С.И. и Н.М. Руденко
Искусство скифов Алтая.
// М.: ГМИИ. 1949. 92 с.
Назначение скифского искусства.
Неоднократно ставился вопрос о содержании рассматриваемых нами предметов скифской культуры. За исключением М.И. Ростовцева, который видел в них исключительно произведения художественного творчества, предназначенные для декорировки различных бытовых вещей, все остальные исследователи склонны видеть в них особый культовой смысл. В трактовке Фармаковского, для которого скифский звериный стиль, как мы видели, не более как отображения греко-ионийского звериного стиля, важен вопрос, откуда ведёт своё происхождение звериный стиль этих последних. На ионийскую культуру, писал он, сильнейшее влияние имела религия хеттов, «которая, очевидно, и является главным источником образов звериного стиля... у хеттов звериный стиль имел широчайшее и весьма богатое развитие... хеттская религия, почитавшая богиню Матерь, «Владычицу зверей», должна была употреблять образы зверей в качестве религиозных символов и что наряду с ними рано должны были явиться, так сказать, сокращённые образы, как это наблюдается в искусстве Вавилона и Ассирии. Вместо целых фигур стали изображать иногда особенно характерные части фигур животных... В хеттском искусстве образы «звериного» стиля представляли не простые измышления художественной фантазии, а имели более глубокий смысл религиозных символов...». «Широкое распространение «звериного» стиля в Скифии, по-моему, также объясняется безусловно не исключительно только художественным влиянием ионийцев, а имеет более глубокую подкладку в религиозных представлениях народов, которых ионийцы обслуживали изделиями своей промышленности». [100]
Из специальной работы В.В. Гольмстен [101] мы узнаём, что изображения животных на рукоятках ножей и кинжалов курганного периода (синхронного скифскому времени) Минусинского края — тотемные знаки, ибо именно здесь в этом оружии, охотничьем или боевом, нужна была «помощь» тотема, магическая сила, заключённая в его изображении. Но ведь подобные изображения в той же культуре встречаются не только на оружии, а, например, в качестве ручек зеркал и котлов. Гольмстен разъясняет: «Поскольку и зеркала и котлы обычно имеют культовое значение, допустимо изображения, сопровождающие их, рассматривать как магические». Смысловая эволю-
(76/77)
ция звериных изображений Гольмстен представляется в следующем виде: «В кимерской стадии тотем — защитник-предок на рукоятках оружия. В скифо-сарматской стадии — изображения переходят на зеркала и котлы в силу своего магического значения. В конце этой стадии они, сохраняя иногда ещё связь с предметами вооружения, отходят дальше от человека, переходят в седловку и конский убор. На гуннской стадии связь между ними и человеком окончательно порывается, и они переходят на принадлежности погребального ритуала — погребальный ковёр, на котором стоял гроб в Ноин-Уле». «Борьба животных» в известных скифских, в частности пазырыкских, композициях, по Гольмстен, это — не борьба простых животных, а борьба животных предков-богов, это — борьба отдельных общественных групп.
Выясняя смысловое значение конских масок из пазырыкского погребения с изображением борьбы зверей, в частности оленя с грифоном (другими словами — сцену пожирания его вишапом), И.И. Мещанинов [102] видит тут столкновение двух противоположных начал — света и мрака, иначе говоря — связывает их с космогоническими представлениями скифов.
М.И. Артамонов и С.А. Жебелёв [103] по поводу художественного творчества «скифов» указывают, что оно «развивалось преимущественно на предметах вооружения, личного и конского убора. Оно было в этом смысле прикладным, или декоративным, искусством». Однако «господствующие в скифском искусстве образы зверей имели не только декоративное, но и определённое культовое магическое значение. Они ведут своё происхождение от тех тотемных животных, которые считались родоначальниками и покровителями отдельных социальных групп, а позже связывались с теми или иными космическими явлениями. В скифскую эпоху этим зверям присваивалось значение амулетов оберегов, причём не исключена возможность, что отдельные «звери» ещё почитались в качестве покровителей определенных родов или племён». Тем не менее, по мнению цитируемых авторов, «зооморфные изображения в скифо-сибирском искусстве наряду с выполнением культово-магической функции играли и ещё одну, может быть даже наиболее важную, роль элементов украшения, призванных подчеркнуть социальное превосходство их обладателей».
Таким образом, в изображениях животных на различных скифских предметах усматривают либо амулеты или апотропеи, либо изображения родовых тотемов, а в группах борьбы и нападения — либо символы борьбы отдельных общественных групп, либо отображение дуалистических воззрений на природу в непрерывной борьбе добра и зла, света и мрака, жизни и смерти и т.п.
Мировоззрение скифов нам не известно. Некоторое представление о нем мы можем составить путём изучения особенностей погребального ритуала и по аналогии с верованиями племён и народов позднейшего времени, той же, примерно, культурной стадии как и у скифов. То, что сообщает нам Геродот о культе скифского бога войны Арея, и то, что мы знаем о верованиях древних и современных нам кочевнических наро-
(77/78)
дов Азии, до проникновения к ним господствующих религий ислама или буддизма, позволяет нам отнестись критически к культовой интерпретации всех изображений, выполненных в «зверином стиле».
У скифов могли быть и, вероятно, были амулеты, возможно, тотемы, различные космические и дуалистические представления. Все эти представления могли получить своё воспроизведение в тех или иных образах, но совершенно не обязательно, чтобы то или иное изображение зверя, особенно когда речь идёт об украшениях одежды или конского убранства, имело непременно культовое значение.
Д.Н. Эдинг при анализе резной скульптуры Урала из Горбуновского и других торфяников подметил одну деталь, на которую не всегда обращалось должное внимание. Дело в том, что в отличие от бытовых деревянных вещей, украшенных художественными скульптурами животных, человеческие изображения — идолы оформлены чрезвычайно грубо. «Данные этнографии говорят, — пишет Эдинг, [104] — что изображения духов покровителей зачастую имеют одежду и украшения, закрывающие условно переданную или совершенно не оформленную большую часть фигуры. Поэтому и от горбуновских воспроизведений человека мы не вправе были бы ожидать реалистической передачи всей фигуры; но остаются голова и, главным образом, лицо, где художник мог бы проявить своё мастерство или технические навыки... Однако ничего подобного не наблюдается, и изображения человека образуют замкнутую группу, где даже наиболее разработанная фигура сводится к самой условной и грубооформленной схеме...» «Обособление подобных трёхмерных идеограмм (изображения голов), — читаем далее, — от произведений искусства признаётся не всеми. Некоторые считают их произведениями искусства уже по одному тому, что они нечто изображают... Парадоксально, что только те изображения, которые связаны с каким-либо предметом, несут отпечаток художественного (реалистического) творчества, дают образы, где резчик подходил к природе как мог близко, избирая то, что с точки зрения его самого и его современников наиболее выпукло и ярко характеризовало воспроизводимое. И, наоборот: изображения, не связанные с чем-либо (главным образом «идолы»), представлявшие, казалось бы, большие возможности для реалистического творчества, остаются условными знаками, дающими только намёк, схему неполную и искажённую: и целое и детали указывают на стремление резчика отойти от природы, обозначить объект рассудочно избранными чертами, отнюдь не воссоздающими изображаемого».
То, что подмечено в уральских торфяниках, можно наблюдать и у современных нам охотничьих и скотоводческих племён Азии. На севере Сибири и Дальнего Востока, в Саяно-Алтайском нагорье и прилегающих степях при наличии высокохудожественных воспроизведений животных в скульптуре и резьбе в бытовых вещах предметы культового характера, будь то антропоморфные (идолы) или зооморфные (изображения зверей, рыб и птиц), как правило, выполнены грубо, схематично, нередко в виде условных трёхмерных идеограмм. Почему это так? Во-первых, потусторонний мир ирреален и всё сверхъестественное не требует обязательного
(78/79)
реалистического воспроизведения. Во-вторых, все предметы культового назначения изготовляются служителями культа (жрецами, шаманами), а не художественно-одарёнными мастерами. Только в культах высоко развитых, с возникновением жреческих сословий, с построением храмов художники и артисты привлекаются и к созданию культовых вещей. Такого положения в Скифии не было.
Из сказанного не следует, что все рассмотренные нами произведения художественного творчества алтайских скифов имели исключительно декоративное назначение. Более чем вероятно, что бронзовые орлы навершия древок берельского саркофага или петушки на саркофаге и на лошадиных нагривниках из Пазырыкского кургана имели какой-то культовый смысл. На ряде примеров мы могли убедиться, что культурные связи скифов Алтая с ахеменидской Персией были достаточно интенсивны. Поэтому весьма вероятно, что сюжет борьбы зверей, особенно фантастических, таких, как грифоны, воспринимался алтайскими скифами так же, как и в Передней Азии, откуда этот сюжет пришёл на Алтай. Нам хотелось только подчеркнуть, что вряд ли правильно было бы всё скифское искусство (весь их «звериный стиль», особенно подчёркиваем «стиль»), рассматривать как явление культового порядка. Художественное творчество скифов, и алтайских в частности, прежде всего — искусство и, конечно, не репрезентативное, а декоративное.
Примечания. ^
(Заглавия работ, упомянутых в примечаниях, даны в списке литературы.)
(87/88/89)
[ . . . ]
[100] Фармаковский, 1914, стр. 35-36.
[101] Гольмстен, 1933, стр. 106-117.
[102] Мещанинов, 1932, стр. 10-11.
[103] Артамонов и Жебелёв, 1939, стр. 243-244.
[104] Эдинг, 1940, стр. 65-69.
|