Л.П. Сычёв, В.Л. Сычёв.
Китайский костюм.
Символика. История. Трактовка в литературе и искусстве.
// М.: ИВ АН СССР. 1975. 172 с. (133 с. + 31 табл.)
[ аннотация: ]
В книге рассматривается комплекс проблем, связанных с историей и символикой китайского костюма. Основное внимание уделено ритуальному облачению, его структуре и декору, в которых отражаются космологические представления древних китайцев.
См. файл .pdf, 20,4 Мб (то же на twirpx.com).
Содержание
Часть первая.
Эволюция символического декора и структуры некоторых форм торжественного китайского костюма.
Космологическая символика древних китайцев. — 15
Графическая символика диалектики мироздания. — 16
Символика чисел. — 18
Символика геометрических форм. — 19
Символика цвета. — 22
Чередование стихий. — 24
Символика живых образов. — 26
Переосмысление цветовой символики. — 29
Элементы китайского костюма. — 31
Символика кофты и плахты — и шан. — 38
Цвет сюнь и цвет сюань. — 38
Минские перемены. — 40
Неразрешимые пока проблемы. — 40
Символы шиэр чжан и формы ритуального облачения глубокой древности. — 41
Развитие форм облачения и переосмысление шиэр чжан. — 44
Структура и символика мянь. — 51
Чжэн Сюань о мянь. — 52
Цай Юн о мянь. — 53
Конструктивные основы головного убора. — 55
Эволюция головного убора цзиньсяньгуань. — 56
Эволюция головного убора тунтяньгуань. — 57
Эволюция головного убора путоу. — 59
Костюм эпохи маньчжурского владычества. — 62
Элементы мужского костюма. — 62
Элементы женского костюма. — 63
Мужская кофта гуацза. — 64
Буфан. — 64
Мужской халат чаофу. — 71
Мужской халат лунпао. — 74
Символический декор неофициального костюма. — 77
Часть вторая.
Трактовка костюма в китайской литературе и искусстве.
Костюм в романе Цао Сюэ-циня «Сон в красном тереме». — 81
Костюм в произведениях изобразительного искусства. — 90
Костюм в искусстве периода Поздняя Хань. — 90
Костюм у Янь Ли-бэня. — 95
Приложения
Сводные таблицы знаков различия. — 105
Список иллюстраций. — 108
Объяснения к иллюстрациям. — 109
Словарь-указатель имён исторических лиц, мифологических и литературных персонажей. — 115
Словарь-указатель терминов, титулов, китайских выражений и географических названий. — 118
Ключ к указателям. — 129
[ Содержание. — 131-132 ]
Иллюстрации [ Табл. I-XXXI ]. — 133
Предисловие. ^
Когда мы думаем о Европе XVIII в., в нашем воображении вместе с капризными завитками рокайля возникают локоны напудренных париков; когда думаем об античной Греции, каннелюры ионических колонн ассоциируются со строгими складками хитона.
Одежда, скрывая тело человека, раскрывает его душу, выражает его вкусы, настроения и подчас даже идеи и как одно из функциональных искусств, сливаясь с другими его видами, создаёт стиль эпохи.
Поэтому естественно, что изучение истории костюма имеет не меньшее значение, чем исследования в любой другой области человеческой деятельности: оно часто даёт ключи к решению ряда проблем как в областях знания, смежных с этнографией, к которой обычно относят историю костюма, так и в науках, весьма далеких от неё.
И, однако, костюму до сих пор уделялось очень мало внимания. Особенно не повезло костюму народов Азии, и в частности Китая: количество и качество посвящённых его изучению советских публикаций никак не отвечают современным требованиям.
Цель настоящей книги — положить начало восполнению этого досадного пробела и коснуться тех вопросов истории китайского костюма, необходимость разрешения которых давно уже назрела.
Вот несколько примеров, свидетельствующих о том, как разнообразны те области, в которых отрицательно сказывается неразработанность этой темы.
В Ленинграде в Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого долгое время стоял манекен, изображавший якобы китайского принца, о чём говорила зрителю этикетка. На этом так называемом принце был надет мужской головной убор и свадебный халат императрицы, и никто из учёных-этнографов этого не подозревал.
Китайский историк Фань Вэнь-лань в своей книге «Чжунго тунши цзяньбянь» («Краткая история Китая») даёт репродукцию портрета якобы ханьского императора У-ди, жившего на рубеже II и I вв. до н.э. [128, II, 38] [1] (этот портрет в 1960 г. входил в экспозицию пекинского Исторического музея Китая), хотя на самом деле это почти точная копия портрета цзиньского У-ди, жившего на четыреста лет позже.
В 50-х годах на страницах китайского журнала «Каогу» («Археология») развернулась дискуссия вокруг датировки Инаньской гробницы (пров. Шаньдун) [89; 110; 122; 138-140]. Причём одна из участниц дискуссии, Цзэн Чжао-юй, для того чтобы доказать раннюю датировку памятника, указывала на очень большие различия в трактовке костюма у инаньских мастеров и у одного из величайших художников Китая, Гу Кай-чжи, жившего на рубеже IV и V вв. [138; 140]. В то же время другой участник дискуссии, Ли Вэнь-синь, опираясь на якобы полное тождество трактовки одежды на плитах Инаня и на свитке Гу Кай-чжи, доказывал позднее происхождение гробницы [110].
Анализ интереснейшего свитка танского мастера Янь Ли-бэня (VII в.), проделанный Освальдом Сиреном в его капитальном труде по истории китайской живописи [79, I, 98-101], был бы значительно полнее и глубже, если бы были учтены особенности костюмов императоров, изображённых на свитке.
Наконец, многочисленные ошибки, возникшие при переводе на русский язык описаний костюма в романе Цао Сюэ-циня «Хунлоу мэн» («Сон в красном тереме», XVIII в.) [28], не только искажают внешний облик героев и характерные черты китайского быта, но и ослабляют выразительность идейной линии этого великолепного произведения. Это доказывает, что без знания форм костюма литературовед не может до конца понять всех красот литературного подлинника, а переводчик не может передать все его нюансы русскому читателю.
(5/6)
Итак, мы видим, что работа по китайскому костюму нужна и этнографам, и историкам, и искусствоведам, и филологам, и переводчикам, и многим, многим другим специалистам.
Переходя к содержанию настоящей книги, прежде всего приходится пожалеть, что за недостатком места нам пришлось ограничиться публикацией лишь небольшой части подготовленных к печати материалов. При их отборе мы руководствовались скорее принципом «всё о немногом», чем «понемногу обо всём», так как нам кажется, что такой метод лучше удовлетворит практические нужды исследователей. И все-таки нам пришлось детальные разработки отдельных вопросов несколько разбавить беглыми обзорами, чтобы дать наряду с насколько возможно полными сведениями о развитии некоторых специальных форм китайской одежды также и самое общее представление об эволюции костюма этой страны в целом. Из сказанного ясно, что книга представляет не плавное повествование с равномерным распределением материала, а ряд очерков, разных и по размеру, и по характеру. Книга написана двумя авторами: основная часть работы — Л.П. Сычёвым; «Костюм эпохи маньчжурского владычества» — В.Л. Сычёвым; «Трактовка костюма в романе Цао Сюэ-циня „Сон в красном тереме”» — Л.П. Сычёвым и В.Л. Сычёвым.
Поскольку мы рассматриваем костюм как одно из искусств, как своего рода «портативную архитектуру индивидуального пользования», главное внимание уделено в нашей работе торжественным формам одежды высших сословий и в том числе ритуальному облачению как наиболее интересному и по конструкции, и по богатству орнаментики. Но даже здесь нам пришлось предельно ограничить свою задачу, сосредоточив всё внимание на отражавшей миросозерцание древних китайцев семантике структуры и орнаментации костюма и на исследовании их эволюции в более поздние периоды истории, оставив в стороне чисто художественную проблематику, а также всё, что связано с техникой вышивки и ткачества. Эти вопросы настолько ёмки, что требуют специального исследования. [2]
Теперь об иллюстрациях. Вся работа построена на изучении памятников искусства и подлинных предметов одежды, хранящихся в наших музеях или опубликованных в зарубежных изданиях. Однако нам пришлось отказаться от публикации репродукций, так как это хотя и повысило бы эстетическую ценность книги и сделало бы её более документальной, но, с одной стороны, очень усложнило бы издание, а с другой — значительно снизило бы познавательную ценность изобразительного материала. Метод обобщающих перерисовок и реконструкций, который мы избрали, делает изображения более чёткими и доносит до читателя такие детали, которые остались бы незамеченными в документальных иллюстрациях. Кроме того, мы всегда делаем ссылки на источники, так что серьёзно заинтересовавшийся историей китайского костюма читатель может сопоставить наши иллюстрации с оригиналами, причём первые во многих случаях помогут ему расшифровать трудно читаемые изобразительные документы.
В заключение приносим самую искреннюю благодарность всем, кто горячим участием и добрым советом помог завершению данной работы.
[1] Здесь и далее цифры в квадратных скобках обозначают: первая арабская цифра — номер источника в библиографии, при веденной в конце книги; вторая арабская цифра (после знака №) — номер корешка в больших китайских изданиях типа «Сы бу бэйяо» и «Ту шу цзичэн» или номер журнала; римская цифра — номер тома в изданиях европейского типа или номер цзюаня в изданиях китайского типа; последняя арабская цифра, набранная курсивом, — номер страницы. Во всех остальных случаях при цифре даётся словесное обозначение, например: табл. — таблица, рис. — рисунок и т.д.
[2] О повседневной мужской и женской одежде самое общее представление можно будет составить по нашей статье «Китайский костюм» в первом выпуске сборника «Костюм всех времён и народов» (в настоящее время готовится к изданию Всероссийским театральным обществом).
Послесловие. ^
В первой части нашей книги мы пытались описать официальный торжественный костюм древнего и средневекового Китая, каким он нам представляется на основании изучения классической и комментаторской литературы, а также описаний одежды в различных китайских энциклопедиях, с внесением некоторых поправок, подсказанных изобразительными материалами и археологическими находками.
Этот костюм мы рассматривали как произведение искусства, отражающее в своих формах, красках и орнаментации идеологию своего создателя и носителя, художника и заказчика, причём в противоречивых толкованиях одних и тех же форм иногда находили отражение противоречий между миропониманием первого и последнего или же отражение столкновения идеалов различных эпох.
В развитии костюма мы видели извечную борьбу двух тенденций: с одной стороны, желание сохранить традиции глубокой древности, а с другой — стремление к новизне, ломающее традиционные формы. Из этой борьбы вырастала третья тенденция — хотя бы формально освящать традицией вновь рождающиеся формы.
Мы видели, как символы древней ритуальной одежды, в зримых образах воплотившие миропонимание земледельца, чтившего силы природы, дающие ему хлеб насущный, с течением веков переосмыслились и стали служить идеалам абсолютной монархии, превратившись из системы философских символов в знаки иерархических различий, и, наконец, проследили деградацию последней, выразившуюся в оскудении вкуса, чувства меры, чувства стиля, чувства пропорций, что ярко демонстрирует линии развития декора нагрудно-наспинных знаков различия — буфанов и халатов лунпао от Цянь-луна до Цы-си.
Во второй части мы поставили себе совершенно другие задачи. Мы сосредоточили внимание на изображении костюма в художественной литературе и искусстве, с тем чтобы, опираясь на знания, изложенные в первой части книги, понять, какую роль играет трактовка одежды среди других средств выражения чувств и мыслей автора. Мы искали метод, при помощи которого можно было бы выяснить, в какой мере описанный художником костюм говорит об истинных модах того времени, когда жил художник, и в какой мере — о времени жизни изображённого персонажа, и что ярче отражается в изображении костюма — идеальная или реальная сущность эпохи, и почему художник изображает костюм таким, а не иным, и можно ли на основании изучения трактовки костюма в произведении искусства и литературы вскрыть замысел художника, острее понять его идею.
Решение всех этих вопросов помогло бы, с одной стороны, устранить некоторые ложные представления о костюме далёких эпох, сложившиеся под влиянием анахронизмов в его изображении, а с другой — знание истинных форм одежды того или иного времени и понимание закономерностей в отклонениях от реалии в произведениях искусства дало бы нам дополнительные ключи к датировке последних.
Конечно, мы не могли надеяться разрешить все эти вопросы в этой небольшой книге. Мы попытались сделать лишь первый шаг на этом пути, и читатель смог найти здесь скорее постановку проблем, чем их решение. Но мы надеемся, что книга найдёт отклик среди учёных — историков, этнографов, филологов, искусствоведов и заставит их задуматься над Этими вопросами и таким образом приблизить их решение, поскольку только большому и разностороннему коллективу исследователей такая задача под силу.
Москва, 1968 г.
|