|
А.К. Филиппов|
|
|
Рис. 1. Святилище Труа Фрэр.Размер округлой абсиды примерно 23×23 м; на рис. она «сжата» в целях компактности изображения. |
Рис. 2. Святилище Труа Фрэр.«Первопредок», «Дух пещеры», «Рогатый Бог». |
да. Именно в этом, казалось бы, страшном беспросветном подземном мире открывается небольшая округлая апсида (примерно 23×23 м), в виде спуска. В глубине её возвышается неровная, почти фронтальная стена, на которой в четырёх метрах от пола видна фигура рогатого обнажённого человека с хвостом. Размер его по вертикали около 75 см. Ниже переслоение гравюр. Слева, у стены, под нависающим блоком имеется проход в тесный коридор, идущий спиралью вправо. Через несколько метров начинается крутой подъём вверх. И там, за поворотом, через отверстие в фронтальной стене можно увидеть с близкой позиции рогатое существо. В целом, в святилище более тысячи изображений животных, антропоморфов и знаков. В статьях Б.Л. Богаевский обращает внимание на соседство огромной массы разнообразных животных («всезверия») и замаскированной под животное рогатой фигуры.
Так называемый «Колдун» показан в определённой позе с явно выделенными половыми органами. Б.Л. Богаевский (1934) высказывает такую мысль: положение фаллоса свидетельствует, что «“колдун” представлен в момент только что законченного coitus». «Таким образом, — пишет он, — …изображение “колдуна” преследовало цель обеспечить воспроизводство промыслового зверя, для чего “колдун” был представлен в таком виде, который говорил охотникам, что один из их среды, сильнейший, плодовитейший и искуснейший на охоте, удачно выполненным актом полового сношения обеспечит рождаемость полезных охотничьему коллективу животных и одновременно бу-
дет содействовать уменьшению числа опасных хищников». Мы же отметим, что одновременность, о которой говорит Б.Л. Богаевский, очень сомнительна. Здесь требовались два неодновременных обряда.
На Западе подобный взгляд наиболее ясно сформулировал А. Брейль (1952), считавший, что роль Бога, или Духа пещеры, Труа Фрэр заключается в управлении увеличением количества животных и удачей охотничьих походов.
Вначале рогатое существо было воспринято многими исследователями как изображение колдуна. Позже А. Брейль, после замечаний Г. Люке, придал этой фигуре совершенно исключительное значение. Самое главное то, что Рогатый Бог — это комплекс зооантропоморфных черт, ставящих его в определённую связь одновременно с человеком и животными. Этот фантастический персонаж имеет круглые большие глаза, как у совы (или льва), плечи, уши, рога оленя, хвост лошади и бороду, корпус, ноги и мужской половой орган человека и отражает нечто крайне обобщённое в конкретной индивидуальной форме (Леруа-Гуран 1971). Это символ. Похожие персонажи существуют в искусстве малых форм, например, в Мас дʼАзиль и Эспелюг.
Интересно представить, какими были изображения в древности. Каменные стены Святилища в своём монолите — это мрамор чёрного цвета, но ещё до появления гравюр чёрная основа приобрела беловатый оттенок; в свою очередь, беловатая поверхность была покрыта тонкой плёнкой глины жёлто-лимонного цвета. Технология гравирования в Труа Фрэр убедительно демонстрирует умение первобытного мастера использовать самые различные свойства исходного материала и техники в целях создания выразительных форм. Здесь мы находим важное свидетельство определённого расчёта на визуальный эффект. В данном случае цветовая и тоновая многослойность поверхности стен Святилища подсказывала изобразительные и выразительные возможности техники «камео». Глубоко прорезанные линии были чёрными, менее глубокие — белыми. Множество длинных и коротких штрихов по верхнему жёлтому слою глины внутри контуров фигур моделировало шерсть; в некоторых случаях для высветления определённых участков употреблялось скобление («ракляж»). Изображения, выполненные в такой технике, при искусственном мерцающем освещении должны были
казаться по-своему объёмными и живыми. В простом магическом обряде всё это не имело никакого смысла.
А. Брейль пытается как можно больше растянуть во времени и переслоенные, и изолированные изображения, используя свои представления о стадиальных качествах техники и стиля. Первые изображения на правой стене, т.е. мамонт, горный козёл и другие, сделанные глубокими и поэтому достаточно грубыми линиями, а также шерстистый носорог и множество бизонов с рогами в кручёной перспективе относятся им к более древним изображениям. Таким образом, он помещает гравюры Святилища в пределах ориньяка — мадлена. Однако анализ организации панно и определённые изобразительные клише не позволяют нам согласиться с его аргументами.
Разновременность гравирования определённых групп настенных изображений в Святилище Труа Фрэр относительна. Д. Виалу пишет, что пещера Труа Фрэр достаточно сложна в сети своих многочисленных разветвлений, в связи с чем изображения по-разному концентрировались в боковых галереях и залах, особенно в своеобразных тупиках без выхода (таковы Капелла Львицы и Святилище). Основные группы изображений, например в Святилище, бесспорно организованы в своей целостности. Всё Святилище представляет собой своего рода модель, в которой структурное сцепление изображений организовано единством времени (1986 г.). Во-первых, от панно к панно мы наблюдаем сходные персонажи; во-вторых, специфические клише поз животных и их сцеплений по определённым правилам, стиль деталей и целого, техника гравирования позволяют предположить, что здесь работали в разное время три или четыре группы людей. Ниже под «Рогатым Богом» изображены своеобразные персонажи — бизоны, несущиеся во весь опор или стоящие в позе угрозы. Их характерной чертой являются показанные фронтально лировидные рога, которые в некоторых случаях изображены откинутыми на загривок. Многие из бизонов двигаются вдоль стены по спирали к «Рогатому Богу». У них высунуты языки (знак мёртвого животного). Последний признак присущ и некоторым другим изображениям, например огромному бизону, благородному оленю и маленькому бизону. Один и тот же сюжетный элемент виден у фигур, гравированных в разной манере. Поэтому в комплексе Святилища различ-
ные стиль и манера изображений, грубая или тонкая технологии, а также наличие или отсутствие характерных деталей не противоречат предположению о гомогенности, содержательном единстве ансамбля естественного интерьера пещеры и многочисленных панно. Итак, вопреки мнению А. Бегуена, А. Брейля и Б.Л. Богаевского весь комплекс был создан, вероятно, с небольшими разрывами во времени.
Замечательная спиралевидная структура всех панно Святилища Труа Фрэр, когда зритель двигается от одного к другому, поднимаясь к «Рогатому Богу», когда повторяются отдельные персонажи, в том числе зооантропоморфы с темой человека-зверя, «минотавра», когда отмеченность фигур животых[животных] определёнными знаками маркирует группы, не оставляет сомнений в намеренности изобразительных структур в целом и их связанности с топографией пещеры (рядом, в тупике, заходящем к зооантропоморфу имеется трудный лаз, ведущий в основную галерею и к провалу, находящемуся неподалёку).
Знаки, несомненно, образуют тесное единство с фигурами животных. Часть животных поражена остроугольными знаками, вероятно, знаками стрел или дротиков; из ран, видимо, течёт кровь в виде веерообразных лучей линий. Среди животных показано определённое разнообразие, есть животные с ранами, есть с высунутыми языками, есть цельные, нетронутые стрелами, есть хищники. Здесь нет одного — упрощённого магического колдовства. Чтобы покончить с этим вопросом, отметим такой факт: палеолитические люди, посещавшие, к примеру, пещеру Ляско, охотились на северного оленя (к этому виду принадлежат 78% костей, обнаруженных в культурном слое), а на стенах всей пещеры изображений северного оленя нет.
Отметим, что С. Рейнак, А. Бегуен, А. Брейль, Б.Л. Богаевский и многие другие были сторонниками примитивного магического действа, и вместе с тем изобразительный комплекс святилища Труа Фрэр они воспринимали как картину с показом самого магического ритуала преумножения животных. Здесь есть все действующие лица: это «маг» (рогатое существо, может быть, замаскированный охотник), и животный мир, на который он воздействует. Проводящие реальный обряд люди оказываются здесь лишними. Всё встает на место только в случае, если, с одной стороны, мы предположим, что сама пещера вос-
принималась как «нижний мир», где находятся все умершие — предки-покровители, самые различные животные, попавшие туда по разным причинам (умершие, убитые и т.п.), с другой, — вспомним те многочисленные следы ног, их определённый вид и порядок, свидетельствующие, видимо, о реальных обрядах возрастных инициаций. Таким образом, в данном святилище зафиксировано сложное мифологическое отношение с представлениями об ином мире, построенном по аналогии с реальным. Ведь даже животные в определённой мере сгруппированы по своим видам (кланам). И здесь возникает очень важный вопрос: кто эти зооантропоморфы и животные? Не есть ли это особая символическая форма показа не животного мира, а человеческого? В своё время такую мысль высказала А. Ляминь-Амперер, анализируя изображения в пещере Ляско. Вывод, что в Святилище Труа Фрэр совершались инициации, рассказывались мифы и осуществлялись культ умерших или культ предков-покровителей, нам кажется наиболее убедительным. Похожие изобразительные структуры существуют и в других пещерах, например, в Апсиде Ляско или в Каповой пещере.