В. Соколовский

О живописи «малого» зала дворцового комплекса
городища Калаи Кахкаха I

(Шахристан, Таджикская ССР).

// СГЭ. [Вып.] XXXIX. Л.: 1974. С. 48-52.

В течение пяти лет, с 1968 по 1972 г., производилась полевая обработка, снятие со стен и извлечение из завалов фрагментов стенописи, обнаруживаемой в различных помещениях дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I — резиденции правителей средневекового государства Устрашаны. Дворец был разрушен и сожжён арабскими завоевателями в IX в. [1]

Археологические раскопки в Шахристане ведутся Северо-Таджикским археологическим отрядом Института истории имени А. Дониша Академии наук Таджикской ССР под руководством H.H. Негматова. В реставрационных работах принимает участие мастерская реставрации монументальной живописи Эрмитажа.

За время раскопок наибольшее количество росписей было обнаружено в так называемом малом зале. [2] Помещение это, по-видимому, предназначалось для торжественных приёмов, а не было дворцовым святилищем, как это предполагалось ранее. [3] Площадь квадратного в плане зала около 100 кв.м. Вдоль его стен располагаются суфы. Суфа западной стены (противоположной от входа) имеет в средней части выступ-эстраду. Потолок поддерживали четыре деревянные колонны. Помимо стенописи, зал был украшен резьбой по дереву (при раскопках обнаружено резное обуглившееся дерево, в том числе и фрагмент сильно разрушенной кариатиды). Сложенные из крупных и очень прочных пахсовых блоков стены зала сохранились на высоту до 2,5 м. Однако штукатурка, на которой была выполнена роспись, большей частью рухнула вниз и, усыпав мелкими осколками суфы и часть пола, оказалась погребённой под остатками обгоревших перекрытий, обрушившимися участками стен и толстым слоем лёссовой пыли. Все это создало большие трудности при археологических раскопках, когда требовалось с особой тщательностью разобрать завал и, извлекая осколки расписной штукатурки, произвести закрепление красочного слоя, а по остаткам рисунка и изломам тут же в полевых условиях стыковать фрагменты между собой. Как показала практика, такая стыковка позволила не только собрать отдельные изображения, но и, сориентировав их между

(48/49)

собой и по месту обнаружения, выявить целые композиции. Всего в этом помещении было извлечено и обработано свыше 20 кв.м расписной штукатурки. В дальнейшем оказалось возможным, несмотря на значительную фрагментарность обнаруженных росписей, с помощью выполненных с них прорисовок определить общий композиционный замысел стенописи всего помещения, последовательность размещения тех или иных сюжетов, то есть дать обоснованную реконструкцию живописи.

Малый зал дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I. Реконструкция росписи западной стены зала (центральная часть).

(Открыть рис. в новом окне)

В качестве иллюстрации представлена реконструктивная прорисовка живописной композиции части западной стены зала. В центре этой стены над суфой-эстрадой была написана огромная, роскошно одетая мужская фигура (божество?), восседающая на зооморфном троне, поручни которого выполнены в виде голов коней на выгнутых шеях. Трон накрыт богато орнаментированной тканью, где хорошо просматриваются в кругах изображения уток с пативом в клюве. По обе стороны от центральной фигуры находятся медальоны. В одном из них помещена арфистка, в другом, по-видимому, музыкант-мужчина (в этом месте имеются большие утраты). В верхней части медальоны были декорированы волютообразными навершиями, на которые опиралась ажурная арка, огибавшая центральное изображение. По сторонам от арки и медальонов в три яруса располагались живописные сцены различного содержания. Вдоль стен над суфами тянулась орнаментированная панель. В верхней части композиция ограничивалась расписным фризом. Поскольку при раскопках были найдены фрагменты гладкокрашеной в синий цвет штукатурки, которые стыковались с верхней кромкой фриза, есть основания полагать, что высота стен зала не ограничивалась высотой росписи. На приведённой реконструкции в самом верхнем ярусе изображены сидящие под балдахином мужские фигуры в праздничных одеждах; ниже, справа — всадник с копьём, слева — жанровая сцена. Здесь мы видим двух коней, жадно пьющих воду из бурного потока. Рядом — два спешившихся воина. Один из них сидит на коврике, скрестив ноги. Другой, склонившись над потоком, зачёрпывает воду кувшином. Сохранность росписи в нижнем ярусе под этой композицией очень плохая. Многое утрачено или сохранилось настолько фрагментарно, что затрудняло подбор кусочков штукатурки в более или менее цельную композицию. Позднее было установлено, что в этой части росписи находились фигуры коленопреклонённых воинов; а справа, внизу, — осёдланный конь, израненный и истекающий кровью. Все изображения,

(49/50)

за исключением арфистки и музыканта (?), выполнены на голубом фоне. Фигуры воинов и коней в основном написаны светлыми минеральными красками тёплых оттенков. Преобладают жёлтый, бежевый, серый, реже коричневый цвета. Иногда, особенно в орнаменте на одеждах, встречается зелёный. Коричневыми и жёлтыми красками переданы навершие над медальоном и арка. В одежде центральной фигуры преобладают золотисто-жёлтые и голубые цвета. Фигуры в медальонах написаны на желтом охристом фоне. Он как бы подчёркивает звучные ярко-голубые оттенки одеяния арфистки.

Приведённая реконструкция воспроизводит только небольшую часть росписи. Подобное восстановление изображений на других участках выявило ряд интересных сюжетов, последовательно раскрывающих перипетии борьбы, ратные подвиги и торжество победителя — божественного царя, восседающего в колеснице, запряжённой крылатыми конями, и его дружины. Поверженными оказываются многочисленные полчища демонов.

Таким образом, роспись зала подчинена единой сюжетной линии какого-то повествования эпико-мифологического содержания, в котором доброе начало одерживает верх над силами зла. При этом активная и, безусловно, положительная роль отводится четырёхрукой богине, полное или частичное изображение которой было обнаружено в различных участках помещения. [4]

Представляет большой интерес также и выявление технологических и стилистических особенностей шахристанских росписей. Сложность задачи заключается в том, что повреждения, полученные во время разрушения здания, а в дальнейшем и многие сотни лет пребывания росписей под землей, нанесли красочному слою невосполнимые потери. Это не только обедняет росписи с художественной точки зрения, но и приводит к искажённому представлению о технике живописи и манере исполнения. Например, в этом же зале были обнаружены фрагменты росписи, которые при стыковке собрались в торс обнажённого демона. Причем, красочный слой на них сохранился в разной

(50/51)

степени. И если на фрагментах с большой утратой красочного слоя изображение выглядит крайне плоскостным, а рисунок схематичным и маловыразительным, и создаётся впечатление, что техника живописи весьма примитивна, то в случае с хорошей сохранностью красочного слоя можно легко убедиться в обратном. При таком положении нетрудно сделать ошибочные выводы. Даже технико-технологические исследования плохо сохранившейся живописи в процессе реставрации, когда условия для этого наиболее благоприятны (наблюдения под микроскопом при расчистке), не исключают субъективных оценок. Поэтому особое внимание в шахристанской экспедиции было уделено осколкам штукатурки с хорошо сохранившимся красочным слоем, которых, к счастью, в «малом» зале оказалось большое число. С помощью растворов фторосодержащего полимера Ф-42Л удалось закрепить красочный слой этих росписей без изменения цвета и тона. [5] В дальнейшем собранные из них изображения не подвергаются каким-либо доделкам или записям на утратах. Думается, что при таком завершении реставрации не наносится ущерба художественному значению росписи, кроме того, широкий круг специалистов получает возможность ознакомиться с подлинной живописью в том состоянии, в каком она дошла до нашего времени. По-видимому, в будущем это позволит исследователям избежать ошибочных или предвзятых оценок при характеристике среднеазиатской монументальной живописи.

Давая предварительную оценку росписям «малого» зала, можно отметить, что последовательное, многоярусное распределение сюжетных сцен на плоскости стены с выделением композиционного центра в наиболее важном участке (над суфой, предназначаемой для восседания самого значительного лица) имеет аналогии с уже известными композиционными построениями росписей Пенджикента (например, объект VI, помещение 1). [6] При анализе отдельных композиций или

(51/52)

изображений можно обнаружить некоторые стилистические приёмы, навеянные искусством сасанидского Ирана, Китая Танской эпохи или восходящих к западным, позднеантичным образцам. Однако эти влияния ни в коей мере не снимают вопрос о самобытности шахристанской живописи, стилевое единство которой формировалось в общей струе развития согдийского искусства. Работавшие в Шахристане живописцы прошли отличную художественную школу. Они овладели всеми приёмами стенописи клеевыми красками. Их живописи присущи свежесть, высокое чувство цвета и формы. Даже в случаях, когда имеется некоторая стереотипность и каноничность в построении композиции или передаче деталей, мастерство превалирует над ремеслом. Всё это подчёркивает высокий профессионализм создателей росписей. Художник значительно больше уделяет внимания общей динамике фигур и выразительности лиц, передающих различные психологические состояния (гнев, страдание и т.д.), чем орнаменту или отделке реалий. Он создаёт крайне лаконичными средствами образы, которым присущи яркие характеристики.

По обнаруженным во время раскопок фрагментам можно сделать заключение, что над росписью зала трудилось несколько мастеров, каждый из которых имел собственную, достаточно ярко выраженную манеру исполнения. Один из них отдавал предпочтение строгим прямым линиям, проведённым единым взмахом кисти с последующим нанесением краски ровным слоем. Другой выполнял рисунок короткими штрихами, при нанесении цвета нередко прибегая к прозрачным, почти лессировочным прокраскам. Но основное в том, что, мастерски владея линией, художники, работавшие в Шахристане, мыслили объёмами. Это наиболее чётко проявляется во фрагментах, исполненных, вероятно, третьим мастером, где форма лепится корпусно проложенными мазками краски, почти независимо от нанесённого ранее рисунка.

Обилие обнаруженных в Шахристане росписей, своеобразие сюжетов, а также во многих случаях и хорошая, несмотря на воздействие огня, сохранность красочного слоя позволяют отнести эти находки к одним из самых значительных на территории Средней Азии за последние годы. Хронологически завершая уже известную живопись Балалык-Тепе, Варахши, Пенджикента, Афрасиаба, шахристанские росписи убедительно свидетельствуют, что ко времени арабского завоевания и утверждения ислама в Средней Азии развитие согдийского монументального искусства и творческие возможности создававших его художников ещё далеко не были исчерпаны.

[1] Негматов H.H., Хмельницкий С.Г. Средневековый Шахристан. Душанбе, 1966.

[2] Негматов Н., Соколовский В. Два фрагмента стенной росписи с изображением многорукой богини из Шахристана. — СГЭ, 1973, [вып.] 37, с. 58, рис. 1.

[3] Гафуров Б.Г. Таджики. Древняя, древнейшая и средневековая история. М., 1972, с. 291.

[4] Негматов Н.Н., Соколовский В.М. Указ. соч.

[5] Соколовский В.М., Виноградова В.П. Применение фторлона Ф-42Л для реставрации росписей из Шахристана. — «Сообщения ВЦНИЛКР», № 32 (в печати).

[6] Скульптура и живопись древнего Пенджикента. М., 1959, табл. 7, 8, 50.

наверх