С.И. и Н.М. Руденко
Искусство скифов Алтая.
// М.: ГМИИ. 1949. 92 с.
Общие выводы.
Скромное по количеству известных нам вещей, но чрезвычайно богатое и яркое по содержанию искусство алтайских скифов является одной из блестящих страниц в истории человеческой культуры и «скифской» в частности. Для того, чтобы получить ясное представление о значении алтайских находок в разрешении сложной скифской проблемы, важно установить их время. К сожалению, никаких прочных хронологических точек опоры для определения времени раскопанных алтайских курганов пока нет. Одним из критериев может служить статистический анализ художественных изделий и некоторые параллели с памятниками западной скифской культуры, время которых хорошо датируется.
Прежде всего следует отметить, что ближе всего к алтайским погребениям стоят скифские Прикубанские курганы и специально Семибратние. Не говоря уже о многих общих чертах в типе погребального сооружения, в частности совместного захоронения человека и коней в одной погребальной яме, параллелей в мотивах и художественных композициях настолько много, что их трудно все перечислить. Отметим наиболее существенные.
Замечательно, что в группе Семибратних курганов мы имеем налицо почти все элементы, типичные и характерные для искусства алтайских скифов. В Семибратних курганах представлены почти все мотивы искусства алтайских скифов: олень, лось, кабан, баран, хищники кошачьей породы, львы, изображения человеческих масок, группы борьбы и нападения. Сходны и беспредметные орнаменты. Из Семибратних курганов происходят, подобные пазырыкским, бронзовые псалии в виде цельной фигуры льва или серебряные навершия в виде грифоньих голов, подобные грифоньим в пазырыкских псалиях (табл. IV, рис. 1). Майэмирский мотив свернувшегося в кольцо зверя кошачьей породы в Семибратних курганах представлен свернувшимся в кольцо львом. Особенно интересно стилистическое оформление рогов лежащего оленя, ближайшие аналогии которому мы знаем только в алтайских курганах. Берельским берестяным фигуркам оленя (табл. VII, рис. 4 и 5) аналогичны бронзовые подвески из Семибратних курганов. Оттуда же известны композиции
(80/81)
звериных фигур в комбинации с пальметкой. Своеобразная манера чрезмерного преувеличения бороды, прикрывающей тело барана, отмеченная на Алтае, столь же ярко выражена в изображении кабана из той же группы курганов. Подвеске в виде головы барана впрямь соответствует золотая пластинка с тем же сюжетом из Семибратних курганов. В ином стиле, но тот же сюжет человеческих масок в золотых, нашивавшихся на одежду пластинках, тот же, что и на Алтае, лотосовидный орнаментальный мотив. Сцены нападения и терзания хищниками своей жертвы, так ярко представленные на Алтае, имеются и в Семибратних курганах: заяц в когтях орла, лев, напавший на оленя, и другие.
Такие характерные детали изобразительного искусства алтайских скифов, как изображение животных с вывихнутым задом, или окончание рогов и хвостов птичьими головами, налицо и в Семибратних курганах. Бросаются в глаза такие поразительные аналогии, как между нагрудной фаларой из Пазырыкского кургана в виде птицы с распростёртыми крыльями и хвостом, оформленным в виде сложной пальметки (табл. XIII, рис. 1), и орлом на серебряном нагруднике Семибратних курганов. Разумеется, аналогия ещё не есть тождество, и общий стиль проявляется только там, где имеется общий источник. Например, крылья львиных грифонов из Пазырыкского кургана оформлены так же, как и крылья каменного козла серебряного ритона из Семибратних курганов, так как и те и другие исходят от иранских образцов.
Комплекс вещей из Семибратних курганов, который мы перечислили, в большинстве датируется первой половиной V в. до н.э.
Другой критерий — это неоднократно уже упоминавшаяся манера подчёркивания наиболее выдающихся мускульных контуров «точками», «запятыми», «полуподковками», типичная для искусства ахеменидской Персии. Таким образом, V век до н.э. — наиболее вероятная дата Пазырыкского кургана.
Другой большой курган, в котором обнаружено большое количество произведений искусства, — Катандинский — также можно датировать по стилистическим признакам. Головки ушастых грифонов на конце ветвей рога и хвоста, изображенные на большой пластине со сценой борьбы (табл. V, рис. 3), а также на конце хвоста барса — на полушаровидной фаларе (табл. V, рис 1) Катандинского кургана тождественны грифоньим головам в рогах оленя на известной акмечетской пластине, [105] датируемой VI-V вв. до н.э. Так же трактованы грифоньи головы в литых бронзовых пластинах из Киевской губ., [106] датируемых тем же временем. Несколько иначе трактованы грифоньи головы в рогах золотой пластины из кургана у ст. Елизаветинской в дельте р. Дона, [107] датируемой V в. до н.э.
С точки зрения датировки мы придаем большое значение и находке в Катандинском кургане одной из одежд, по покрою и оформлению определяемой как кандис, характерной для персидской знати ахеменидского времени, заимствованной, как полагает Дальтон, персами от мидян.
(81/82)
Следовательно, нет оснований и Катандинский курган относить ко времени более позднему, чем V в. до н.э.
Из Берельского кургана до нас дошло мало вещей, и потому датировка его особенно затруднительна. Замечательные ушастые орлы, навершия с саркофага-колоды стилистически пока могут быть сопоставлены только с такими образцами скифского искусства архаического периода, как навершия из Келермесского кургана, [108] датируемые VII-VI вв. до н.э. С другой стороны, ближайшую аналогию вырезанным из берёсты головкам оленей мы видим в более поздних оленьих головках из курганов Семибратних и поднепровских, [109] датируемых первой половиной V в. до н.э. По указанным соображениям и характеру погребения, во всех деталях повторяющего Пазырыкское, трудно допустить значительную разницу во времени между Берельским и Пазырыкским курганами.
В Шибинском кургане ещё меньше стилистически датируемых вещей. Судя по тому, что в нём были найдены кусочки китайской лаковой посуды, он относится, вероятно, к более позднему времени, возможно к III в. до н.э., но вряд ли к такому позднему, как время Ханьской династии в Китае.
Большинство вещей из могил древнего железного века Алтая, опубликованных Радловым, вещи коллекций Фролова и Погодина стилистически близки к катандинским. По ряду стилистических деталей V веком датируется лось на известной деревянной пластине (табл. VI, рис. 1). Предметы из Бийского района Алтайского края, псалии, уздечные и седельные подвески стилистически близки аналогичным вещам архаического периода западноскифского искусства, таким, как костяной гребень с грифоньими головами из Полтавской губ., [110] датируемый VI в. до н.э., как костяные псалии из Заботина или кабаний клык Роменского у. Полтавской губ.
Таким образом, рассматриваемые нами произведения искусства алтайских скифов в массе своей относятся к V в., частично к VI в. и, может быть, в IV в. до н.э., следовательно, — ко времени господства в Персии династии Ахеменидов, когда международные сношения в евразийских степях и в Передней Азии были особенно интенсивны.
Общеизвестна одна из особенностей «звериного стиля» западных, причерноморских скифов, особенно в период расцвета скифского господства: его монохромность, в отличие от полихромности сарматского «Звериного стиля», ювелирные изделия которого инкрустированы вставками самоцветов и цветных паст. Условную манеру подчёркивания мускульных контуров «запятыми», «кружками» «полуподковками» в силуэтных композициях и цветных аппликациях Пазырыкского кургана М.И. Ростовцев и другие истолковывали как подражание инкрустации самоцветами в ювелирных изделиях сарматского времени. Поэтому Ростовцев Пазырыкское погребение датирует временем от I в. до н.э. до I в. н.э.
Здесь не место заниматься вопросом о древности происхождения и бытования у скифов изделий из ценного металла, инкрустированных
(82/83)
самоцветами и разноцветной пастой, тем более, что в алтайских погребениях таких вещей мы пока не знаем. Нам хотелось бы только отметить, что вряд ли можно считать решённым, будто инкрустация металлических изделий самоцветами и пастами предшествовала цветной аппликации на ткани или другом мягком материале.
Алтайские находки дали замечательные образчики многоцветных меховых изделий, выполненных в технике инкрустации, и поразительные полихромные художественные произведения, выполненные в технике аппликации. Вспомним знаменитые полихромные ассирийские кафельные фризы и из Суз с изображениями лучников, льва, грифона и других сюжетов, остатки шерстяной одежды с разноцветной вышивкой из западноскифских курганов. [111] Все это говорит за то, что полихромия в самых разнообразных изделиях — домашней утвари, одежде, конском убранстве была общераспространённой и характернейшей особенностью не только ассирийского и персидского, но и скифского художественного творчества. Комплекс вещей из Пазырыкского погребения блестяще подтверждает это положение.
Второй момент, на который нам хотелось бы обратить внимание, следующий. Ряд авторов [112] настаивает на том, что скифское искусство, как и скифская культура в целом, появляется в качестве принадлежности верхнего слоя варварского общества.
Что верхний слой скифского общества был проводником культуры в скифскую народную среду, в этом нет сомнений. Он вёл торговые сношения с передовыми странами того времени; при ставках племенных вождей, вероятно, были иноземные мастера и ремесленники, в отдельных случаях могли иметь место и непосредственные сношения алтайской знати с южными соседями. Повидимому, весьма возможно, что произведения искусства, особенно из ценных металлов, сосредотачивались преимущественно в среде верхнего слоя общества. Однако теперь, после знакомства с искусством алтайских скифов, мы знаем первоклассные образцы скифского искусства не только в золоте и не столько в золоте, сколько в общедоступном материале: дереве, кости, коже, мехе, войлоке. Искусство, и притом высокое, прилагалось к самым второстепенным вещам массового потребления: войлочным стенным занавескам, к предметам домашнего обихода, к одежде, к личному и конскому убранству, к предметам вооружения. Деликатнейшие художественно оформленные изделия из кости найдены не только в богатых, но и в рядовых погребениях этого времени. Скифское искусство было принадлежностью не только верхнего слоя общества, не только придворным официальным искусством многочисленных ставок племенных вождей — это искусство было общедоступным и общенародным. В этом была его сила, этим объясняется его единство на огромной территории от Кавказа на юге до лесной полосы на севере, от Карпат на западе до Алтая на востоке.
В чём же сущность этого искусства, его стиля, те основные черты, благодаря которым этот стиль мы всегда отличим от любого другого стиля?
Для удобства изложения мы пытались выделить произведения реали-
(83/84)
стические, особо рассматривали произведения, выполненные в специфически «зверином стиле», т.е. такие, где, в силу необходимости вложить данный мотив в определённую, заранее заданную форму, натуральный образ нередко обобщается и даже искажается, но при этом часто в очень смелой стилизации не только сохраняются, но и подчёркиваются наиболее характерные черты исходного образа. Мы пытались выделить иноземные мотивы, вошедшие в скифскую среду, возможно, уже в законченной стандартной интерпретации. Особо остановились на схематизации в изображении отдельных животных. Однако такое подразделение материала искусственно и отнесение данного произведения в ту или иную рубрику может оспариваться.
Независимо от того, в силу каких импульсов, магического ли или ритуального порядка, но изображение животных было одним из первых выражений эстетического восприятия человека. Требования культа могли диктовать выбор сюжета и позы, как магические символы они могли восприниматься большинством, но элемент искусства в них налицо и, каков бы ни был исходный момент, результаты его так поразительны, что они рано приобрели подлинную художественную ценность. Так зародившийся «звериный стиль» в течение тысячелетий продолжает жить и развиваться на разных этапах человеческой культуры, вплоть до интересующего нас скифского времени, когда мы находим его в блестящей законченности.
Как мы видели, в одном и том же комплексе (возьмём для примера хотя бы Катандинский или Пазырыкский курганы) мы находим и реалистические, почти натуралистические воспроизведения животных, и стилистически обусловленные их изображения, доходящие до неузнаваемости исходного образа.
В целом искусство алтайских скифов, как скифов вообще, в отличие от античного, например, не репрезентативно, а сугубо декоративно. Отсюда его исключительная экспрессивность, достигающая в некоторых образцах подлинного драматизма.
Исходя из вышеизложенных положений, тщетно ставить вопрос, каковы корни скифского искусства. Заложены ли они в натуралистических скульптурах животных неолита, вырезанных из кости или камня, или в позднейших натуралистических же скульптурах резного дерева на Урале. Натуралистическое, точнее — реалистическое, течение в искусстве было и в до скифское время, и в скифское, осталось и после него. Но в скифское время заметное преобладание получило течение обусловленности, экспрессивной стилизации. В чём же особенность специально скифского орнаментального стиля? Что отличает его, скажем, от стиля луристанских бронз, от стиля, в котором многие последнее время усматривают корни скифского искусства?
Давно уже и неоднократно высказывалось предположение, что стиль скифского искусства в значительной мере определился техникой резьбы по кости и дереву. Раскопки на Алтае показали, что дерево, действительно, было, если не главным, то во всяком случае весьма важным материалом
(84/85)
в художественном творчестве скифов. Теперь понятна та совершенно особая фактура золотых и бронзовых украшений, которые так типичны для ранней поры искусства западных скифов. В этом отношении очень показательны известные золотые бляшки с изображением орлиных грифонов и северных оленей с типичными рогами, украшенными орлиными головками. [113] М.И. Ростовцев считает их ионо-персидскими, что вряд ли так, и датирует их V или ранним IV в. до н.э. Ещё более типичны, и притом более древни, золотые бляшки — орлы впрямь с головой в профиль из мельгуновского клада. [114] Повидимому, матрицы для изготовления литейных форм резались из дерева, да и техника резьбы по кости и дереву у скифов стояла выше техники литья. Во всяком случае при сопоставлении алтайских резных из дерева уздечных псалий с литыми бронзовыми, хотя бы из Семибратних курганов на Кубани, ясно, что первые художественнее и совершеннее вторых.
Своеобразная особенность стиля луристанских бронз, с другой стороны, в значительной мере определяется техникой резьбы по камню, из которого изготовлялись литейные формы.
Мотивы скифского искусства вообще и алтайского специально в большинстве местные, в основном — горные и степные, но некоторые — иноземные, переднеазиатские. Удивительно то сравнительно скромное место, которое в искусстве этого конного народа занимает конь. Последнее может быть объяснено тем, что скифское искусство сложилось и оформилось со всеми его основными мотивами ещё на раннем этапе сложения скифской культуры, предшествовавшем табунному скотоводству, когда конь занял такое видное место в скифском быту.
Вопрос о происхождении скифского искусства теснейшим образом связан с вопросом о происхождении скифов и скифской культуры. Были ли скифы иранцами, как это полагают некоторые историки, за недостатком данных решить в настоящее время нельзя. Скудные антропологические материалы всё же отмечают наличие не только на северо-востоке, на Алтае, но и в евразийских степях примесь монголоидных элементов, начиная с VII-VI вв. до н.э. Языка, на котором говорили скифы, мы не знаем, а если верить Геродоту (а не верить ему мы не имеем никаких оснований), скифские племена говорили на разных языках и объяснялись между собой через переводчиков. Однако среди западных скифских имён, дошедших до нас в греческих письменных памятниках, большой процент иранского происхождения. В материальной культуре, как и в искусстве скифов, немало переднеазиатских и специально персидских элементов, но скифская культура в целом, как и искусство, вполне самостоятельна. Единство скифо-сибирского искусства, как это отмечалось Артамоновым и Жебелёвым, в основном определялось обменом формами и мотивами туземного происхождения, многие из которых известны там уже в доскифское время. Однако, несмотря на ряд элементов, общих всем племенам, которые мы объединяем под общим собирательным именем скифов, имеются существенные местные различия, вполне естественные для народа, населявшего такую огромную территорию. Намечаются и хронологические этапы в раз-
(85/86)
витии скифской культуры и искусства. Раскопки на Алтае ознакомили нас с одним из мощных, а быть может, и с основным очагом этой культуры с его своеобразными особенностями, с замечательным искусством, которое является одной из блестящих страниц в истории художественного творчества человека, оставившего глубокий след в дальнейшем развитии художественного творчества не только на Западе, но и на Дальнем Востоке, вплоть до берегов Тихого океана.
Примечания. ^
(Заглавия работ, упомянутых в примечаниях, даны в списке литературы.)
(87/88/89)
[ . . . ]
[105] Толстой и Кондаков, 1889; вып. 2, стр. 126, рис. 107.
[106] Известия Археологической Комиссии, 1905, том 14, стр. 15, рис. 33; стр. 26, рис. 59; 1906, том 20, стр. 7, рис. 5.
[107] Там-же, 1910; вып. 35, табл. 5, рис. 23.
[109] Ханенко, 1900, вып. 3, табл. 56, рис. з.
[110] Ханенко, 1899, вып. 2, табл. 31, № 511.
[112] Ростовцев, 1923, стр. 307-308. Артамонов и Жебелёв, 1939, стр. 243-244.
[113] Rostovtzeff, 1929, стр. 31, табл. 9, рис. 1.
[114] Придик, 1911, табл. 2.
|