизма, MAP, №37, (1918), 51-52, рис. 31-32. Rostovtzeff, Une trouvaille, 35, fig. 5.

[36] ³ Инв. №: К 413 А. Размеры: диам. халцедонов. диска 0^m054.

[37] ⁴ Béla Pósta, ук.соч., Abb. 224. 1.

[38] ⁵ Части сбруи в Эрмитаже, приобретенные в 1891 г. у Запорожского. Инв. №№: О.Др. 4001-4002. Древн. Босф. Кимм., тбл. XXIX.

наверх