И.И. СаверкинаПальмирский портрет собрания Эрмитажа.// СА. 1968. №3. С. 206-210.
Среди пальмирских портретов Эрмитажа находится замечательная женская голова — фрагмент надгробия. [1] Голова, как это обычно для пальмирских портретов, чуть меньше натуральной величины. Лоб женщины украшает налобник с орнаментом, поверх которого красивыми складками ложится головная повязка. Мягкие волнистые волосы подняты с боков и убраны под повязку. В ушах маленькие круглые серьги. У женщины продолговатый овал лица и правильные, почти классические черты. Для обозначения отдельных деталей применена гравировка: обведен контур губ, прочерчены брови, кружком обозначена радужная оболочка глаза (рис. 1).
Лицо неизвестной женщины поражает особой изысканностью, утончённостью облика. Это сказывается в удлинённом овале лица, плавной линии длинных бровей, изящно очерченных губах, миндалевидных с тяжелыми веками глазах. Иными словами, в портрете чувствуется обаяние индивидуальности.
Любопытно, что в этом портрете скульптор как бы соединил два разных подхода к изображению человека: в трактовке фаса лица он отдал дань классицистическим тенденциям, в рисунке же профиля подчеркнул индивидуальные особенности портретируемой — покатый лоб, ямочки в углах рта, маленький выступающий вперёд подбородок.
Первоначально этот портрет находился в собрании известного коллекционера и путешественника С.С. Абамелек-Лазарева. Он и дал первую публикацию памятника в виде фотографии. [2] В работе А.И. Вощининой [3] портрет кратко упомянут как образец пальмирской скульптуры II в., в котором чувствуется элемент идеализации, идущий от традиций эллинистического искусства.
По своим высоким художественным качествам эрмитажный портрет заслуживает, как нам кажется, более детального исследования. Большое количество публикаций пальмирских памятников, появившееся за последние годы, позволяет нам попытаться датировать этот портрет более точно и выявить на его примере специфические особенности определённого периода в развитии пальмирского искусства.
Датировка эрмитажного портрета может быть дана на основании стилистического анализа памятника и его сравнения с другими пальмирскими портретами, датирующимися надписями.
Для сравнения можно привлечь два мужских портрета. Один из них, изображающий пальмирца по имени Нурбел, хранится в Metropolitan Museum в Нью-Йорке и датируется 181 г. [4] Второй — портрет писца Хайрана — находится в Эрмитаже и относится к 189 г. [5] (рис. 2). Эти портреты очень близки к рассматриваемому нами женскому портрету. Одинакова их образная характеристика — одухотворённость и изысканность внешнего облика. Одинаковы и художественные приёмы — плавно переходящие одна в другую плоскости лица, трактовка глаз, бровей, передача обведённого контуром рта. Общей чертой является и декоративная условность некоторых деталей лица и причёски. Как портреты Нурбела и Хайрана, так и женский портрет отличаются исключительной технической законченностью, сравнительно редкой в пальмирском искусстве.
Всё изложенное позволяет, как нам кажется, отнести эрмитажный портрет к 80-м годам II в.
60-80-е годы II в. можно рассматривать как отдельный этап в развитии пальмирской портретной пластики. Он характеризуется определёнными чертами, обусловленными историческим развитием Пальмиры в этот период, и вносит новые качества в пальмирской портрет по сравнению с более ранними памятниками.
В портретном искусстве этого времени отчётливо прослеживается римское влияние. Объяснение этому надо искать в усилении связей между столицей империи и Пальмирой. Возобновились римско-парфянские войны, поэтому римская армия подолгу оставалась на территории Сирии. После войн Люция Вера в городе впервые был поставлен римский гарнизон. Начальники гарнизона считались гражданами Пальмиры и занимали высокие должности в системе городского управления. Можно предполагать, что римляне селились в Пальмире целыми семьями. Раскопками проф. К. Михаловского в 1962 г. [6] были открыты фрагменты скульптур из большого семейного погребения. Это десять портретов, которые датируются К. Михаловским второй половиной II в. Материал, техника и стиль исполнения не оставляют сомнений в том, что это работа местных мастеров. Но ряд особенностей, и прежде всего женские причёски и отсутствие обычного женского головного убора, позволили К. Михаловскому предположить, что это погребение принадлежало римской семье, жившей в Пальмире. Римляне, обосновавшиеся в Пальмире, распространяли моду на господствовавший в римских официальных кругах стиль портретного искусства. Вероятно, и сами пальмирцы, купцы и воины римской армии, вернувшись на родину, продолжали следовать вкусам, воспринятым ими в столице империи.
Официальное направление в римском портретном искусстве времени Марка Аврелия находилось под сильным влиянием стоической философии. Некоторые этические стороны этого учения нашли своё выражение в новом подходе к изображению человека. Уход от действительности в самого себя, отказ от активных действий для пассивных размышлений, провозглашение главной добродетелью бесстрастия выразили тот индивидуализм, который усилился в период кризиса. Напряжённая внутренняя жизнь и внешнее бесстрастие — таков стал художественный идеал официального портрета. Потребность передать внутреннее состояние человека при сохранении спокойствия в чертах его лица вызвала появление новых приёмов. Основным из них стала тончайшая моделировка поверхности лица, использование всех нюансов светотеневой игры. Сложная гамма человеческих переживаний на портретах римской знати всегда окрашена пессимистическим чувством, и это роднит между особой все произведения официального римского портрета.
Сходство между пальмирскими портретами и образцами римского портретного искусства времени Антонинов не сразу бросается в глаза, замаскированное целым рядом традиционных пальмирских художественных приёмов. Но оно ясно сказывается в индивидуализации черт лица изображённых, в некоторой их идеализации, которая была свойственна искусству антониновского классицизма, и в общности образной характеристики. Нам особенно хочется подчеркнуть, что пальмирские мастера оказались восприимчивы именно к образной стороне антониновского портрета. Это было возможным благодаря высокому художественному и техническому мастерству, которого достигли пальмирские скульпторы к этому времени. Не копируя деталей, они воспроизводили в созданных местными художественными средствами портретах те настроения, которые выражало официальное портретное искусство Рима.
Однако в пальмирских портретах нет того пессимизма, который мы отмечали в римских портретах. В них не ощущается глубокого скепсиса, презрения к жизни, пресыщения, отразившихся в портретах римской знати. Жители Пальмиры ещё не были захвачены идеологическим кризисом, который затронул уже столицу империи. Под внешними чертами усталости и разочарования легко угадываются люди большой энергии и острого ума.
Женский портрет в Эрмитаже является блестящим примером слияния местной художественной традиции с влиянием портретного искусства Рима. Высокое качество исполнения позволило показать на нём все те черты пальмирского портретного искусства, которые нам кажутся характерными для периода 60-80-х годов II в.
[1] Инв. №3925.[2] С.С. Абамелек-Лазарев. Джераш (Gerasa). Археологическое исследование. СПб., 1897, табл. XV.[3] А.И. Вощинина. Очерк истории древнеримского искусства. Л., 1947, табл. XXXVIII, стр. 75.[4] Н. Ingholt. Studier over Palmyrensk Skulptur. København, 1928, табл. V, 2.[5] Инв. №8840.[6] К. Michalowski. Palmyre. Fouilles polonaises. 1962. Warszawa, 1964, табл. 124-134, стр. 97, 98.
наверх |
