|
Ю.Ю. Пиотровский
|
|
Рис. 1. Серебряный сосуд «с пейзажем».(Открыть Рис. 1 в новом окне) |
Рис. 2. Серебряный сосуд «с розеткой».(Открыть Рис. 2 в новом окне) |
ские сосуды, мы должны проверять все сюжетные и стилевые совпадения с точки зрения приёмов выполнения, т.е. тех признаков, которые более всего зависят от мастера и традиции, и лишь затем возвращаться к сюжету и стилю» (Маршак, 1971, с. 16, 17).
Серебряный сосуд «с пейзажем» (рис. 1) имеет «кубкообразную» форму — шарообразное тулово с округлым дном и невысоким слегка расширяющимся горлом. В основании горла расположены полые «ушки», с отверстием, проделанным в вертикальной плоскости (они «посажены» на заклёпки). Изображения заполняют всю поверхность тулова, дна и горла сосуда, образуя сложную композицию. На поверхности сосуда выявлен подготовительный рисунок, сделанный каким-то острым орудием — точная разметка всех фигур композиции. При ра-
боте чеканом мастер в основном следовал линии разметки, но иногда отступал от неё, что и позволило чётко выявить саму разметку.
Второй серебряный сосуд «с розеткой» (рис. 2) имеет близкую, но не идентичную форму. Изображения животных занимают только часть тулова, а в основании горла и на дне сосуда — «орнаментальные» композиции. Разметка на этом сосуде не прослежена. Возможно, здесь использован какой-то другой способ «связанного» изображения фигур животных (рога — хвост, нос — круп). Вероятно, именно поэтому одна из фигур не поместилась полностью в ряд.
Оба сосуда, как и вся металлическая посуда этого комплекса, выполнена в технике вытяжки по модели. На некоторых сосудах прослежены следы закрепления изделий на станке. В настоящее время появились новые данные, подтверждающие, что «давильный способ является наиболее вероятным в изготовлении майкопской металлической посуды» (Кореневский, Петренко, 1982, с. 111).
Изображения на обоих сосудах нанесены чеканами-канфарниками, которые в современных условиях часто служат для перевода рисунка с бумаги на металл, либо пурочниками, которые используются при работе с лицевой стороны и имеют ямочную фактуру боя. Таким образом, получается контурная чеканка (без выколотки рельефа). Эта техника несколько напоминает гравировку (очевидно, с этим связана стандартная ошибка некоторых исследователей в определении техники нанесения изображения). Несложный или хорошо продуманный рисунок можно рисовать прямо на объёмной форме, предварительно покрыв её белой краской (Флёров, Дёмина, Елизаров, Шеманов, 1986, с. 80, 87).
Все изображения животных на обоих сосудах чаще всего рассматриваются вместе. И действительно, они несут некое общее сходство, «стадиальное», но в деталях эти изображения имеют больше различий, чем сходства. На эти различия обратил внимание ещё Б.Е. Деген. На сосуде «с пейзажем» все копытные, имеют одинаковую конфигурацию тела, различаясь только головами и хвостами, но они резко отличаются от изображений кошачьих. «Если расположить рядом всех травоядных животных и отнять у них мелкие различительные черты — хвост, рога, уши, получается неожиданная и мало „реалистическая” картина. Все животные — бык, конь, баран, антилопа и даже кабан — оказываются если не „на одно лицо”, то весьма точно на одну фигуру». В свою очередь, на сосуде «с розеткой» все животные имеют одинаковые тела — и копытные, и кошачьи, различаются только головами, хвостами, окончаниями конечностей (Деген (I), рукопись, с. 202). Помимо уже отмеченных моментов, на обоих сосудах прослеживается разительный контраст в передаче окончаний лап и копыт, глаз животных. Все эти различия дают возможность говорить если не о разных традициях изображений, то о разных мастерах, изготовивших эти сосуды.
Не меньший интерес представляют определения видов животных и птиц, изображённых на сосудах, так как считается, что «вопрос об ареале обитания представителей фауны, изображённой на сосудах Майкопа, связан с ареалом возникновения майкопского центра на Ближнем Востоке» (Николаева, Сафронов, 1982, с. 32). Но многие ис-
следователи часто оперируют конкретными определениями видов животных, не ссылаясь на автора определения. Пожалуй, только одна работа профессионала-зоолога за послевоенные годы уделяет значительное внимание археологическим материалам. Автор этой работы на основании палеозоологических и археологических данных пытается определить виды изображённых животных (Верещагин, 1959). По определениям Н.К. Верещагина, на сосуде «с пейзажем» изображены лев, кабан; жеребец с короткой стоящей гривой, с толстыми ногами, тяжёлой головой и тупой мордой напоминает тарпана; двурогое копытное — несколько напоминает западнокавказских козлов, первобытного тура и какую-то антилопу (сайгу?). На сосуде «с розеткой» — первобытный тур, возможно, западнокавказские козлы и, скорее всего, гепарды. Но совсем иначе обстояло дело в 30-е и 40-е годы. «Учёные-зоологи построили столь „точные”, но, к сожалению, столь же противоречивые заключения об изображённых диких и домашних животных» (Деген (I), рукопись, с. 202), что «специальная зарубежная зоотехническая литература могла назвать не меньше статей или абзацев, посвящённых Предкавказью изучаемой эпохи, чем литература археологическая» (Деген (I), рукопись, с. 44). Но сегодня к этим определениям не обращаются даже зоологи. Дело осложняется и оценкой самих изображений. Часть исследователей видит в них «стремление к правдивой передаче натуры, в отсутствии всякого рода сознательных искажений реального облика животного» (Андреева, 1979, с. 25). Другие видят «деформацию реальных пропорций — как результат далеко зашедшей стилизации» (Деген (I), рукопись, с. 213). Поэтому поиски аналогий изображениям животных не менее противоречивы и сложны. Б.В. Фармаковский считал, что Майкопский курган даёт образцы хеттского искусства, хотя и отмечал некоторые совпадения с памятниками додинастической эпохи Египта (Фармаковский, 1914, с. 61, 62). По мнению М. Андреевой, изображения наиболее близки памятникам Египта и Восточного Средиземноморья (Андреева, 1979, с. 34). Е.В. Антонова и Д.С. Раевский предполагают здесь наличие следов индоиранской, Хеттской, индоевропейской, протохеттской (хаттской) и месопотамской традиций (Антонова, Раевский, 1981, с. 11). Н.А. Николаева и В.А. Сафронов предложили форму структурно-типологического анализа изображений, в котором стиль изображения рассматривается как система регламентации для каждого элемента изображения в отдельности и всей картины в целом, а территориально максимальное число аналогий и наиболее полные из них сосредоточиваются в Средней Месопотамии (Сафронов, 1989, с. 250). По мнению этих авторов, именно на этой территории происходит сложение «майкопского художественного стиля», «Майкопского центра искусства» и культуры, который перемещается впоследствии на север (Николаева, Сафронов, 1982, с. 82).
Вряд ли справедливо говорить о «майкопском художественном стиле», имея в виду группу предметов из Майкопского кургана и Старомышастовского клада, тем более что сама проблема «стиля» в археологических материалах очень сложна и выделение «майкопского центра искусства», на наш взгляд, не имеет никаких оснований. Справедливее
говорить о «каноне», который объединяет большую часть «художественных» изделий Майкопского комплекса и Старомышастовского клада (Королькова, рукопись).
Майкопские материалы уже использовались для выделения и периодизации кавказского «звериного» стиля. Хотя, по справедливому замечанию Л. Панцхавы, «звериный» стиль подразумевает не использование животных в декоре само по себе, а особую манеру их передачи… По этой причине памятники майкопской, как и триалетской, культуры не могут быть включены в круг памятников «звериного» стиля (Панцхава, 1986, с. 25).
Однако «композиционная связанность отдельных элементов… указывает на невозможность оценки этих изображений лишь как простого проявления художественного творчества» (Пиотровский, 1930, с. 1). Практически все исследователи признают наличие «символических» элементов в изображениях, считают, что «перед нами не просто идиллия, а картина символического значения. Художник изобразил животных земли, изобразил воду… и горы, и над ними небо… В основе перед нами мысль о всём сущем на земле» (Фармаковский, 1914, с. 64). М. Андреева ясно видит «связь изображений животных с космологическими представлениями, об этом свидетельствуют сочетание процессии животных с розеткой на сосуде и изображение полумесяца на рогах у быков» (Андреева, 1979, с. 25).
Е.В. Антонова и Д.С. Раевский предложили «пространственно-космологическое осмысление» сосудов. «Здесь достаточно чётко соотнесены между собой элементы различных кодов: верх сосуда представлен в „географическом” коде горами, низ — морем, а реки выступают медиаторами между этими мирами. Представленный этими реками средний мир отмечен одновременно знаками зоологического кода, будучи изображён как зона обитания животных, число которых в каждом ряде к тому же выражает представление о четырёх сторонах света. Трудно представить себе более чёткую космограмму в её разнокодовом воплощении» (Антонова, Раевский, 1991, с. 221). Правда, все интерпретации представляют решения только общеисторического плана. «Сдержанность исследователей оправдана, ведь расположить сцены в такой последовательности, чтобы получить связанное повествование, нетрудно. Сложнее доказать, что именно данный вариант толкования и есть единственный правильный. Подобно тому как для дешифровки письменности необходимо знать, на языке какой группы составлены тексты, реконструкция мифологии по изображениям невозможна без сведений о соответствующей мифологической системе, о том, какие примерно сюжеты могли быть знакомы древним художникам, а какие — заведомо нет» (Берёзкин, 1983, с. 50). Поэтому совершенно правы Е.В. Антонова и Д.С. Раевский, считающие, что на данном этапе следует воздержаться от категоричности утверждений об этнокультурной принадлежности исследуемых памятников (Антонова, Раевский, 1981, с. 111).
За последние несколько лет вопрос о месте производства сосудов и других предметов из металла осложнился тем, что всё упорнее проводится мысль, впервые, скорее всего, аргументированно выдвинутая
Б.Е. Дегеном, о местном изготовлении всего инвентаря майкопского и других погребений Предкавказья (Деген (II), рукопись). Главная идея этой гипотезы заключается в том, что аналогии отражают, очевидно, лишь определённую общность конструкций майкопской и переднеазиатской посуды, обусловленную возможностями техники производства и традициями форм. «Весь же набор кубков, чаш, мисок нигде не находит тождества, поэтому нет доказательств интерпретации предметов рассматриваемой категории, как импортов с юга… подавляющее большинство изделий из золота, серебра Майкопского кургана, Старомышастовского клада… связано единством производства, локализованного в Предкавказье, и не представляет конгломерата случайно собранных в одном месте вещей» (Кореневский, 1988, с. 92).
Нам представляется последняя посылка не совсем корректной. По данным М. Мюллера-Карпе, в разные периоды эпохи бронзы (от конца IV тыс. до н.э. до XXIV в. до н.э.) в Месопотамии общее количество сосудов из металла составляет 1980 экземпляров (из них: из меди или бронзы — 1722, из серебра — 167, из золота или электра — 21) (Müller-Karpe, 1990, S. 161), а на территории Малой Азии за все периоды эпохи бронзы известно 85 металлических сосудов (Авилова, Черных, 1989, с. 45). В комплексе же Майкопского кургана (Ошад) находится около 20 сосудов из драгметаллов (золота и серебра) и более 5 бронзовых сосудов разного размера. Таким образом, этот комплекс приобретает значение одного из самых «богатых» металлической посудой. А если связать это количество с местным производством, то придется признать, что Кавказ в своём развитии производства значительно опережает цивилизации древнего Востока, являясь периферией этого мира. На сегодняшний день такая мысль по меньшей мере абсурдна. В комплексе Майкопского кургана до сих пор больше всего изделий из серебра — 1151 экземпляр, общим весом более 5 кг, и 6362 — из золота, общим весом более 3 кг. Эти данные расходятся с недавно опубликованными подсчётами как в количественном отношении, так и в вопросе соотношения золотых и серебряных изделий в эпоху ранней бронзы (Черных, 1991). Такое огромное количество золотых и серебряных изделий вместе с другими орудиями из этого комплекса скорее свидетельствует о том, что именно эта — «драгоценная» часть — получена откуда-то с юга, возможно, в готовом виде.
Завершая заметки, напомним, что нам хотелось сформулировать несколько проблем, связанных с этими материалами, в надежде побудить взглянуть по-новому на общепринятые, но не всегда надёжные данные и на те штампы и привычные «установки», используемые при их интерпретации, которые мешают исследователям в дальнейшей работе.
Авилова Л.И., Черных E.H. Малая Азия в системе металлургических провинций: Естественнонаучные методы в археологии. Сб. научных трудов. М., 1989. С. 31-83.
Андреева М.В. Об изображениях на серебряных майкопских сосудах // СА. 1979. №1. С. 22-84.
Антонова Е.В., Раевский Д.С. (1981). О трактовке изображений на серебряных сосудах из Майкопского кургана // Конференция «Культурная взаимосвязь народов Средней Азии и Кавказа с окружающим миром в древности и средневековье». Тез. докл. М., 1981. С. 10, 11.
Антонова Е.В., Раевский Д.С. О знаковой сущности вещественных памятников и о способах её интерпретации // Проблемы интерпретации памятников культуры Древнего Востока. М., 1991. С. 207-232.
Археологические известия и заметки. Т. VI. М., 1898. №2. С. 76.
Археологические известия и заметки. Т. VI. М., 1898. №3-4. С. 135-137.
Берёзкин Ю.Е. Мочика. Цивилизация индейцев северного побережья Перу в I-VII вв. М., 1983.
Деген Б.Е. (I) рукопись. Майкоп и скифы. Очерки по истории культуры Кавказа // Архив ИИМК. Ф. 40. Д. 49.
Деген Б.Е. (II) рукопись. Варварские племена Кавказа в эпоху меди и бронзы // Архив ИИМК. Ф. 40. Д. 45.
Верещагин Н.К. Млекопитающие Кавказа. История формирования фауны. М.; Л., 1959.
Кореневский С.Н., Петренко В.Г. Курган майкопской культуры у посёлка Иноземцево // СА. 1982. №2.
Кореневский С.Н. К вопросу о месте производства металлических вещей Майкопского кургана // Вопросы археологии Адыгеи. Майкоп, 1988. С. 86-104.
Королькова Е.Ф. Возможность применения искусствоведческих терминов в исследовании древнего искусства. Рукопись (автор благодарен Е.Ф. Корольковой за возможность ознакомиться с рукописью).
Луконин В.Г. Художественная культура древнего Востока // Древний и раннесредневековый Иран. Очерки истории культуры. М., 1987. С. 10-62.
Маршак Б.И. Согдийское серебро. Очерки по восточной торевтике. М., 1971.
Николаева Н.А., Сафронов В.А. Хронология и происхождение майкопского искусства // Хронология памятников бронзового века Северного Кавказа. Орджоникидзе, 1982.
Панцхава Л.Н. Некоторые вопросы колхидской и кобанской культур Чабарухского и Пасанаурского кладов // Вести. Гос. Музея Грузии им. акад. С. Джанашиа. Вып. XXXVIII. Тбилиси, 1986. С. 23-34.
Пиотровский Б.Б. Семантический пучек в памятниках материальной культуры (к интерпретации росписей египетской додинастической керамики) // ИГАИМК. Т. 6. Вып. 10. Л., 1930.
Фармаковский Б.В. Архаический период в России, [МАР] №34. Пг., 1914. С. 15-78.
Флёров А.В., Дёмина М.Т., Елизаров А.Н., Шеманов Ю.А. Техника художественной эмали, чеканки и ковки. Учебное пособие. М., 1986.
Сафронов В.А. Индоевропейские прародины. Горький, 1989.
Черных Е.Н. Древнейшее золото в Циркумпонтийском ареале V-III тыс. до н.э. // Материалы конференции. Археология и социальный прогресс. [Вып. 2] М., 1991. С. 3-17.
Müller-Karpe M. Metallgefässe des dritten Jahrtausends in Mesopotamien // Archäologisches korrespondenzblatt. 1990. N20. H. 2. S. 161-176.