В.В. Малявин

Китай в XVI-XVII веках. Традиция и культура.

// М.: «Искусство». 1995. 288 с. ISBN 5-210-00308-6 («Эпоха – Быт – Искусство»)

[ аннотация на обороте обложки: ]

В этой книге рассказывается о художественной культуре, общественном сознании, быте Китая в XVI-XVII вв. как свидетельствах высшего, завершающего этапа развития традиционной китайской цивилизации. То было время, когда искусство и весь жизненный уклад старого Китая обрели наиболее полное и утончённое выражение.

Цивилизация Китая убедительнее всего говорит о себе не столько отдельными идеями или шедеврами, сколько последовательностью стиля, подобной органичному и свободному росту живого существа. Секрет единства искусства и жизни, духа и быта в китайской традиции — это осознание символической природы реальности, умение воспринять жизнь как интимное таинство. В книге на примере самых разных искусств — живописи, каллиграфии, архитектуры, садово-паркового искусства, театра, скульптуры — выявляется внутреннее единство художественного канона Китая, а также противоречия, определившие его историческую судьбу.

Оглавление

Введение. — 5

Разбитое зеркало, или Пространство культуры. — 9

Путь сердца: жизнь «Сокровенного Человека». — 52

Глубина знаков… — 121

…И бездна без глубины. — 159

Рай безыскусен. — 191

Лики и блики. — 233

Среди потерянных следов (Вместо заключения). — 272

Примечания. — 278

Предметный указатель. — 279

Список иллюстраций [1-175]. — 281

Summary. — 286

Введение.   ^

Памяти Владимира Гоголева.

Великие цивилизации подобны гениальным людям: в их достижениях есть что-то безошибочно самобытное, неопровержимое, убедительное без стремления убедить — то, что когда-то коротко и ёмко называли судьбой. И, что бы ни привлекало в их наследии современного человека, он будет интересоваться загадкой их судьбы, размышлять над ней, учиться у неё. Была своя судьба и у традиционной цивилизации Китая. Пронизывая незримой нитью многовековую толщу времён, связывая воедино, казалось бы, очень разные явления, она определила стилистическую цельность китайской культуры, её неуловимо неповторимое лицо, её неумирающие, нескончаемо плодотворные корни.

В этой книге рассказывается о том, как судьба китайской цивилизации преломлялась в её истории или, говоря точнее, как история китайской культуры претворялась в её судьбу. Автор обратился к свидетельствам искусства, литературы, философии Китая XVI-XVII вв. — наиболее примечательного с избранной им точки зрения периода китайской истории, а само понятие исторической эпохи берётся им сразу в двух значениях: эпоха как внутренне однородный, законченный исторический этап и эпоха как «эпохальное событие», поворотный пункт исторического движения. Надо признать, что совмещение двух столь несходных подходов к истории даётся не без издержек. Профессиональные китаеведы будут, вероятно, удивлены тем, что в качестве отдельной эпохи здесь выделены именно XVI и XVII столетия. Ведь по традиции в китаистике принято членить историю Китая по династиям, а указанный период охватывает последние десятилетия царствования династии Мин (1368-1644) и начало правления сменившей её династии Цин. Конечно, традиционная периодизация китайской истории не лишена основания, особенно применительно к истории китайского искусства. Читатель встретит в этой книге выражения «минское общество», «минская живопись» и т.д., а также попытки определить стилевое и мировоззренческое единство китайской культуры минского времени. Однако автор ставил перед собой и более широкую задачу: показать, как в общественном сознании и искусстве тогдашнего Китая отобразились существеннейшие особенности китайской традиции. А это уже вопрос не просто хронологии, но и внутренней логики развития культуры.

«Вещи, достигнув своего предела, претерпевают превращения», — говорили древние китайские учителя. Новшества в Китае XVI-XVII вв. словно обозначили высшую точку, предел истории древнейшего государства Восточной Азии. Слово «предел» в данном случае требует некоторых размышлений. Историки — если оставить в стороне смутные догадки О. Шпенглера — почти не задумываются над тем, какие изменения претерпевают общества, когда они не просто гибнут или переходят в новое состояние, а достигают завершения своего развития, когда общества преображают себя в определённый общественный тип, сами себя определяют и оценивают и потому ищут себя в прошлом, вольно и невольно отстраняясь от него.

В Китае того времени мы застаём необычайно устойчивый, до мелочей продуманный и эстетически переработанный быт, цельное и последовательное миросозерцание, сложный, но прочный сплав художественных стилей. Необыкновенное обаяние и не менее поразительное стилистическое единство китайского искусства — это результат не только глубокого проникновения китайских мастеров в природу вещей, их виртуозного

(5/6)

владения и материалом, и своими техническими средствами, но прежде всего их искреннего и безупречного доверия к жизни во всём её разнообразии; доверия, воспитывавшего безукоризненный художественный вкус, если угодно — художественный такт. Однако для Китая то было также время драматических перемен как в облике культуры, так и, главное, в самом качестве культурного самосознания. Теперь критическому рассмотрению было подвергнуто само существо традиции, и не только мудрость предков, но и сами способы воспроизводства культуры, самый смысл творчества стали проблемой. Как судить ту эпоху? Её глубочайшие прозрения заключали в себе и наиболее очевидные свидетельства ограниченности миросозерцания, её взрастившего. В ней с равным правом можно видеть и славу одной из величайших цивилизаций мира, и признаки её старческого увядания.

Вероятно, превращение материала культуры в стилистически выдержанный культурный тип может осуществляться разными путями. Случилось так, что «само-типизация» традиционной китайской культуры имела своим предметом не тот или иной отвлечённый образ человека, не ту или иную идею реальности, а, скорее, сам предел понимания — непроницаемую для постороннего взора, неизменно интимную глубину человеческого бытия, которая даёт жизнь традиции. Ибо традиция есть нечто непосредственно передаваемое и, следовательно, нечто изначально присутствующее, но всегда заданное пониманию, нечто данное прежде всего, но постигаемое после всего. Оттого законом духовной традиции Китая стало не высветление и овладение, а сокрытие и следование потаённо-глубинному течению жизни; следование равнозначное не-обладанию и, значит, освобождению от всего внешнего, лишнего, обманчивого. Здесь выявляется ещё одно (подмеченное М. Хайдеггером) значение понятия эпохи, которое сближает его с термином «эпохе́» в смысле воздержания от суждения, сохранения в тайне, «длящейся сокровенности». Эпоха оказывается способом сокрытия вездесущей и потому неутаимой реальности; она разворачивается перед нами радужными переливами цветов солнечного спектра, скрывающих (но и выдающих) своим присутствием чистый свет. В потаённом свете эпохи-эпохе́ реальность предстаёт собственным отблеском, тенью, сообщающей о подлинности Вечного Отсутствия; она получает статус декора, самоотстранённого или, лучше сказать, превращённого бытия, которое, однако, вполне самодостаточно и в качестве украшения являет собой красоту мира. Эта подлинно художественная реальность кажется сокрытой только потому, что она равнозначна поверхности без глубины, предельной обнажённости мира, взятого как целое. Разве не сказал Аристотель, имея в виду именно природу света, что людям свойственно менее всего замечать как раз наиболее очевидное?

Литература и в особенности искусство Китая XVI-XVII вв. — утончённейший продукт символизма Вечного Отсутствия. Им свойственны безупречный вкус и целомудрие духа, которые требуют от художника побороть соблазн какой бы то ни было броскости и показывать своё искусство, скрывая его. Оттого в них не так-то просто выделить привилегированные символы или понятия, которые позволили бы сформулировать творческое кредо китайских мастеров, составить некий «оптимальный» образ китайской культуры. Традиция в Китае не даёт удобных точек отсчёта, не подсказывает лёгких путей познания её мудрости. Она поверяет свои секреты в дразнящих мысль афоризмах, она находит себя в как бы нечаянно родившихся шедеврах, в ней творческая оригинальность облечена в чеканную, отточенную веками форму, серьёзность исповеди свободно изливается в украшательство арабески. Какой странный и все же нисколько не надуманный, глубоко

(6/7)

жизненный союз! Он оправдывается не отвлечёнными идеями и принципами, а искренностью сознательного и ответственного отношения к жизни. Он проистекает, конечно, не из легкомыслия или равнодушия к истине, а из особой, притом требующей немалого мужества принципиальности, полагающей, что случай — перст судьбы и что человек может и должен принять сполна всё дарованное ему.

Специалисты хорошо знают, как трудно определить по существу исторический путь Китая. С одной стороны, очевидны различия в облике китайской культуры различных эпох, постоянная готовность китайского художника искать новое и заново определять своё отношение к миру. С другой стороны, нет, кажется, ни одного новшества в китайской истории, которое не восходило бы к заветам древних и не вписывалось бы с удивительной, поистине музыкальной точностью в общий строй китайской цивилизации. В Китае всегда всё «уже было» и всё подлежало, если воспользоваться одной из формул традиции, «каждодневному обновлению».

Многие авторы, пишущие о наследии старого Китая, благоразумно обходят эту дилемму. Одни просто следуют традиционной периодизации, как будто представления китайцев о самих себе сами себя объясняют. Другие столь же некритически оперируют западными понятиями, ведя читателя по накатанной колее европейской историографии, но, увы, слишком часто вдалеке от самобытных путей китайской культуры. В обоих случаях поверхностная понятность изложения грозит заслонить и подменить собой истинное понимание. Последнее же станет возможным тогда, когда мы всерьёз воспримем истинные посылки традиции, которая утверждает, что всякое бытие держится своей противоположностью и отец воистину продолжается в сыне, что мысль есть отклик на бездну немыслимого и подлинная цена мгновенного впечатления — вечность, что человек может быть достоин своей судьбы.

Традиция в Китае до конца прошла свой путь развития, свершила свою судьбу. Её постоянство завершилось в неисчерпаемой конкретности жизни, в типизации, уводящей к неизбывности нетипического. Этот исход китайской традиции невозможно описать в принятых на Западе категориях истории «духовной культуры» по той простой причине, что китайская мысль, никогда не отрывавшая мысль от бытия, разум от чувства, не знала ничего подобного умозрительной «истории духа». В средневековом Китае даже не было ни институтов, ни социальных групп, добивавшихся подчинения традиции рациональным постулатам, той или иной системе идеологии. Столь же ограниченным применительно к Китаю остаётся и модный ныне противоположный, так сказать «археологический», взгляд на культуру, предполагающий признание первичным фактом культуры её материальные памятники, вещи как таковые. Китай — это не Тибет и даже не Япония, его традиционному укладу жизни чужды сознательный консерватизм, приверженность форме ради формы. Сама идея «материальных остатков» культуры показалась бы людям старого Китая нелепой и даже унижающей достоинство человека. В китайской традиции вещь, заслуживающая человеческого внимания, всегда обладает эстетической ценностью, предстаёт следом души, имеет безошибочно узнаваемый внутренний образ. Её присутствие интимно человеку, но это интимность чарующей и поучительной легенды, которая открывает нам неведомые, новые миры.

Девиз китайской традиции: дух и быт. Кристаллизация вечнотекучего духа в вечном бытии и рассеивание вещей в духовных токах жизни. Взаимная проекция небесной пустоты и земной тверди. И язык этой традиции символичен по своей сути: он всегда указывает на нечто другое — неведомое, но интимное. Этот язык, согласно традицион-

(7/8)

ной формуле, подобен «ветру и волнам»: он переменчив, как все дуновения и потоки мира, но он взывает к человеку и следует за ним с мягкой настойчивостью ветра, наполняющего небесный простор, и волн, накатывающихся на морской берег. Он не перестаёт быть и пронизывает нас, даже когда мы — как и бывает обычно — не замечаем его присутствия, забываем о нём. Он есть вестник непроизвольного динамизма бытия и свободных превращений сознания.

Предметом данной книги является не чистая мысль, ищущая основания в самой себе, и не чистая объективность вещей, отчуждённых от человека, а символизм китайской культуры XVI-XVII вв. как свидетельство завершения традиционного мировосприятия. Здесь не место вдаваться в истолкование символической реальности. Символ — вещь, во всяком случае, практическая, ценная своей эффективностью, а пытаться его расшифровать, познать, сделать полностью прозрачным — верный способ его умертвить. Отметим только, что основное внимание в книге уделено связи процесса символизации с типологией художественной культуры позднесредневекового Китая и в конечном счёте — опосредующей роли символизма как духовной практики, утверждающей «вездесущую предельность» всего бытийствующего. Поэтому нам предстоит в особенности уяснить значение того поразительного факта, что стилистическое единство художественной культуры Китая в пределе его развёртывания предстает неистощимым богатством разнообразия. Это означает, помимо прочего, что символическая реальность потому именно и символична, что она не есть какое бы то ни было «явление». Не будучи ни историей, ни простой данностью вещи, она представляет собой полноту существования, которая приоткрывается в игре неслиянности и нераздельности присутствия и отсутствия, в загадке перевёрнутых образов действительности: сна, повествующего о яви, анонимности, возвещающей о всебытийности человека.

Сформулированные таким образом задачи данного очерка позволяют избежать этнографически полного описания быта и искусства в Китае XVI-XVII вв. Герой этой книги — человек, свидетельствующий о символической полноте, а значит, Человек Творящий в его неизменно разных, никогда не повторяющихся преломлениях, то есть тот, кто постигает предельность (саму по себе нескончаемую) своего существования, собирает несоединимое и живёт в бесчисленном множестве жизненных миров. Конечно, не только таков человек, наблюдаемый в реальной истории. Но только такой человек может быть воистину интересен, потому что он неисчерпаем. Только такой человек воистину подлинен, ибо он воплощает бесконечную глубину человеческого сердца. Желая опознать его неведомый лик, мы развенчиваем экзотическое, надуманно-необычное, чтобы восстановить в своих правах истинно творческое и чудесное в своей вечной новизне. Мы заново открываем мир как символ полноты человеческого присутствия, которое есть «всё во всём и ничто в чём-нибудь».

Среди потерянных следов (Вместо заключения).   ^

Много лет я искал дорогу домой,
а теперь забыл, откуда пришёл!

Из изречений наставников чань

Двадцать шестого апреля 1644 года последний минский правитель, Чжу Юцзянь, повесился в парке императорского дворца. Династия Мин, пришедшая когда-то к власти на волне освободительной борьбы народа, теперь сама рухнула под ударами народного восстания. Предводитель повстанцев, Ли Цзычэн, принял императорский титул, но воспользоваться плодами своей победы не смог. Спустя полтора месяца войска маньчжуров и пограничных гарнизонов минской империи ворвались в Пекин под предлогом наказания мятежников, и маньчжурский вождь провозгласил себя императором Китая. Так началось царствование новой (и последней в китайской истории) династии Цин.

По приказу первого цинского императора старый ясень, на котором повесился Чжу Юцзянь, заковали в цепи как повинного в смерти августейшей персоны. Причуда самодурствующего богдыхана? Несомненно. Но чудится в ней ещё и глубокий символический смысл. Никогда ещё Великий Путь имперского правления не прославлялся с такой помпой, как при новой чужеземной династии, прозябавшей дотоле в безвестности на заснеженных просторах Маньчжурии. И никогда прежде общество и культура Китая не ощущали так явственно тяжесть цепей имперской государственности.

Все социальные и духовные противоречия, обозначившиеся в царствование минской династии, проявились при новой власти ещё отчётливее. Маньчжурские правители сумели восстановить в Китае мир и даже видимость экономического благополучия, но им не удалось предотвратить обнищание народных масс и рост оппозиционных настроений. Они старательно привлекали на службу лучших учёных империи, затеяли создание грандиозных академических компиляций, но жестоко подавляли малейшие проявления инакомыслия и тысячами отправляли в огонь неугодные им сочинения. Они строго следили за чистотой нравов, но лишь добавили привлекательности идеалу «ветреной» жизни. Одним словом, никогда ещё правительство не заботилось до такой степени о своей доброй репутации и никогда ещё оно не было настолько чуждым обществу, как во времена цинской династии.

В цинском Китае заметно углубилась эрозия социальной структуры. Формальная публичность империи и экзальтированная публичность праздников служили больше фоном, высвечивавшим пёструю мозаику родственных, соседских, профессиональных, земляческих, монастырских или сектантских общин, тайных обществ и дружеских кружков. Китайская культура тоже всё явственнее распадалась на самостоятель-

(272/273)

ные и даже противоборствующие культурные типы и стили. Учёные люди цинского времени дорогой ценой заплатили за вынужденное примирение с завоевателями: учёность в Китае отказалась от былых политических амбиций и стала почти исключительно частным и книжным делом; компромисс с властью обескровил и выхолостил её. Рядом с классической традицией выросла простонародная культура, включавшая в себя популярные жанры литературы и театра, богатейший фольклор, самобытное декоративно-прикладное искусство, особую систему культов. Резко усилилось размежевание между конфуцианской ортодоксией и даосско-буддийской традицией, а жестокие репрессии против «ересей» стали нормой государственной политики. Повальное увлечение цинских литераторов кошмарной фантастикой, стойко державшаяся в ту эпоху мода на всё эксцентричное и экстравагантное лишний раз напоминают о том, как остро переживался цинскими современниками конфликт между официальным образом человека и всем тем в человеке, что не укладывалось в его рамки. По мере того как различные традиции в китайской культуре всё более замыкались в себе, весь Китай всё решительнее отгораживался от внешнего мира.

Культура цинского Китая являет на редкость противоречивое сочетание мертвенного консерватизма и тонкого чувства оригинальности, нарочитого дилетантизма в творчестве и высочайшего мастерства, горделивой самоуспокоенности и глубокой неуверенности в себе. Мы с равным основанием можем считать цинский период временем наивысшей зрелости классической традиции и временем её упадка, когда эта традиция усыхает до трюизма, уходит в песок начётничества и компиляций, поддерживается не столько вдохновением, сколько расчётливым компромиссом, служит не столько самопознанию, сколько самоутверждению. Стилистическое единство цинской культуры раскрывается как целостность бесконечно сложного кристалла, вездесущая (и неизменно стильная) прерывность, как неисчерпаемо разнообразная мозаика жизни — отзвуков и отблесков неисчерпаемого Хаоса. Столкнувшись с западной цивилизацией, эта хрупкая мозаика рассыпалась, не сумев выделить из себя устойчивого идеологического ядра.

В китайской цивилизации времён её наибольшей зрелости различимы три основных типа культуры. К ним относится, во-первых, культура позднего фольклора, которая была продуктом популяризации классической традиции и отличалась тенденцией к соотнесению традиционной символики с предметностью человеческой практики, к превращению символов в аллегории идей и ценностей, в псевдонатуралистические образы. Недаром объектом культа в фольклорной религии выступали очеловеченные боги-чиновники. Второй тип — классическая культура, отводившая первостепенное значение акту стилизации и типовой форме, а в религиозном культе — поминальной табличке с её близкими аналогами: скипетром государя, посохом настоятеля. (Интересно, что подвергавшиеся дискриминации этнические группы южных китайцев использовали в культе предков статуэтки людей, то есть они не могли превзойти уровень «внешнего», фольклорного культа.) Третий тип — эзотерическая традиция, представленная символизмом «внутреннего ритуала» в религии, а в области изобразительного искусства — священными графическими композициями — зримыми символами внеобразной «подлинности» бытия.

Указанная иерархия культурных типов основывалась на принципе символической глубины знаков культуры, недвойственности внешней формы и внутренней формы-типа. Именно благодаря ему учёная элита китайской империи могла считать народные культы и верования сплошным суеверием, но при этом не впадать в религиозную нетер-

(273/274)

пимость, более того, видеть в фольклорных богах неизбежную и даже необходимую иллюзию. Аналогичным образом в китайской традиции оправдывалась необходимость и даже в своём роде абсолютная значимость искусства — этого мира иллюзий, сообщающих о глубочайшей правде жизни. Художественная реальность в китайской традиции есть нечто уникальное, данное во фрагменте и обладающее качественной определённостью. Представая в виде репертуара типизированных моментов существования, она создаёт лишь подобие классификационных схем. Она есть сила, то есть нечто про-из-вольное и самоизбыточное, а в практике искусства — стиль с его анонимной интимностью.

Главная коллизия китайской традиции задана темой недвойственности типа и нетипа (архетипа) в символической реальности. Акт стилизации переводит неопределённость присутствия бытия в определённость типовой формы, но он же обусловливает последовательную самопотерю, эксцентризм, не-возвращение всех форм, их сокрытие в бездне хаотично-смутных различий.

Творческий процесс Великого Пути оказывается предельно разомкнутым кругом, вечным не-возвращением Хаоса в Хаос, где явленные образы имеют статус тени, эпифеномена, декора, а их достоверность есть мера их иллюзорности. Мудрость же традиции — это знание генеалогии вещей, умение открывать возвышенные, исключительные качества бытия, которые всегда пребывают в инобытии, таятся в ином значении.

Историческое бытование художественной традиции в Китае подчинялось круговому развёртыванию символической формы, в ходе которого искусство и природа вступали в отношения взаимного обмена: совершенствование формы в стиле возвращало её к предвосхищающей всё сущее «таковости» бытия, а та в свою очередь давала импульс творческому воображению. Этот творческий круговорот дао включал в себя известную иерархию стилей. Такова иерархия «внутренней», или «правильной», «великой» традиции, которая посредством стилизации образов взывает к «небесной пружине» всех метаморфоз, и традиции «внешней», или «малой», являющей торжество натуралистическо-иллюзорного воспроизведения предметного мира. Сосуществование, а в исторической перспективе и равноценность двух столь несходных стилей в искусстве — фундаментальная особенность художественной традиции Китая. Наконец, указанный круговорот символической формы знаменовал стяжание жизни, интенсивно и сознательно прожитой, и тем самым — утверждение высшей определённости существования, его неуничтожимых, вечнопреемственных качеств.

Этот круговорот духовной практики, сводивший воедино эстетические, религиозные и технические ценности, не имел ни эмпирических, ни рациональных точек отсчёта. Он держался доверием к интимно-неведомой реальности, чисто предположительным и все же безукоризненно точным «врождённым знанием», и эта глубочайшая интуиция человеческого духа задана сознанию в метафоре, связующей несовместное, утверждающей нераздельность истинного и ложного. В истории китайской мысли неоконфуцианство, как мы помним, было попыткой оправдать правдивость форм-типов даже ценой признания их неустранимой иллюзорности. Искусство Китая XVI и особенно XVII столетий — наиболее зрелое, откровенное и потому самое драматичное выражение этой попытки.

В памятных строках Андрея Белого не без драматизма описана ситуация современного философа-позитивиста, довольствующегося знанием поверхности вещей:

«В дали иного бытия

Звездоочитые убранства…

И вздрогнув, вспоминаю я

Об иллюзорности прастранства…» [пространства]

(274/275)

Наследник традиции в Китае XVII в. шёл в известном смысле прямо противоположным путём: он начинал с отчуждённых следов, призрачных отблесков реальности и приходил к невообразимой, немыслимой нецелостности всегда равного себе Хаоса, открывал предельную определённость бытия в осиянной пустоте абсолютной открытости сознания. Он выстраивал самоустраняющуюся генеалогию вещей, прятал премудрое безмолвие в наивности людских мнений и находил высшую подлинность в иллюзии. Нереальность — в эпоху Мин часто уже кричащая — форм искусства учила его доверять невероятному, находить смысл в нелепом, не страшиться ужасающего. Прозрение «подлинности» жизни не отделяло его от бытия, а, наоборот, подтверждало его скрытую причастность к бытию как неисчерпаемой сокровищнице «явлений и чудес».

В поздней китайской культуре мотивы сна и премудрого безумия, фантастика и гротеск, пышная декоративность — признаки внутренней глубины бодрствующего сознания, напоминание о бес-памятстве Уединённой Воли. Размышление же о существе традиции неизбежно вскрывало внутреннюю парадоксальность традиционного миропонимания, заставляло видеть в преемственности культуры лишь более или менее убедительный компромисс. Потребность как-то совместить рациональные принципы культуры и иррациональные посылки философии Хаоса и его Уединённой Воли обусловила господство замкнутости, герметизма школы в общественной жизни и культуре Китая. Школа в китайской традиции — это не более чем «врата» (мэнь) к всепроницающему единству Великого Пути; она требовала принять на веру невероятные откровения учителей, а потом убеждала в абсолютной достоверности того, что со стороны казалось только метафорой. То была только условность, которую надлежало принять с полным доверием, чтобы прийти к безусловному. Культура же в её бытовом смысле «культурного общения» означала для китайцев невозможность вопрошания о подлинности тайны, хранимой школой. Как всегда и везде в традиционных обществах, она оберегала человека от страшных откровений вечности. Но это заботливое оберегание проблематичного таинства, требовавшее безмолвной круговой поруки тех, кто был причастен ему, рано или поздно не могло не порождать «как восстания против условностей школьных правил, так и вспышки почти маниакального догматизма. Самоизоляция чань-буддийской общины с XIII в. и борьба цинских монархов с крамолой — звенья единой и со временем всё отчётливее проявлявшейся линии, выражавшей реакцию духовной и светской власти на угрозу саморазоблачения традиции. Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI-XVII вв. обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми её нормами, регламентами, ценностями. Традиция вдруг повернулась против культуры. Реакция китайских культуртрегеров от императорского двора до полуграмотных книжников в провинции была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого — ещё живого — организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Наступило время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных проблем человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась лишь игра, которая, по определению, не развязывала узлы реальной жизни, а лишь давала отсрочку конца.

Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокра-

(275/276)

щёнными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, наступает обратная, как бы вторичная материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», снова занимают своё «обычное место», тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт смыкается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помрачённостью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Всё зримое — живопись, все слышимое — поэзия». Так появляется возможность объективировать самоё традицию, рассматривать традиционные символы как имитации и знаки явлений объективного мира, положить пределы игре смысла, разорвать «цепь гермеса», ограждающую священное пространство символического Присутствия. В разрывах этой «вечно вьющейся» нити проступает новое, так сказать, постстильное миросозерцание с его странным сопряжением интереса к повседневной жизни и буквалистским восприятием традиционных клише, стремлением к психологической правде и гипернатурализмом придворного театра настоящих слонов.

Непреодолимый уже разрыв между воображаемым и реальным как раз и засвидетельствован до болезненного обострённым интересом цинских современников к кошмарной фантастике, ибо поистине кошмары — это мечты людей, которым отказано в праве мечтать.

В итоге искусство в Китае обрело статус своего рода «достоверной иллюзии» (не будем путать её с «иллюзорной достоверностью» искусства Запада). Избрав своим девизом стильность, а точнее, стильную потерю стиля, китайская традиция с неизбежностью приуготовляла соскальзывание художественной формы в нюанс и торжество псевдореалистической манеры. А презумпция иллюзорности образов даже избавляла от необходимости различать между естественным и нормативным. Творчество цинского придворного художника XVIII в. Джузеппе Кастильоне показывает, каким образом китайский стилизм оборачивался европейским натурализмом. Для китайских современников Кастильоне его манера живописи была только экзотикой и очередным стилем. Дебри непостижимо-изощрённого символизма Великого Пути ещё внушали им доверие; мир «видимого и слышимого» ещё был наполнен для них присутствием Великой Пустоты. Историческая смерть традиционной культуры Китая наступила в тот момент, когда под воздействием Запада была утрачена память о символической глубине образов, когда знаки, призванные скрывать, были восприняты как способ выражения, когда сон был сочтён явью, а приметы недостижимого предстали просто неумелой подделкой под реальность.

Мир, лишённый глубины, мир подменённый, притворно-подлинный приходит незаметно и ненасильственно, как само забвение. Он даётся как свершившийся факт, не имеющий своей предыстории, своей оберегаемой символами «родословной». Он сам себя оправдывает. И всё-таки художественная культура Китая XVI-XVII вв. полна свидетельств драматического, хотя и скрытого, перехода от символического к несимволическому миропониманию. Пронизывающее её и доходящее временами до исступления беспокойство, неуклюжее сцепление академического реализма и экспрессионизма в изобразительном искусстве, гротескная пластика, скандально эротические романы, повествующие о «высшем прозрении», — всё это приметы как никогда остро осознанного разрыва между означенным и символизируемым, знаки правды фантастического. Правды, казавшейся уже слишком невероятной, неконтролируемой, опасной и потому всячески подавляемой, замазываемой, приукрашиваемой цинскими властями и блюстителями нравственности. Одновременно как никогда отчётливо в духовной жизни Китая

(276/277)

ощущается импульс к поиску истины в уклонении от всех предписанных истин, в нормативности аномалии. Последние попытки предотвратить надвигавшуюся эрозию памяти о родословной культуры, отчаянное желание побороть косность материи, не чуждое затаённой мечтательности покойного и незамутнённого духа… Перед нами один из тех редких и волнующих моментов в истории культуры, когда человеку внезапно с неповторимой ясностью открывается вся полнота уходящей жизни. Завораживающе-хрупкий мир китайского искусства XVII в. недаром отчасти напоминает эпоху барокко в Европе. В обоих случаях мы встречаем поразительное сочетание тонкого чувствования природного разнообразия форм и приверженности к нормативности творчества. В обоих случаях человек стоял на распутье, потеряв свой прежний уклад и ещё не создав нового. Он ещё имел возможность сбросить тиранию времени, «взмахом кисти смести всё накопленное прежде» (характеристика гениального художника у Дун Цичана). Он ещё мог непрестанно и свободно творить бесчисленный сонм символических миров. Но тогда же со всей отчётливостью обнаружилось и различие в понимании вновь открытого единства художественной формы в европейской и китайской традициях: первая руководствовалась преемственностью пластической модели, вторая, наоборот, преемственностью разрыва, возвещающего о «пустотном теле» несотворённой реальности.

Судьба китайской традиции есть путь самопознания человека. И она не могла быть ничем другим. Но в Китае этот путь знаменовал не сведение человеческого опыта к внутренне однородному «субъекту», как случилось в истории европейской мысли, а, напротив, жизнь по пределу опыта, высветление в человеке непостижимой глубины жизни. В тот самый момент, когда человек в китайской традиции был осознан во всей его полноте, он оказался как никогда прежде сокрытым и недостижимым, как никогда созвучным идеалу не-обладания с его безграничной радостью самопотери. Творчество в традиционном китайском понимании призвано как можно надёжнее схоронить безусловно явленное — необозримое зияние пустоты, её немеркнущий внутренний свет.

Традиция не даётся в виде готовых советов и ответов. Её обретает тот, кто всё теряет. «Небесная истина» высвечивается в момент её ухода, исчезновения, подобно тому как небеса сияют особенно ярко в лучах закатного солнца. Что же требуется для того, чтобы принять её? Не так уж много: быть достаточно безумным… Ибо только безумец способен ничего не терять в нескончаемой череде жизненных метаморфоз. «Безумие — естественное бессмертие» (Б. Пастернак).

Как ни странно, традиция удостоверяется размышлением о её недостижимости; словно смерть в океане жизни, она заявляет о себе самим фактом своего отсутствия. Странноприимство традиции, по определению, не есть данность. Его сокровенную глубину нужно открывать вновь и вновь. И оно безошибочно направляет по верному пути того, кто потерял её след.

наверх