главная страница / библиотека / обновления библиотеки / оглавление книги

С.И. и Н.М. Руденко

Искусство скифов Алтая.

// М.: ГМИИ. 1949. 92 с.

Реалистические воспроизведения животных в круглом рельефе и графике.

Вполне реалистических и, тем более, натуралистических изображений животных в скифском искусстве мы не знаем. Нет их и на Алтае. Между тем имеется ряд изображений, в которых допущена некоторая условность, но которые, тем не менее, остаются изображениями реалистическими, где и пропорции и все видовые особенности изображаемого объекта сохранены и, быть может, только нарочито подчёркнуты. Эту группу изображений мы встречаем в вещах, не имеющих утилитарного значения, или там, где условия пространственные (т.е. форма предмета) допускали относительно свободную трактовку объекта, в отличие от тех утилитарных вещей, где данный мотив должен был уложиться в заранее заданную форму. Таких вещей на Алтае немного.

Воспроизведения животных в круглом рельефе, в скульптуре у скифов вообще и у алтайских в частности, повидимому, не были особенно популярны. Тем не менее на Алтае встречаются фигурки животных, вырезанные из дерева и кости, отлитые из бронзы и серебра.

В первую очередь должны быть отмечены вырезанные из дерева фигурки оленей, семь осёдланных и один лежащий без седла из Катандинского кургана. Это небольшие (7-8 см) фигурки в различных позах, пять — в полный профиль и три — с повёрнутой головой. У всех этих фигурок были приставные, вероятно кожаные рога и уши, от которых на макушке головы сохранились специальные ямки. По словам Радлова, передние луки сёдел этих фигурок и копыта были покрыты золотыми листками. Фигурки эти были названы им лошадьми и, как таковые, получили известность в литературе. Ростовцев, [30] отмечая тенденцию алтайских скифов к реалистическому воспроизведению зверей, особенно подчеркивает этих катандинских «лошадей», оформление которых, по его мнению, сходно с лошадьми, воспроизведенными на двух известных золотых сибирских бляхах с бытовыми сценами из жизни владельцев этих блях.

Эдинг [31] в реалистическом воспроизведении этих «лошадей» усматривает всё же некоторую условность и сухость резьбы, не скрывающих характерные черты этих животных. Главную особенность этих скульптур

(18/19)

Таблица I.

Рис. 1. Бухтарминский оленчик. Рис. 2-4. Катандинские фигурки оленей. Рис. 5. Пазырыкский олень. Рис. 6 и 7. Берельские орлы.

(Открыть Табл. I в новом окне)

(19/20)

он справедливо видит в решении задачи позы и движения: «лошади переданы или стоящими с непринуждённо повёрнутой головой или скачущими».

Утрата рогов и ассоциация седла непременно с лошадью породили это недоразумение в трактовке рассматриваемых фигурок. Катандинские олени не натуралистичны, известная условность в воспроизведении их несомненна, но характерны особенности: короткое и лёгкое туловище, при сравнительно длинных ногах, длинная шея с тяжеловатой головой, не говоря уж о таких деталях, как утраченные рога и оленьи копыта (табл. I, рис. 2-4), седло, посаженное на передние лопатки, как это полагается при седловке оленей.

Любопытно, что совершенно в такой же манере изображены скульптурные оленьи головы с приставными кожаными рогами в фигурках распластанных оленей — подвесках одной из узд Пазырыкского кургана (табл. I, рис. 5).

В Берельском погребении были найдены укреплёнными по четырём углам саркофага-колоды четыре литые из бронзы фигуры ушастых с распущенными крыльями орлов, насаженных на железные втулки (табл. I, рис. 6 и 7). Несмотря на грубость литья, в этих фигурках много экспрессии. Крайне выразительны преувеличенно большие головы с характерным орлиным клювом и большими оттопыренными ушами. Непропорционально малое по сравнению с головой туловище, расправленные крылья и приподнятый хвост придают своеобразный характер этим коротконогим орликам. И здесь, как и в фигурках катандинских оленей, при известной схематичности в воспроизведении орлов, особое внимание мастером было обращено на оформление головы и передачи позы изображаемого объекта.

В западноскифском искусстве аналогией являются орлы, впрочем, с прижатыми крыльями, опущенными головами и хвостами на известных бронзовых навершиях из Александропольского кургана.

Катандинские олени и отчасти берельские орлы стилистически относятся к широко распространённой категории реалистических скульптурных изображений животных и в неолите лесной полосы Евразии, и в деревянных скульптурах уральских торфяников, и в западноскифском искусстве, и в скульптуре минусинской и поздне-ордосской бронзовой вплоть до современных нам каменных и деревянных фигурок различных зверей у туземцев Саяно-Алтайского нагорья или костяных — у туземцев крайнего северо-востока Азии.

В образцах этих произведений некоторые исследователи склонны усматривать ту основу исконного скифского искусства, на которой возник своеобразный «звериный стиль». Несомненно, некоторые элементы условности, получившие такое развитие в «зверином стиле», наблюдаются и здесь, но по существу рассмотренные скульптурные произведения алтайских скифов ещё достаточно реалистичны.

Особое положение среди алтайских находок занимает известная серебряная фигурка оленя, впервые опубликованная В.В. Радловым в «Сибирских древностях» [32] и позднее изученная В.К. Мальмбергом. [33] Эта

(20/21)

стройная серебряная фигурка оленя с позолоченными рожками и копытцами, по дошедшим до нас сведениям, была найдена в «бугровой насыпи» близ реки Бухмарты (Радлов читает Бухтармы) и в 1735 году доставлена в Петровскую кунсткамеру. Особенностью этой грациозной фигурки (табл. I, рис. 1) являются характерные рога, расширяющиеся кверху в виде лопаток, загнутых несколько вперёд, и тело, испещрённое пятнами. Мальмберг верно определил её как изображение чубарого оленя (Cervus dama), часто встречающегося на памятниках греческого искусства, находимых на юге России. [34] По наблюдениям Мальмберга изображение чубарого оленя постоянно встречается на родосских вазах, в то время как на аттических мы находим исключительно обыкновенного благородного оленя. Отсюда он делает вывод, что чубарый олень в ту эпоху был известен лишь грекам Малой Азии и соседних островов. В самой Греции в классический период чубарых оленей не было. Напротив, они издавна водились во всей Передней и Средней Азии, они же встречаются на ассиро-вавилонских и персидских памятниках. В памятниках южнорусских этого оленя со всеми характерными признаками мы видим в головке из погребения у с. Н. Серогозы Мелитопольского у., [35] или в изображении головы оленя, терзаемого грифоном, на золотой пластине с ножен меча из Чертомлыцкого кургана. [36] В ряде других изображений, например, на куль-обских ножнах, олени изображены с рогами гибридной формы, нечто среднее между рогами чубарого и обыкновенного оленя. Мальмберг предполагает, что кульобские ножны — образец работы греческого мастера; но уже на черноморском побережье, где чубарый олень был известен только по образцам чисто эллинского искусства, он не совсем понят, почему и появилось нечто среднее между ним и обыкновенным оленем. «Бухтарминский оленчик» — чистая форма чубарого оленя, что может служить доказательством азиатского его происхождения.

На Алтае чубарый олень неизвестен, и интересующая нас фигурка, несомненно, не местной работы, и если она действительно была найдена на Алтае, то могла попасть туда только из Передней или Средней Азии.

Подобную же серебряную, частично позолоченную фигурку в той же позе, но не оленя, а каменного козла, мы знаем из амударьинского клада. Подобно «бухтарминскому» оленчику, амударьинский козёл служил ручкой сосуда. Однако козёл, в отличие от натуралистического изображения оленчика, трактован в условной манере: шерсть на теле, на боках и груди представлена широкими позолоченными пучками, кольчатые рога — тройными рельефными полосами со значительными интервалами, мускулатура тела, рёбра — в типичной для искусства ахеменидской Персии манере переданы кружками, завитками, желобками. Утончённый натуралистический стиль изящного «бухтарминского» оленчика с несомненностью свидетельствует о его переднеазиатском, греческом, специально ионийском происхождении, и, по своему стилю, как увидим ниже, он чужд искусству алтайских скифов.

Несравненно богаче реалистические воспроизведения животных в графике. Мы имеем в виду замечательные силуэтные вырезанные из кожи

(21/22)

Рис. 1. Лось в когтях ушастого орла.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

Рис. 2. Барс напал на лося.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

изображения лося, северного оленя, горного барана, барса или тигра и орла из Пазырыкского кургана. Все перечисленные животные и здесь выполнены в известной мере условно, но с отчётливой передачей наиболее характерных видовых особенностей. Изображаемые животные выполнены свободно, без насилия над их натуральными формами. Речь идёт о группах нападения хищников на копытных (лосей, оленя и горных баранов) на седельных покрышках названного кургана.

В группе терзания лося ушастым орлом (рис. 1) с поразительным мастерством просто и обобщённо, но удивительно живо передана горбоносая тяжёлая голова лося с бородкой, большими ушами и типичными лопастными рогами; мощное тело со стройными сильными ногами и коротким хвостиком. В несколько иной манере изображён лось в группе нападения на него барса, но и здесь та же типичная горбоносая лосиная морда с бородкой, широколопастными рогами, массивным телом и ногами, вооруженными мощными копытами (рис. 2).

Олень, терзаемый барсом (рис. 3), несмотря на схематизацию, передан вполне реально. Стройная голова с небольшими ушами увенчана ветвистыми, типичными для северного оленя, лопастными рогами; тело с коротким хвостом и, по сравнению с лосем, с более короткими ногами. Мастерски передан и горный баран с характерной его головой и типично изогнутыми рогами (рис. 4) в композиции нападения на него тигра.

Простой графической схемой во всех этих группах переданы барсы или тигры, но их гибкие, кошачьи фигуры с могучей головой, маленькими ушами, когтистыми лапами, с длинным, завивающимся на конце в кольцо хвостом переданы чрезвычайно убедительно. Ушастый с огромным клювом и гребнем орёл изображён мастером с острой наблюдательностью в момент, когда он с распростёртыми крыльями и распущенным хвостом вонзает свои могучие когти в тело жертвы. Непревзойдённый в своей декоративности, он по сравнению с лосем преувеличен в размерах, но не случайно, так как задача художника и заключалась в передаче этого символа господствующей силы.

(22/23)

Рис. 3. Барс напал на оленя.

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

Рис. 4. Тигр напал на горного барана.

(Открыть Рис. 4 в новом окне)

Творец всех этих ни с чем не сравнимых по своей выразительности композиций знал и наблюдал в природе изображаемых им зверей, иначе откуда эта правдивость и жизненность всех образов? С другой стороны, не столько сама композиция нападения и триумф победителя, сколько ряд стилистических деталей в этих композициях свидетельствуют об иноземных влияниях на искусство алтайских скифов. Прежде всего обращает на себя внимание широкое применение мотива вывернутой задней половины тела животного и условной трактовки форм его тела. Фигуры животных с перевёрнутым задом мы знаем и у западных скифов, например, в бронзовых псалиях из Семибратних курганов, [37] но там этот мотив не получил широкого распространения. В Передней Азии, в частности в Месопотамии, вывих звериной фигуры, приспособленный для украшения данной поверхности, практиковался уже в сумерское время. Этот мотив удержался в Ассирии и в странах, зависящих от неё. Позднее мы знаем его в крито-микенском искусстве, на кубке из Вафио в изображении быка, запутавшегося в сетях, в Иране [38] на церемониальном топоре из Хамадана. Однако в искусстве алтайских скифов фигуры с перевёрнутым задом, как увидим ниже, являются одной из характернейших его черт.

Второй бросающейся в глаза особенностью рассматриваемых изображений является условный приём передачи наиболее выдающихся мускульных контуров «точками» (кружками), «запятыми» и «полуподковками». Приём этот до последних алтайских находок был известен, главным образом, в инкрустированных драгоценных украшениях, откуда делалось заключение, что к сибирским скифам он пришел с юга вместе с ювелирными изделиями со вставными самоцветами или цветной пастой. Между тем этот приём был очень популярен у персидских мастеров VII-IV веков до н.э. не только в ювелирных изделиях. Замечательные образцы его мы знаем в знаменитых полихромных кафельных фризах дворца ахеменидского времени в Сузах, например, в известных изображениях льва и грифона. Этот же приём, вероятно, был использован при изображении животных на тканях, войлоке и других материалах. Поразительные аналогии этой манере подчёркивання форм тела «точками, запятыми и полуподковками» мы нахо-

(23/24)

дим в ряде вещей из амударьинского клада: в фигурке уже упоминавшегося выше каменного козла, в золотых фигурках оленей, каменных козлов, в сцене охоты на серебряном умбоне, рогатых орлиных грифонов на знаменитом золотом браслете. [39]

Особого внимания заслуживает самая композиция борьбы зверей, которая в искусстве алтайских скифов и очень разнообразна и очень сложна. Мало вероятно совершенно независимое появление этого мотива в среде алтайских скифов ввиду широкого его распространения за пределами Алтая и, прежде всего — в Передней Азии. Мы не будем останавливаться на древнейших прототипах этого мотива и приведём несколько параллелей из рассматриваемой нами эпохи.

Сцена барса, напавшего на лося (рис. 2): совершенно ту же композицию мы видим в сцене нападения льва на быка на монументальной лестнице дворца ксенофонтова времени в Персеполе, [40] нападения льва на каменного козла на келермесской золотой чаше персидской работы [41] или нападения льва на оленя в известном фризе серебряного сосуда из Кульобского кургана. [42]

Лось в лапах орла (рис. 1) или олень, терзаемый барсом (рис. 3), композиционно обе эти сцены имеют многочисленные аналогии в переднеазиатских резных камнях. Добавим, что персидские изделия, в частности цилиндры и геммы, в ахеменидское время получили широкое распространение и, возможно, с ними были знакомы и на Алтае.

Несмотря на некоторые заимствованные сюжеты и стилистическую трактовку деталей, рассматриваемые силуэтные композиции — продукт самостоятельного художественного творчества и недюжинного мастерства. Знаем ли мы другую такую же великолепную по своей декоративности композицию, как в сцене лося в когтях орла или непревзойденную по своей драматической экспрессии сцену поверженного барана, в горло которого впился кровожадный хищник, напряжённое и гибкое тело которого одним силуэтом передано так поразительно жизненно? Несмотря на удивительную простоту рисунка и условность, как правдиво передана мощная сила хищника и слабость жертвы в сцене терзания барсом оленя! Конечно, не подражание чужим образцам, а свободное творчество одарённого артиста дало все эти замечательные вещи.

(/87)

Примечания

(Заглавия работ, упомянутых в примечаниях, даны в списке литературы.)

[...]