Е.Ф. Королькова

Звериный стиль Евразии.

Искусство племён Нижнего Поволжья и Южного Приуралья
в скифскую эпоху (VII-IV вв. до н.э.).

Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности.

// СПб: «Петербургское Востоковедение». 2006. 272 с. ISBN 5-85803-312-1

Приложение 2.

Материалы к глоссарию
искусствоведческих терминов и понятий,
необходимых в исследовании
скифского «звериного стиля».

Искусство древности является объектом исследования не только искусствознания, но и археологической науки. Причём изучение некоторых его областей, в частности звериного стиля скифской эпохи, практически целиком относится к сфере деятельности и научных интересов археологов, а не историков искусств. Это положение представляется неоправданным, поскольку зачастую приводит, с одной стороны, к досадным недоразумениям в силу недостаточно профессионального подхода к исследованию этого искусства, а с другой — создаёт определенную лакуну в самом искусствознании. При изучении такого культурного феномена, как евразийский звериный стиль, неизбежно приходится пользоваться искусствоведческими терминами и понятиями, и каждый исследователь обязательно сталкивается с известными трудностями в их употреблении. Учитывая неоднозначность большинства терминов и невозможность достижения абсолютного единства в их понимании, желательно сопровождение исследовательских работ по крайней мере авторским пояснением собственной трактовки использованных дефиниций или небольшим словарём, которые избавят автора от опасности быть неверно понятым, а читателя от необходимости гадать, какой смысл вкладывается в термин в конкретном случае. Примером такого решения проблемы может служить книга Л.С. Клейна «Археологическая типология» [Клейн 1991].

Задачей настоящей работы является освещение в общих чертах прежде всего проблемы дефиниций, а также некоторых методических аспектов современного искусствознания в проекции на проблематику скифо-сибирского звериного стиля. Основной трудностью в использовании искусствоведческой терминологии является отсутствие научно разработанных чётких дефиниций и исторически сложившаяся многозначность многих, если не большинства, терминов. В то же время для того, чтобы пользоваться терминами и понятиями, необходимо их строгое научное определение. В предлагаемой работе не ставится цель создания собственной терминологии и выработки однозначных дефиниций, поскольку в первом нет нужды, а последнее невозможно. В целом она носит компилятивный характер, однако является результатом многолетнего осмысления проблемы и представляет попытку обобщения дискуссионных теоретических позиций и формирования оптимальной и корректной терминологии, что может иметь практическое значение для всех специалистов, которые сталкиваются с необходимостью изучения такой категории археологического материала, как предметы звериного стиля.

Поскольку в задачу не входит полное историографическое рассмотрение проблематики, то далеко не все из существующих многочисленных работ и точек зрения нашли отражение в данном глоссарии, цель которого — представить лишь основные положения в широком спектре мнений.

Очевидно, требует пояснения структура предлагаемой работы, построенной не в алфавитном порядке терминов, а по принципу иерархии значимости терминов и их логической соподчинённости или сопряжённости друг с другом.

Ещё одна принципиальная теоретическая позиция заключается в уверенности автора в универсальности большинства рассмотренных понятий для любой категории памятников

(143/144)

искусства вне зависимости от их принадлежности к определённой эпохе или культуре и правомерности употребления традиционных искусствоведческих терминов в сфере анализа древнего искусства, в частности и «звериного стиля». Только в таком случае можно рассматривать искусство как реально существующий феномен. Несмотря на то что универсальность многих свойств искусства для любой стадии его развития часто оспаривается, моё глубокое убеждение состоит в том, что особенности, присущие лишь отдельным этапам в истории искусства, не разрушают целостности явления, закономерно развивающегося вместе с человеческой культурой.

Исходя из этого положения, скифо-сибирский звериный стиль можно рассматривать как одно из проявлений культуры и искусства в целом, сложившихся в определённую историческую эпоху и обусловленных определёнными факторами. Поэтому распространение применения основных понятий искусствознания на область изучения «звериного стиля» представляется не только правомерным, но и обязательным.

Для того чтобы наглядно продемонстрировать возможность трактовки рассмотренных понятий и их применение конкретно на материале скифо-сибирского звериного стиля, читателю предлагаются иллюстрации.

*   *   *

Прежде всего нужно остановиться на самом распространённом и широко употребляемом во всех исследованиях по искусству понятии — стиль. По выражению А. Бенуа, стиль — это цельность. Этот постулат ни у кого не вызывает возражений, но на этом, пожалуй, и заканчивается общее понимание стиля. Понятием «стиль» неизбежно приходится пользоваться и археологам, обращающимся к исследованию древних памятников художественного творчества. А.Д. Столяр и Ю.А. Савватеев отмечают, что обычно «эмпирически употребляемое археологами понятие „стиля” отличается неопределённостью и субъективностью, не получает фактического обоснования и предметной характеристики». Далее авторы указывают, что невнимание к изобразительному выражению древнего творчества как исторического источника ведёт к причислению к общим канонам единичных признаков, «которые в такой подаче настолько расплывчаты, что захватывают значительные разделы искусства древнейших цивилизаций» [Столяр, Савватеев 1976, с. 151, 152]. «Понятие стиля, как оказалось, особенно неуловимо для археологов», — констатирует Дж. Сэкет [Sackett 1973, p. 321].

Стоит, правда, справедливости ради, сказать, что и в самом искусствознании с понятием стиля дело обстоит довольно сложно и что, по существу, отсутствует какое-либо общепринятое удовлетворительное его определение: применяется оно в самом разном смысле и в самых различных диапазонах [Виппер 1962, с. 11]. Неразработанность теоретической проблемы стиля констатирует и высказывание В.В. Виноградова: «В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый — и соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъективно-неопределённое, чем термин „стиль” и понятие „стиля”» [Виноградов В.В. 1961, с. 7]. То обстоятельство, что «смысловые границы этого понятия оказались необычайно раздвинутыми — от узкой, почти „вёльфлиновской” его интерпретации до столь всеобъемлющей, когда оно, по существу, теряет всякое самостоятельное значение и может быть свободно заменено другими категориями — „направление”, „течение” и т.д., создало необходимость превратить понятие „стиль” в научный термин, отвечающий требованиям современною аналитического аппарата» [Стернин 1986, с. 386]. Слово «стиль» принадлежит к числу тех дефиниций, которые не являются монополией какой-нибудь одной науки. Термином этим пользуются как минимум пять научных дисциплин: языкознание, литературоведение, искусствознание, эстетика и археология. В каждой из этих наук понятие стиля приобрело особое значение — в зависимости от предмета науки [Соколов 1968, с. 3]. От терминологической небрежности страдают и эстетика, и искусствознание, и археология, поскольку последняя включает стиль в число критериев, характеризующих часть археологических материалов и дающих основания для конкретных выводов относительно хронологической и культурной принадлежности памятников. Несмотря на констатацию некоторыми специалистами тенденции медленного, но верного выпадения понятия стиля из обихода науки и факта очевидного отставания развития научных представлений о природе явления искусства, к кото-

(144/145)

рому это понятие относится [Каплун 1985, с. 13, 14], замены ему не найдено. Практически без этого понятия и термина не может обойтись ни одно исследование, и призывы отказаться от них совсем вряд ли оправданны. Тем более что искусствознание неограниченно расширило применение понятия стиля, а не само понятие, и можно попытаться выделить нечто главное в различных формулировках стиля.

Теория стиля предполагает постановку ряда вопросов: об элементах и факторах стиля, о его идейных предпосылках и социально-исторических основах, о соотношении общего и индивидуального в стиле и т.д. [Соколов 1968, с. 24]. Существует определение стиля как совокупности формальных особенностей произведения [Шмит 1919, с. 48; Пугаченкова 1973, с. 150]. Такое понимание стиля было предложено ещё Г. Вёльфлином, выделившим пять пар понятий, к которым он свёл стилевые характеристики. Эти категории не потеряли своего значения при оценке формально-стилистических особенностей того или иного художественного стиля. Речь идёт об оппозициях линейности и живописности, плоскостности и глубины, замкнутости и открытости формы, множественности и единства, ясности и неясности [Вёльфлин 1994]. Однако следует признать такую трактовку не совсем корректной, так как она отражает лишь одну сторону понятия стиля — как системы признаков, по которым стилевая общность может быть опознана. Эта сторона несёт в себе «диагностирующую» стиль функцию. А.А. Каменский подчёркивает, что «любые разновидности формально-стилистической эволюции для подлинной истории искусства не что иное, как явление сопровождающего свойства. В своём развитии и конкретном бытии эти способы „оркестровки” технической материализации идей и образов, характеров и положений отражают динамику всей сферы содержания искусства» [Каменский 1986, с. 234]. Такая постановка вопроса делает акцент на ведущую роль содержания по отношению к форме. Исходя из этого, более полным можно считать распространённое определение стиля как исторически сложившейся устойчивой целостности или общности образной системы, средств художественной выразительности и приёмов (например: [Недошивин 1976, с. 514-516; Претте, Капальдо 1981; Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона 1901, т. 62; Кузьмина 1983, с. 95]). Однако такая трактовка все же требует уточнения и раскрытия.

Б.Р. Виппер, обращаясь к проблеме стиля, писал: «Стиль — это сложное, многогранное, комплексное явление... Сущность стиля заключается именно в том, что её определяет некая общность, совокупность, можно даже сказать система признаков, куда входят и реальная действительность, и её эстетические идеалы, и их интерпретация в художественных образах, и способы художественного воплощения этой интерпретации». Исследователь считал, что «понятие стиля в его полном и законченном смысле можно относить только к тому, что мы называем стилем эпохи, стилем определённого исторического периода» [Виппер 1962, с. 11].

Необходимость оперировать понятием «стиль» в сфере изучения древнего искусства, представленного археологическим материалом, ставит перед исследователями сложную задачу, поскольку «признаки стиля очень важны для интерпретации, но они труднее других формализуются» [Каменецкий, Маршак, Шер 1975, с. 117]. Л.С. Клейн отметил чрезвычайную важность и перспективность попытки дать понятию стиля «формальное определение в археологическом плане, исходя из сопоставления с понятием типа» и констатируя тот факт, что «стиль в понимании археолога... не вполне совпадает с искусствоведческим понятием стиля, будучи гораздо более широким и свободным» [Клейн 1991, с. 161].

Л.С. Клейн рассматривает понятие стиля в широком значении как устойчивую ассоциацию характеристик, единство которых обусловлено в известной мере случайным сочетанием, утвердившимся благодаря контактам и традициям [Клейн 1991, с. 162, 163, 384]. Такое определение отнюдь не бесспорно, поскольку, на мой взгляд, в этом «случайном» сочетании всегда существует закономерность. При этом сам автор признаёт недостаточность такой структурной дефиниции. Л.С. Клейн подчёркивает, что «стиль формируется как конфигурация, а не как образ», перенося акцент сущности стиля исключительно в сферу формы. Однако трактовка исследователем феномена стиля не лишена противоречивости, так как он же утверждает, что «если у компонентов стиля может и не быть формальных сходств, то всё же стоящие за ними идейные мотивировки объединены общими чертами или функциональной зависимостью. Эти мотивировки — не что иное как социальные нормы, духовные ценности, этические императивы, а к ним примыкают эстетические идеалы» [Клейн 1991, с. 384, 385]. Сделав это разъяснение, Л.С. Клейн фактически присоеди-

(145/146)

пился к наиболее распространённому толкованию фундаментального понятия «стиль». Указывая на влияние, оказываемое на формирование стиля разнообразными факторами социально-экономического, исторического, географического и, в известной степени, биологического характера, Л.С. Клейн подчеркивает генеративный аспект в проблеме сложения стиля. Идейные мотивировки, существуя за формальными явлениями, объединяются в этом контексте. Этими мотивировками оказываются социальные нормы, духовные ценности, этические императивы и эстетические идеалы [Клейн 1991, с. 163]. Такая формулировка понятия стиля подразумевает возможность совпадения стиля с типом. Что касается выделения Л.С. Клейном в особую категорию понятия художественный стиль на основании критерия доминанты эстетических идеалов, оно не представляется оправданным, и граница этого понятия с определением культурного стиля кажется расплывчатой и неопределённой.

Чаще значение понятия «стиль» ограничивается структурой образа и художественной формой, но иногда связывается весь комплекс явлений содержания и формы, и стиль трактуется как исторически сложившаяся устойчивая общность идейно-тематического содержания и соответствующей ему образной системы, изобразительных средств и приёмов. Нюанс отношения формы и содержания к понятию стиля стал предметом споров различных исследователей, и более строгой представляется трактовка понятия стиля как системы форм, структуры форм, детерминируемой содержанием, поскольку такая формулировка не включает полностью идейное содержание в понятие стиля и не приводит к смешению его с другими категориями. Если «изобразительная деятельность человека формируется на определённой культурной стации, являясь её неизбежной функцией» [Миллер 1929, с. 9], то стиль искусства выражает фундаментальные ценности того или иного общества, ценности настолько глубокие, что они могут в явной форме не формулироваться членами самого общества [Anderson 1979, р. 46]. Отражая мировоззрение, стиль, по существу, отражает в себе систему понимания мира, своеобразную «модель мира», как, например, готический храм, являющий собой концепцию представления о мире, или композиция и набор изобразительных элементов на иссыкском костюме, воспроизводящие троичную модель Космоса [Акишев А. 1984, с. 17]. В древнем искусстве во всех его проявлениях фокусируется породившая его культура, своего рода самосознание, «стилем» которой оно является [Антонова 1984. с. 44]. «Структура вещи или изображения, его стиль могут служить основанием для заключения о структуре общественной организации коллектива и его мировосприятии» [Levi-Strauss 1967, р. 239]. А. Леруа-Гуран определяет понятие «стиль» как присущую той или иной общности людей способность воспринимать и выражать формы, ритмы и ценностные установки [Leroi-Gourhan 1965, р. 46]. В.А. Фаворский высказал мнение, что «стиль можно определить, как изображение (образ) основного момента мировоззрения» [Фаворский 1986, с. 62].

Характер художественной переработки, посредством которой кодируется «идеологическая» информация, заключенная в любом произведении искусства, «акцентирует актуальные в определённой культурно-исторической среде стороны значения вещи или изображения» [Антонова 1984, с. 42]. Е.И. Ротенберг в качестве задачи всякой стилевой системы указывает стремление найти законченную пластическую формулировку идеального образа, равно универсальную для всех пространственных искусств [Ротенберг 1971, с. 41]. Стиль, выражая суть феномена художественного творчества в единстве всех его компонентов, отличается динамичностью и не имеет строгих границ, находясь в процессе непрерывного развития. Стиль в искусстве является не постоянной и не неизменной структурой, а живым художественным процессом, в котором важно уловить тенденцию развития, принципы и закономерности стилеобразоваиия [Власов 1995, с. 9, 538-540]. Можно признать, что социально-исторические условия определяют стиль лишь в конечном счёте — через сложную цепь опосредующих звеньев. Стиль как художественная закономерность входит в художественное направление в качестве компонента и только в нём может подлежать социально-историческому объяснению [Соколов 1968, с. 134]. Стиль определяется мировоззрением, а идейное содержание служит основой художественной закономерности, составляющей стиль, но нельзя считать стиль формой или выражением общественной идеологии. «Общественная идеология определяет направление искусства. Стиль как одно из слагаемых художественного направления и соотносится с его идеологическим содержанием» [Соколов 1968, с. 105]. Стиль, как правило, связывается с идеей не непосредственно,

(146/147)

а через образную систему, при этом содержание всегда сохраняет значение ведущего начала по отношению к системе образов [Соколов 1968, с. 126].

Представляя собой систему, стиль подчиняется определённым общим закономерностям, в том числе и закономерностям развития: всякий стиль проходит путь от зарождения через расцвет к упадку и деградации. При этом «молодость» стиля, как правило, конструктивна, «зрелость» — гармонична, «старость» — декоративна [Гинзбург 1924]. Эта идея была высказана еще И.-И. Винкельманом [Винкельман 1935], [1] Г. Вёльфлином [Вёльфлин 1994] и Э. Кон-Винером [Кон-Винер 1936]. Черты определённого стиля улавливаются в произведении любого масштаба. «Стиль как художественная система сохраняет свои основные признаки, в каком бы объёме он ни выступал, хотя в каждом из этих объёмов наблюдаются те или иные особенности выражения стилевой закономерности» [Соколов 1968, с. 25]. Трактовка стиля как системы, все элементы которой находятся в единстве, требует более подробного исследования этих элементов и их свойств, подчиняющихся общей художественной закономерности. В искусствоведении выделяются такие понятия, как категории стиля, элементы стиля, носители стиля, стилевые факторы и т.д. Стиль как эстетическое явление «есть прежде всего подчинённость всех его элементов некоторому художественному заказу, который их объединяет, придает целому его целостность, делает необходимым именно такие детали стилевой системы» [Соколов 1968, с. 34]. Элементами художественной структуры считают идейное содержание, образную систему, язык (т.е. внешнюю форму) и т.д. Структура художественного произведения охватывает все частные проявления его строения — сюжет, фабулу, композицию, архитектонику. Структура художественного произведения имеет иерархический характер. Элементы содержательного уровня являются управляющими по отношению к элементам других уровней, хотя общепризнанным считается и обратное влияние формы на содержание. Элемент стиля — это элемент стилевой системы в её художественной закономерности. «Становясь носителями стиля, элементы структуры приобретают стилевую характерность и тем самым входят в определённую стилевую систему, признаки которой и являются её элементами». Элементами стиля являются не изображения как таковые, а средства этого изображения, характерные для данного стиля [Соколов 1968, с. 88, 90]. Факторами стиля называют элементы, которые обусловливают и определяют стиль, а носителями стиля — элементы, которые выражают специфику стиля, несут в себе характерные его проявления. Элементы художественной структуры, относящиеся к плану содержания, являются только факторами стиля. К ним относятся: идейное содержание, образная система, метод и др. Внешняя форма в искусстве — только носитель стиля. Предметно-идейное содержание конкретного художественного целого становится фактором его стиля. Содержание сохраняет значение ведущего начала по отношению к другому стилеобразующему фактору — образной системе. Художественный метод, как и жанровая форма, тоже относится к факторам стиля [Соколов 1968, с. 62, 134].

Носителями стиля следует считать только формальные элементы художественной структуры, тогда как её содержательные элементы (идея, образ) являются стилеобразующими факторами. Стиль, объединяя формальные элементы, или элементы выражения, художественного произведения, связывает форму с содержанием и воплощает в себе идею, в чём и проявляется зависимость стиля от образного мышления и от мировоззрения [Соколов 1968, с. 87]. Таким образом, «стиль есть закономерность, объединяющая в качестве его нo-

(147/148)

сителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого» [Соколов 1968, с. 130]. Стиль в искусстве определяется «внутренней логикой развития художественного мышления человека, определенных способов видения мира, осознания свойств пространства и времени» [Власов 1995, с. 8].

Следует отметить, что в отношении изучения древнего искусства, представленного археологическим материалом, в частности скифо-сибирского звериного стиля, нужно различать два аспекта: прикладной, формально-диагностирующий (особенно распространённый в археологии), и культурологический, подразумевающий фундаментальное исследование всего явления в целом и делающий акцент на содержательную и идейную основу этого феномена. В зависимости от задач конкретного исследования, каждому из этих аспектов может отводиться ведущая роль, а результат исследования сводится либо к атрибуции (от приблизительной до в высшей степени конкретной), либо к глобальной и всесторонней оценке памятника искусства, прежде всего с точки зрения мировоззрения. Соответственно, в первом случае основным объектом внимания оказываются носители стиля, а во втором — факторы стиля.

В качестве элементов стиля можно рассматривать линейность и живописность, статичность и динамичность, конструктивность и декоративность и т.д. (принципы, выделенные ещё Г. Вёльфлином). Категорией стиля является соотношение определённых принципов в художественном произведении, иными словами, она может рассматриваться как единство противоположностей.

В качестве стилевых категорий может рассматриваться соотношение таких носителей стиля, как изобразительность и выразительность (экспрессивность), отсутствие или наличие условности и её степень и характер (это отражается на таких носителях стиля, как композиция, внешняя форма), тяготение изображения к строгим или свободным формам, соотношение простоты и сложности, симметрия и асимметрия, камерность и монументальность (масштабы) произведения, соотношение статики и динамики, конструктивности и декоративности и т.д. Проиллюстрировать понятие стиля в его узком значении для искусства скифской эпохи можно на примере изделий, выполненных из разных материалов (золото, дерево, бронза), в плоскостном и объёмном решении, представляющих разные образы (табл. 3). В таблице приведены изображения из памятников различных регионов Евразии, демонстрирующие близкое стилистическое оформление, несомненно, объяснимое закономерностями этноисторического порядка (ср.: табл. 3: 1-9, 12 и табл. 3: 10, 11).

Нет единого мнения по поводу отношения материала к стилю. Е.И. Оятева полагает, что «художественный стиль включает в своё понятие всю материальную сторону произведения, всё, что связано с техническим, исполнительским аспектом: материал, общая форма и её детали, манера передачи образа, орнамент» [Оятева 1993]. «Материал создаёт стиль произведения» — так считал Д.И. Киплик [Киплик 1929, с. 88]. Однако другие исследователи полагают, что материально-технические условия создают лишь известные предпосылки и границы стилевого оформления, а не самый стиль [Соколов 1968, с. 125]. Т.П. Знамеровская исключала материал из компонентов сложения манеры и стиля [Знамеровская 1975, с. 10-11]. Вопрос этот дискуссионный, но, если не вдаваться в тонкости терминологических проблем, следует признать, что материал, без сомнения, влияет на стиль и отчасти обусловливает его, но не входит в само понятие стиля. По отношению к скифскому звериному стилю впервые такой вывод сделал Г. Боровка [Borovka 1928, р. 65]. Вслед за Г. Боровкой М.И. Артамонов писал, что стиль скифского искусства «обусловлен материалом, в котором первоначально сложилось это искусство, а именно деревом и костью. Употребление последней вызвало умение располагать изображение в ограниченной плоскости, приспосабливая его к пространству, данному формой декорируемого предмета. В кости и дереве родилась трактовка формы в технике резьбы, сделавшаяся настолько привычной, что оказалась перенесённой в металл как характерная принадлежность стиля» [Артамонов 1966, с. 24].

Такого мнения придерживаются не все скифологи. Д.С. Раевский не связывает резкие грани между плоскостями на скифских изображениях с технологией и свойствами материала, а возводит их к приёму геометрического построения изображения, что представляется менее обоснованным [Раевский 1985, с. 31]. Проблема происхождения скифского звериного стиля постоянно увязывается с вопросом о первичности материалов, из которых из-

(148/149)

готовлялись предметы в зверином стиле [Членова 1971; Артамонов 1971]. Н.Л. Членова высказала точку зрения о перенесении техники обработки стеатита на другие материалы и о мягком камне как первичном материале изделий звериного стиля. Отвергая кость как массовый материал архаических художественных изделий, Н.Л. Членова отрицает возможность перехода некоторых технологических моментов из обработки кости в стилистические особенности изделий, выполненных в других материалах, а наличие резких граней на стыках плоскостей объясняет изготовлением деревянных матриц для золотых блях. Н.Л. Членова вообще считает резкие грани нехарактерными для скифо-сибирского искусства в целом и рассматривает их как поздний признак [Членова 1971, с. 217]. Р.С. Минасян убедительно показал происхождение некоторых устойчивых иконографических схем звериного стиля, связав их с технологическим аспектом, в частности — с техникой литья по восковой модели [Минасян 1988].

Большое значение в изучении скифского искусства имеет понимание такого явления как стилизация (разные формы стилизации см. в табл. 3, 7-10, 15, 16, 18, 21, 30, 31 и т. д.). Все исследователи скифского звериного стиля единодушно отмечают в процессе его эволюции наличие двух параллельно существующих тенденций, одна из которых «выразилась в стремлении ко всё большей стилизации и схематизации, к превращению изображения в орнамент», другая же — «в стремлении мастеров внести естественность и разнообразие в стандартные схемы» [Яценко 1971, с. 128; Шкурко 1975, с. 7; Артамонов 1971, с. 30].

Исследователи по-разному расценивают значение схематизации и орнаментализации, рассматривая вопрос о том, была ли схематизация образов следствием утраты ими смысла и превращения их в чисто декоративный элемент [Раевский 1985а, с. 32]. М.И. Артамонов полагал, что превращение изображений «в линейно-плоскостную схему, в которой орнаментальные мотивы доминируют над изобразительными», привело к появлению мотивов, в которых трудно или невозможно вычленить их основу [Артамонов 1971, с. 30]. А.И. Шкурко считает, что, несмотря на преобладание декоративного начала над изобразительным, «в большинстве случаев по-прежнему различима реальная основа образа, так как схематизация происходила в соответствии со старыми иконографическими схемами» [Шкурко 1975, с. 8]. Скифо-сибирское искусство органически связано с вещами утилитарного назначения (оружием, конским снаряжением, предметами культа, одеждой, украшениями и т.д.). Стиль его характеризуется «замечательной приспособленностью к ограниченным, заранее данным формам вещей, изобретательностью в использовании пространства, компактностью и экономной четкостью контуров». При этом «замкнутое построение фигуры, сочетающееся с динамизмом образа», по мнению М.И. Артамонова, «приводит к обобщениям и деформациям, соответствующим ее декоративному назначению» [Артамонов 1971, с. 25]. Вероятно, это не единственные факторы, влияющие на сложение специфической формы стилизации. М.И. Артамонов подчеркнул «умение передавать характерные черты животного условными формами», но нужно отметить справедливое мнение, высказанное Е.В. Переводчиковой, о том, что далеко не всегда нужно искать в изображениях животных конкретные видовые черты: иногда, видимо, важна передача лишь общей идеи хищника или травоядного, и, соответственно, в образе животного подчёркивались либо хищные черты, либо наоборот [Переводчикова 1986].

Стилизацией часто называют разные явления. Понимание стиля как художественной закономерности увязывается с широко применяемым в искусстве приёмом стилизации, когда произведение сознательно подчиняется какому-либо стилю или подражает ему [Соколов 1968, с. 53]. Под стилизацией понимается и «упрощение и подчеркивание тех особенностей формы, которые прежде всего бросаются в глаза» [Претте, Капальдо 1981, с. 67]. И.С. Каменецкий, Б.И. Маршак и Я.А. Шер называют стилизацией «только ослабление изобразительной функции без потери узнаваемости детали объекта или объекта в целом» [Каменецкий, Маршак, Шер 1975, с. 67]. Они предлагают ввести «количественную меру стилизации, основанную на соотношении инвариантных и меняющихся признаков». Уровень стилизации растёт с увеличением веса инвариантных признаков, и «степень стилизации будет тем больше, чем меньше избыточность „изобразительного сообщения”, то есть чем меньше в нём использовано признаков, определяющих содержание образа» [Каменецкий, Маршак, Шер 1975, с. 71].

Стилизация может рассматриваться и как метод ритмической организации целого, когда особенно важно подчинение каждого изобразительного элемента общему ансамблю,

(149/150)

причём благодаря стилизации объект изображения может превращаться в орнаментальный мотив (табл. 3: 2-4, 7, 8, 10, 11). В целом под стилизацией можно понимать «декоративное обобщение изображаемых фигур и предметов с помощью ряда условных приёмов, упрощения рисунка и формы, объёмных и цветовых соотношений» [Александров, Кантор 1976]. В любом случае стилизация связана с трансформацией реального облика объекта в некую условность (табл. 26; 53-[54-55]-56; 82 [?]) и подразумевает отбор, фиксацию или подчёркивание и даже гиперболизацию отдельных черт и характеристик объекта и способы их передачи в изобразительной версии. Градация стилизации лежит между изобразительным упрощением и схематизацией, с одной стороны, и усложнением и декоративностью — с другой, но во всех случаях стилизация обусловлена и опосредована творческой деятельностью человеческого мозга, в отличие от прямого копирования объекта.

Условность является одним из существенных свойств искусства, подчёркивающих отличие художественного произведения от воспроизводимой в них реальности, и рассматривается как общий признак художественного отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. Условность помогает выразить сущность образа, делая её чувственно воспринимаемой [Эстетика, с. 364].

Принято считать характерным признаком раннего скифского звериного стиля превращение «цилиндрических или выпуклых поверхностей в наклонные плоскости, пересекающиеся под углом в виде ребра», и возводить этот приём стилизации к технике резьбы по дереву и кости [Артамонов 1971, с. 25]. По мнению Д.С. Раевского, заимствованные из переднеазиатского искусства мотивы подвергаются известным изменениям: «...начинается быстрый процесс стилизации, который и составляет, по существу, процесс формирования скифского искусства» [Раевский 1985а, с. 30]. Это достаточно спорное утверждение, так как, по всей видимости, скифское искусство создавало свои собственные образы, и отличия их от исходных образцов были не только внешнего характера. Кроме того, вопрос о происхождении скифского звериного стиля, в котором Д.С. Раевский придерживается точки зрения о переднеазиатской основе скифского искусства, остаётся дискуссионным, поскольку в зверином стиле прослеживаются черты, несомненно указывающие на генетическую связь с архаическим искусством Центральной Азии.

По Д.С. Раевскому, «стилизация в первую очередь выражалась в редукции, в стремлении к лаконизму изобразительных средств». Исследователь предполагает, что «эта тенденция явилась побочным результатом процесса тиражирования заимствованных мотивов неискушёнными в изобразительном творчестве скифскими ремесленниками» [Раевский 1985а, с. 30]. Возможно, последнее соображение и справедливо, хотя, наверное, это могло быть не единственной и не главной причиной.

Художественный метод. Стиль художественного произведения является реализацией метода. «Метод в искусстве иногда понимается как своеобразный принцип или система принципов отражения действительности художественным сознанием и воплощения этой действительности в художественных образах» [Соколов 1968, с. 76]. Возможна и не столь широкая трактовка художественного метода. Некоторые теоретики включают в него три понятия: отбор, отражение и оценку явлений действительности. Реже встречается понимание художественного метода, определяющее его как категорию, связанную с художественным познанием и отображением действительности средствами искусства (по аналогии с методом в философии). В этом случае из сферы художественного метода исключается отбор изображаемых явлений (тематика) и оценка (область идейного содержания, которое определяет метод, но не является им) [Соколов 1968, с. 76]. Метод подчинён мировоззрению; идея становится образом посредством творческого метода. Метод обслуживает содержание и передаёт его в соответствующем стиле. Метод — это способ формирования образа, способ трактовки формы и организации художественного произведения, включая сюжет и композиционное построение формы. Содержание определяет и метод, и стиль, но не входит в их структуру [Знамеровская 1975, с. 12]. Соотношение метода и направления состоит в том, что творческий метод «вместе с идейно-эмоциональным содержанием, образным строем входит в направление, охватывающее искусство на всех его уровнях» [Соколов 1968, с. 77]. На основе одного художественного метода возникают различные стили. «Каждая художественная методология, любая устойчивая образная система во все эпохи всегда и обязательно формировали стилевые и технические комплексы приёмов» [Каменский 1986, с. 233].

(150/151)

К факторам стиля, формирующим его, относится образная система. Художественный образ следует рассматривать как диалектическое единство чувственного и логического, конкретного и абстрактного, индивидуального и общего, формы и содержания (табл. 15, 16, 18). Художественный образ одновременно является и формой и содержанием. В качестве формы образ выступает по отношению к элементам более высокого уровня, выражая идейное содержание. В качестве содержания образ выступает по отношению к элементам более низких уровней структуры, выступая содержанием композиционной и языковой форм [Соколов 1968, с. 67]. Художественный образ представляет собой систему, в которой можно выделить три аспекта: тектонически-композиционный, экспрессивный и изобразительный. Все они несут идейно-художественную смысловую нагрузку произведения. Выразительность образа достигается использованием зрительно-формальных элементов, которые способствуют созданию определенного настроения и выявлению идейного смысла произведения [Недошивин 1972, с. 466]. Художественный образ представляет динамическую цельность и является процессом. Его бытиё не начинается и не заканчивается на стадии художественного произведения. Художественный образ — явление идеального порядка; зарождаясь и формируясь в сфере сознания создателя произведения, он материализуется в структуре произведения искусства и через него переходит в сознание воспринимающего объект человека, становясь впоследствии фактом общественного сознания [Михайлова 1986, с. 63, 65]. Образ принадлежит к сложнейшим формам духовной деятельности человека, являясь результатом активной переработки действительности. Нельзя рассматривать художественный образ ни как простое отражение действительности, ни как понятие, хотя он связан и с тем и с другим [Михайлова 1986, с. 60, 61]. В этом аспекте представляется важным уточнение формулировки, предложенной Е.И. Оятевой, которая утверждает, что «в каждом предмете материальной культуры содержится идея, образ, заимствованный из природы» [Оятева 1995, с. 106]. Необходимо сделать акцент на то, что любая идея, заложенная в артефакте, базируется на заимствовании из природы, однако образ как таковой может быть создан только человеческим сознанием. Образными можно считать знаки, вызывающие своими пластическими свойствами определённую систему понятий высокой степени общности.

Образ определяют такие противоположные характеристики, как многозначность и определённость, многовариантность и в то же время инвариантность, лабильность и стабильность [Михайлова 1986, с. 72, 77]. Образ в искусстве формируется лишь при условии перехода от явления к сущности, который сопровождается «нарушением изоморфизма оригинала и его изображения уже на уровне обычного (реального) пространства-времени» [Зобов, Мостепаненко 1974, с. 19]. В конечном счёте образ в произведении искусства представляет собой «идеальный субъективный концентрат воспринятого, сохраняемый в памяти адресата» [Михайлова 1986, с. 85]. Очень важно помнить, что «понимаемый как динамическая целостность, художественный образ находится в системе того или иного вида или рода искусства, в системе некоей художественной культуры, в системе определённого общества» [Михайлова 1986, с. 87]. Этим объясняется возможность сложения определённого образного штампа, стереотипа в символике, существующего в сознании представителей одной культуры в широком смысле этого слова или стадиально близких культур. Феномен образного стереотипа прослеживается в символике образов в снах. Художественный образ метафоричен в своей основе [Крючкова 1985, с. 23].

С этой точки зрения особый интерес представляют зооморфные образы в искусстве скифского мира. Нередко в археологической литературе встречается очень неоднозначное применение термина «образ». А.Р. Канторович указывает на необходимость разделения узкого и широкого понимания термина «образ», отмечая существование обобщённых изображений животных нескольких типов, по отношению к которым можно применять широкие понятия «образ копытного», «образ хищника» и т.д. Менее общим таксоном, по А.Р. Канторовичу, можно считать термины типа «образ оленя» (т.е. конкретного вида животного). Наиболее конкретную таксономическую группу составляет комплекс признаков, передающих действие животного и обозначающих сюжет. Такой комплекс является определяющим для наиболее узкого понятия «образ» [Канторович 1994, с. 3, 4]. Не отрицая необходимости разделения разных уровней понимания и возможности применения термина «образ», нельзя не отметить расплывчатости в определении «образ хищника». Образ представляется более сложным и многоплановым феноменом, несущим конкретное содержание.

(151/152)

Образы животных являются определенными символами, концентрирующими значимость образа путём отбора предельно выразительных и ёмких средств. Визуальное правдоподобие изображения «зависит уже не столько от объективного иконического соответствия изображения изображаемому как двух материальных предметов, сколько от возможностей воздействия изображения на субъекта, а именно от способности изображения заставить субъекта видеть в нём некие отсутствующие объекты. Ключ к пониманию природы изобразительной репрезентации оказывается, таким образом, не в объектно-объектных, а в объектно-субъектных отношениях „иконического знака”» [Чертов 1993, с. 151].

В этом контексте нужно рассматривать отношение между образом и знаком (табл. 26). Согласно Я.А. Шеру, под знаком «следует понимать изображения, которые полностью лишены какого-либо изоморфизма по отношению к своему денотату» [Шер 1980, с. 49]. «На интуитивном уровне описания изображений, образ от знака можно легко отличить тем, что первый всегда изоморфен отражаемому в нем предмету, а второй — нет» [Шер 1980, с. 49]. Правда, сам автор признаёт, что такой критерий не всеобъемлющ. Вопрос отношения знака к реальности является дискуссионным и трактуется различными исследователями по-разному. У. Эко считает некорректным определение «иконического знака» через указание на наличие у него общих свойств с объектом. По мнению У. Эко, сходство «иконического знака» прослеживается не столько с объектом, сколько с перцептивной моделью, вызываемой знаком в сознании субъекта [Eco 1972, S. 213]. У. Эко полагает, что «иконические знаки» воспроизводят условия восприятия объектов лишь после отбора на базе кода узнавания и истолкования в графическом выражении [Eco 1972, S. 205]. Что касается перцептивной модели, то, согласно концепции У. Эко, она зависит не только от механизма восприятия, но и от культурных конвенций, так как субъекты, принадлежащие разным культурам, опираются на различные критерии при отборе признаков как наиболее существенных для определения сходства между объектом и его иконическим знаком. При этом «иконический знак» не имеет реально свойств своего денотата, но кажется передающим свойства объекта в силу особых стимулов восприятия, базирующихся на культурных условностях и детерминированных традициями. В связи с этим вводится понятие не только «иконических знаков», но и «иконических кодов», устанавливающих «семантическое отношение между носителями знаков и уже кодированными значениями восприятия» [Эко 1984, с. 84]. Иконических кодов может быть множество. Развивая концепцию «иконического кода», Л.Ф. Чертов подчёркивает, что «выбор того или иного „иконического кода” определяется в первую очередь культурными традициями, усвоенными субъектом. Различные культуры ориентируют его на разные способы репрезентации объектов. В этом отношении система изобразительных средств, используемых представителями той или иной культуры, может быть уподоблена вербальному языку и другим знаковым системам, поскольку она зависит от принятых в культуре норм изображения» [Чертов 1993, с. 154].

В древнем искусстве можно проследить использование разнообразных кодов, включая зооморфный, растительный, антропоморфный, а также коды пространственного размещения, габаритов, цвета, числовой код, код материала и т.д. Причём коды могут находиться в определённой иерархической зависимости, поэтому чрезвычайную важность представляет классификация самих кодов [Оятева 1995, с. 112-117].

Так называемый «звериный стиль» скифской эпохи — культурный феномен, отнюдь не являющийся собственно «стилем», в строгом смысле этого слова, а, скорее, корреспондирующийся с художественным направлением, понятием, которое подразумевает социально-исторически обусловленное единство идейно-художественных особенностей творчества представителей той или иной эпохи и выражает в большей степени мировоззренческий аспект, чем исполнительский. Искусство звериного стиля должно рассматриваться как стадиальное явление и, несомненно, является зооморфным кодом в изобразительном творчестве ранних кочевников, наиболее адекватно выражающим мировоззрение последних. В рамках культурного феномена, известного под названием «звериный стиль», существует и может быть выделено множество стилей в собственном смысле этого слова, отражающих этнокультурное и социально-историческое единство определенных общностей населения и отмеченное комплексом признаков, позволяющих диагностировать принадлежность объекта к той или иной стилистической группе. Е.Е. Кузьмина отметила, что «проблема формирования стиля в искусстве имеет три аспекта: технологический, стилистический и семантический» [Кузьмина 1983, с. 96].

(152/153)

В свете этого можно рассматривать и теоретическую проблему звериного стиля. Неоднократно в литературе поднимался вопрос о правомерности использования термина «звериный стиль» [Переводчикова 1980, с. 118; Кузьмина 1983, с. 96]. Вызывало возражения его зачастую слишком расширительное понимание. Э. Герцфельд намеренно избегал этого термина, объясняя своё отношение к нему такой же принципиальной непостижимостью последнего, как понятия «человеческий стиль» или «растительный стиль». Он писал, что «даже преобладающее использование животных в декоративных целях не создаёт стиля...» [Herzfeld 1941, р. 167-168]. Это мнение совершенно справедливо, но следует оговориться, что изображения животных использовались совсем не только в чисто декоративных целях — они несли сложную семантическую нагрузку, и в этом как раз и заключается известное единство «звериного стиля». Характерным признаком искусства разных племён, имевших близкое мировоззрение и сходную идеологию, «было преобладание среди сюжетов изображений различных животных или их частей, ввиду чего оно относится к так называемому звериному стилю» [Артамонов 1971, с. 24].

Нередко термин «звериный стиль» понимается неправильно и рассматривается как нечто цельное, и семантическая близость изображений трактуется как стилистическое сходство. Однако неправильное понимание термина ещё никогда не являлось достаточным основанием для отказа от такового, сам же термин имеет право на существование, так как подразумевает не любое изображение животного, а «изображения определённых животных и определённым способом» [Переводчикова 1980, с. 118]. Существуют внутри так называемого «скифского звериного стиля» определённые отличия между степной, лесостепной и кубанской группами памятников [Виноградов, Шкурко 1963, с. 37; Переводчикова 1984; 1987]. Выделены локальные варианты в искусстве лесостепной Скифии, среднедонской локальный вариант, «савроматский» звериный стиль и т.д. [Шкурко 1976; Либеров 1976; Смирнов 1964]. Эти названия локальных вариантов не менее условны, чем сам термин «звериный стиль», они основываются на разных (территориальном, этническом, археологическом) принципах, и со временем, вероятно, станет возможным выделение более чётких групп и стилистических локальных вариантов и соотнесение их с определённым этносом или культурой. Общее условное наименование «скифский звериный стиль», ставшее традиционным, имеет право на существование, и нет смысла отказываться от него, тем более что, если увязать его с искусствоведческой терминологией, это явление можно рассматривать, как уже отмечалось, в качестве художественного направления.

Специального рассмотрения требует вопрос понимания искусства как знаковой системы. М.С. Каган определяет искусство как «способ моделирования жизненного опыта человека, служащий получению специфической познавательно-оценочной информации, её хранению и передаче с помощью особого рода образных знаковых систем (художественных языков)» [Каган 1972, с. 172]. Мысль о том, что искусство имеет знаковый характер, неоднократно высказывалась П. Пикассо, считавшим живопись и скульптуру совокупностью знаков. «Искусство — язык знаков... Две дырки — это знак лица, достаточный, чтобы вызвать его в представлении не изображая...» Пикассо полагал, что «знак — лишь стимул, вызывающий мысленное представление предмета, и работа художника состоит как раз в провоцировании таких внутренних образов» (цит. по: [Brassai 1964, р. 334]). Знак является средством передачи информации. Совокупность знаков, расположенных определённым образом, составляет рисунок, а множество знаков — изображения, графический образ или описание [Претте, Капальдо 1981, с. 10]. Любой условный знак является результатом поиска наиболее точной художественной адекватности идее [Соколов С.Н. 1973, с. 37]. Что касается изобразительных памятников древности, то археологами не раз предпринимались попытки рассматривать их как знаковые системы и своеобразные тексты (Акишев А.К., Кузьмина Е.Е., Раевский Д.С. и др.). «Близость к древним текстам петроглифы, как впрочем и любые другие изобразительные памятники, обнаруживают тем, что они предназначались не для непосредственного использования, а для фиксации каких-то образов, мыслей, идей. Иными словами, подобно текстам, петроглифы изначально создавались тоже как носители определённой информации, но не языковой, а образной» [Шер 1980, с. 10].

Идея изобразительного языка, как и идея знаковости изображений, достаточно традиционна для эстетики и теории искусства. Любой язык, как известно, служит средством коммуникации и пользуется знаками, а также имеет определённые правила сочетания этих знаков и собственную структуру, которой свойственна иерархичность [Лот-

(153/154)

ман 1970, с. 14]. По определению Ч. Морриса, «язык в полном семиотическом смысле этого термина есть любая межсубъективная совокупность знаковых средств, употребление которых определено синтаксическими, семантическими и прагматическими правилами» [Моррис 1983, с. 67-68]. Л.Ф. Чертов отмечает недостаточную разработанность проблемы «изобразительных языков» и известные трудности в этой области, в частности, в выделении единиц «изобразительного языка» и конкретизации дефиниций [Чертов 1993, с. 158-162].

Несмотря на теоретические проблемы и дискуссионность многих конкретных положений, следует признать перспективность семиотического подхода к изучению и трактовке изобразительного искусства, в особенности художественного творчества древности, и в частности «звериного стиля». Если, следуя Л.В. Мочалову, можно рассматривать понятие «язык живописи» как совокупность изобразительно-выразительных средств, включая сюжет, композицию, рисунок, цвет, передачу пространства, трактовку объёмной формы, силуэт, соотношение масс, контраст, ритм, характер мазка, фактуру и т.д. [Мочалов 1983, с. 8], то в «зверином стиле» кроме формально-выразительных средств выступает «язык зооморфных образов» [Переводчикова 1980; 1994] (табл. 53, 54, 60).

При таком подходе к изобразительному искусству для того, чтобы начать изучение содержания, «необходимо — как непременное и первое условие — изучение языка, на котором выражается... то или иное содержание» [Успенский 1970, с. 33]. Под языком понимаются выразительные средства искусства.

Рассматривая скифский звериный стиль как знаковую систему, Д.С. Раевский сделал важный вывод о том, что канонические образы и схемы воспроизводились в примерно постоянном контексте [Раевский 1985а, с. 32]. «Символический, конвенциональный характер знаковой природы образов звериного стиля предполагает, по существу, безразличие к степени сходства с тем натуральным объектом, который выступает в роли означающего. Важно лишь сходство с теми изображениями этого объекта, которые уже выступали в роли знака, то есть с непосредственными образцами. Это создает предпосылки для „иероглифизации” образов звериного стиля, для всё большего отхода их от достоверного воспроизведения реальных животных» [Раевский 1985а, с. 32]. Однако для всех без исключения орнаментальных схем необходимой предпосылкой должно быть наличие «зрительно воспринимавшихся моментов в их ритмической и пропорциональной оценке» [Миллер 1929, с. 53].

Д.С. Раевский сравнивает изображения скифского звериного стиля с буквами письменных алфавитов, опознаваемыми вне зависимости от шрифта и почерка. Такое объяснение схематизирующей тенденции звериного стиля и сопровождающей её орнаментализации кажется убедительным, и безусловно прав исследователь, делая вывод, «что схематизация и орнаментализация образов звериного стиля не могут трактоваться как несомненный признак утраты ими семантики, как смысловая деградация» [Раевский 1985а, с. 32].

А.А. Миллер подчёркивал, что происходящие в процессе геометризации искажения и последовательные упрощения первоначальных формул, часто называемые вырождением стиля, являются таковыми лишь в известной степени. В схематизации, до полного искажения, он видел явления совсем не дегенеративного характера [Миллер 1929, с. 47].

В параллельной тенденции — развития изобразительности — часто видят результат влияния античной художественной культуры [Хазанов, Шкурко 1978, с. 73, 74; Раевский 1985а, с. 33]. В связи с этим аспектом чрезвычайно интересной представляется вообще возможность одновременного сосуществования в рамках одной культуры, обладающей одним видом хозяйства и единой идеологией, отражающей этническое единство, двух стилистических вариантов, являющихся результатом двух разных линий развития искусства: идущей по пути собственно изобразительности и схематизирующей, переходящей к орнаментализации и «иероглифизации». Для выражения одних и тех же концепций использовались разные знаковые системы, разные коды, рассчитанные на разные способы восприятия. Сосуществование таких знаковых систем и, соответственно, разных стилей в рамках одной культуры характерно для многих древних обществ и уже отмечалось в литературе. В.Б. Иорданский подчёркивает, что, «видимо, можно считать скорее правилом, чем исключением, тот факт, что в рамках изобразительного искусства каждой отдельной этнической группы существовали различные стилистические направления [Иорданский 1982, с. 36].

Для реконструкции значения изобразительных мотивов «необходимо исходить из анализа материальных памятников как специфических носителей „идеологической” информа-

(154/155)

ции: необходимо учитывать характер того кода, в котором передаётся эта информация благодаря, в частности, особой „художественной” переработке» [Антонова 1984, с. 42].

Семантика зооморфных образов скифского искусства представляет особый интерес. В.М. Массон интерпретировал зооморфные изображения на расписной керамике ранних земледельцев как отражение идеологических представлений более раннего этапа, чем развитое земледельческо-скотоводческое хозяйство, и искал объяснение их в тотемизме [Массон 1964, с. 358]. Е.В. Антонова считает преждевременной трактовку образов животных как связанных с определённой формой религиозных представлений и предлагает видеть в них элементы системы своеобразных примитивных классификаций [Антонова 1984, с. 63].

В последние годы в связи с проблемой происхождения скифского звериного стиля в литературе все больше говорится о заимствовании «языка образов» скифами и родственными им племенами у завоеванных народов, «не прибегая к отбору, поскольку они не имели предубеждений против религиозных систем других народов» [Луконин 1984, с. 139]. В.Г. Луконин считал, что «ритуал определял не только содержание изобразительных памятников, но и способы выражения этого содержания до мельчайших подробностей и деталей» [Луконин 1984, с. 133]. Близкая точка зрения высказана и Д.С. Раевским, доказывающим первоначально аниконичный (лишённый изобразительности) характер культуры индоиранцев, но отстаивающим мнение о целенаправленных инокультурных заимствованиях индоиранцами элементов изобразительности и отдельных мотивов как попытке приспособить их для выражения собственно скифских мифологических концепций» [Раевский 1985а, с. 29]. Д.С. Раевский связывает механизм зарождения скифского изобразительного искусства, природу его репертуара и направление его дальнейшего развития с двумя факторами: аниконизмом предскифской культуры и характером социальных сдвигов в скифской среде эпохи переднеазиатских походов [Раевский 1985а, с. 29].

Древние мифологические и космологические концепции, формирующие представления об иерархической социальной организации, требовали зримого воплощения, и, как считает Д.С. Раевский, традиционного для праскифской культуры орнамента для реализации этой задачи было недостаточно [Раевский 1985а, с. 29]. Во всяком случае появление изобразительного кода фиксируется на этой стадии.

Подробно анализируются и причины преобладания зооморфных мотивов в скифском искусстве [Раевский 1979; 1983; 1985; 1985а]. Д.С. Раевский считает, что они коренятся в существовании различных способов наглядной передачи мифологической информации: «...один из них состоит в прямом воспроизведении изобразительными средствами сюжетов и персонажей данной мифологии, тогда как другой, использующий язык символов, служит лишь фиксации структур, присущих мифологической модели мира» [Раевский 1985а, с. 29]. Речь идет об использовании различных категорий изобразительных знаков — иконических и символических. Функция иконического знака — показать, а символического — лишь обозначить, назвать. «Символическая информация покоится, как правило, на классификации, тогда как иконическая — на сопричастности» [Раевский 1985а, с. 30]. По мнению Д.С. Раевского, образы, выросшие на почве иной мифологической традиции и заимствованные скифами, справлялись с ролью символа, но не отвечали «требованиям, предъявляемым к иконическим знакам, — этому препятствовала конкретность облика персонажей, связанная с породившей их мифологией» [Раевский 1985а, с. 30]. Эти факторы стали причиной отмирания иконических антропоморфных образов в иконографии скифской архаики. «Нейтральные к конкретному содержанию мифологии зооморфные символы, выступающие в роли конвенциональных знаков, оказались более приспособленными для переосмысления, для выражения нового содержания» [Раевский 1985а, с. 30]. Думается, что необходимо уточнить один нюанс, а именно: если речь идёт о заимствовании изобразительности, связанной с достаточно близкой мифологией, то переосмысление образов не может быть существенным; в противном случае нужно говорить о заимствовании не образов, а скорее иконографических схем, которые, будучи переосмысленными, могли нести в себе новое содержание.

Попытка же Д.С. Раевского связать изображения раннескифского звериного стиля со схематическими геометрическими построениями не кажется убедительной, так как свести к простейшим геометрическим формам можно, по существу, любой предмет или изображение, не говоря уже о том, что в его построениях скифские изображения несколько искажены и тем самым слегка подправлены под заданные геометрические схемы [Раевский

(155/156)

1985а, с. 30; 1985б; 1985, с. 213-217]. [2] И хотя автор делает оговорку о возможности проявления «стихийно достигаемой уравновешенности», «тектоничности» изображений, он все же видит в такой геометризации именно закономерности построения раннескифских изображений [Раевский 1985а, с. 30]. Между тем геометрия круга и его гармония лежат в основе многочисленных композиций в искусстве разных времён, поскольку эта геометрическая форма чрезвычайно благоприятна для зрительного восприятия. Как отмечал В.А. Фаворский, всюду решается одна и та же пространственно-композиционная задача — «внутри круга положить изогнутые формы так, чтобы они гармонично разрешали окружность» [Фаворский 1986, с. 75].

Требующей более серьёзной аргументации представляется и гипотеза Д.С. Раевского о происхождении и сути приёма моделировки раннескифских изображений широкими плоскостями с чёткими «рёбрами» на стыках. Д.С. Раевский не связывает эту стилистическую особенность с традициями резьбы по кости и дереву, на что указывали многие иссле-

(156/157)

дователи (Г.И. Боровка, М.И. Артамонов), а возводит её к приёму геометрического построения изображения, «когда механическое воспроизведение образца доминировало над художественным началом», и связывает эту специфическую черту с заимствованной изобразительностью [Раевский 1985а, с. 31].

Говоря об эволюции зооморфных образов скифского искусства, Д.С. Раевский указывает, что она пошла «не столько по пути трансформации содержания изображения с целью приближения к собственно скифской мифологии... сколько по пути изменения изобразительной манеры», но не раскрывает суть этого процесса и не объясняет, что имеется в виду под «изменением изобразительной манеры» [Раевский 1985а, с. 30].

Это было бы тем более важно, поскольку в литературе часто встречается различное понимание термина «манера». Употребляется этот термин в разных диапазонах; иногда манера трактуется широко, приближённо к стилю, но чаще всего с понятием манеры ассоциируются представления об индивидуальном своеобразии творчества [Соколов 1968, с. 51]. Такое понимание манеры восходит ещё к Гёте [Гёте 1975, с. 94]. Т.П. Знамеровская трактовала манеру как составную часть стиля, включающую только проявления внешней формы (совокупность особенностей элементов формы [Знамеровская 1975, с. 10-11]). Е.И. Оятева высказала противоположную точку зрения, полагая неправильным отождествление неравнозначных понятий стиля и манеры и включение последней в состав стиля в качестве одного из его компонентов [Оятева 1993]. В.Г. Власов, подчёркивая различие между манерой и стилем, указывает, что манера есть субъективная форма, а стиль — объективная [Власов 1995, с. 541]. При всей многозначности термина «манера» наиболее рациональным представляется предложенное Л.С. Клейном [Клейн 1991, с. 385] понимание её как спецификации стиля, стилевой конфигурации, выявленной внутри одной функциональной категории объектов, выделяющей серию таких же объектов и противопоставляющей её другим объектам той же категории.

Очень часто в исследованиях по скифскому искусству говорится о реализме зооморфных изображений [Артамонов 1971, с. 27, 31], о «реалистических тенденциях» и т.п. Думается, что употребление термина «реализм» по отношению к скифскому искусству вообще вряд ли уместно и его лучше избегать, поскольку применительно к скифскому звериному стилю то, что принято рассматривать как «реализм», принципиально не подходит. Обычно под реализмом понимают правдивое, объективное отражение действительности, и «не всякое изображение внешних фактов действительности реалистично» [Недошивин 1975]. В реалистическом произведении «изображение и его средства определяются задачей воспроизведения существенных сторон объекта» [Соколов 1968, с. 106]. Реалистическое искусство — не просто отображение жизни, пассивно фиксирующее реальные объекты, «реализм — это мировоззрение» [Фаворский 1986, с. 63]. А.Ф. Лосев подчеркивает, что «отношение символа и реалистического образа к их действительности, по-видимому, совершенно разное» [Лосев 1976, с. 162]. Он разъясняет, что самая сущность реалистического образа заключается не в буквальном воспроизведении предмета, но в его определённого рода интерпретации» [Лосев 1976, с. 164]. Под реализмом понимается не правдоподобие, а сущность понимания действительности. Понимание реализма как внешнего правдоподобия в искусстве древних культур неприемлемо [Кильчевская 1973, с. 186].

Представляется неправомерным считать, что «дополнительные изображения не разрушают реалистичности основного образа, не превращают его в фантастического зверя, а как бы дополняют и разъясняют его, подобно эпитетам в народной поэзии» [Артамонов 1971, с. 27]. Здесь можно усматривать метафоричность, свойственную эпосу, по прежде всего такие изображения нужно рассматривать как сложные образы, фиксирующие условные мировоззренческие моменты и функционирующие в системе определённого кода. Вероятно, принципиально неверно полагать, что главное содержание скифского искусства составляет реальный образ животного и речь идёт лишь о его декоративной разработке [Артамонов 1971, с. 30]. Так называемые «реалистические» зооморфные изображения скифского искусства являются, по существу, примером проявления изобразительности как тенденции, а не реалистичности. Задачей в данном случае было «не буквальное воспроизведение объекта, а изображение универсального и легко узнаваемого символа путём подчёркивания самых существенных черт объектов, какими их знает разум, а не какими их видит глаз» [Rowland 1954, р. 9]. Допустимо говорить лишь о «реалистично» переданных деталях в описании изображений, не забывая об условности применяемого для упрощения

(157/158)

определения в таком контексте термина «реалистический». Для изобразительного искусства древности характерен путь от обобщённой трактовки объектов к документальной конкретности, возможной в искусстве нового времени, что делает несостоятельными попытки трактовать образы древнего искусства как непосредственное отражение реальности [Формозов 1969, с. 18].

Дефиниции, относящиеся к плану содержания, также иногда понимаются неоднозначно. Это касается прежде всего такого термина, как тема. Тема в искусстве имеет двойственную природу, будучи, с одной стороны, объектом изображения в произведении, и, являясь, с другой стороны, выражением субъективного осмысления действительности. Тема неразрывно связана с идеей произведения, служит её выражением и может быть воплощена в ёмком художественном образе [Эстетика, с. 350; Власов 1993, с. 214]. Тема становится содержанием новой формы сюжета или мотива. Тема может толковаться и как «изобразительная спецификация образа (в широком смысле)... это понятие... даёт основу для иконографического типа» [Клейн 1991, с. 384].

Нередко возникают разночтения и в терминах, обозначающих понятия, связывающие план содержания и план выражения (сюжет, мотив, иконография).

Сюжет любого произведения представляет динамический аспект, раскрывающий связную последовательность развивающегося действия или события, посредством которого выявляется идея, лежащая в основе произведения [Власов 1993, с. 211; Эстетика, с. 338]. Понятие «сюжет» иногда смешивают с конкретными объектами изображения, подменяя определение мотива [Канторович 1994, с. 4]. Тем не менее разграничение этих двух понятий принципиально важно, поскольку отражает объективные характеристики искусства, маркирующие разные этапы его развития. Так, звериный стиль евразийских кочевников 1-го тыс. до н.э. в большинстве случаев оперирует отдельными изображениями животных или их комбинациями без воспроизведения развёртывания событий. При этом зооморфное искусство, как правило, использует устоявшиеся изобразительные блоки или формулы, несомненно, подразумевающие какой-то сюжет, очевидно, являющийся мифологическим текстом. Зооморфные образы звериного стиля выступают в качестве своего рода знаков, являющихся ключом к расшифровке всего подтекста. Исследователи неоднократно отмечали как характерную черту то обстоятельство, что на раннем этапе в скифском зверином стиле нет действия, изображения представляют изолированные фигуры, включение которых в единый текст происходит за счёт совместного расположения на одной плоскости или объекте [Ильинская 1965, с. 106, 107; Артамонов 1968, с. 39].

Д.С. Раевский отмечает, что изолированные фигуры лучше поддаются переосмыслению, чем сюжетные композиции, и поэтому легче заимствуются из инокультурной среды [Раевский 1985а, с. 33]. По мнению Д.С. Раевского, изолированные изображения раннего звериного стиля постепенно сменяются «текстами» в виде связных композиций (например, сценами терзания), в процессе эволюции приобретая повествовательность под воздействием античной культуры [Раевский 1985а, с. 33]. Развитие искусства звериного стиля от одиночных фигур к изобразительным сюжетам, несомненно, имело место, однако вряд ли можно рассматривать этот факт как отражающий исключительно внешние влияния. В качестве примера несомненно сюжетного изображения можно привести знаменитые золотые поясные пластины из Сибирской коллекции Петра I со сценой под деревом (табл. 19: 4).

Понятие «мотива» в литературе употребляют в самых разнообразных значениях. Поскольку термин этот употребляется не только по отношению к изобразительному искусству, нужно отметить, что в фольклористике вслед за А.Н. Веселовским обычно его интерпретируют как формулу, устойчивое обобщение, созданное первобытным мышлением в результате осмысления действительности [Веселовский 1940, с. 51]. Представляется целесообразным в аспекте использования этого термина как таксономической единицы в систематизации искусства звериного стиля конкретизировать границы его применения. Мотив (табл. 10: 5; 11: 23; 51: 12) выступает как стереотип, схематическое обобщение, обладающее внешним качеством — способностью к варьированию [Путилов 1991, с. 84]. Соответственно, мотив связывается с вариациями какой-нибудь темы [Власов 1993, с. 142]. Л.С. Клейн рассматривает мотив как изобразительную или стилевую спецификацию образа (в широком смысле) и предлагает использовать термин «мотив» исключительно применительно к изображениям неодушевлённого объекта или «к детали любого изображения или оформления» [Клейн 1991, с. 163, 384]. В терминологическом словаре исследователь

(158/159)

формулирует понятие «мотив» как «деталь или просто часть объекта, одушевлённого или нет, намеренно (или, по крайней мере, назойливо) изображенного, опознаваемого и выделимого (пусть хоть мысленно) в разных изображениях, так что он повторителей или с потенциями к повторению» [Клейн 1991, с. 384]. [3] Можно возразить в отношении исключения из сферы охвата этим термином использования изображения целого объекта, который тоже, несомненно, может выступать в качестве мотива, в частности в зверином стиле.

Мотив может возвышаться до символа и обнаруживать потенциальную возможность воплощаться в образе в качестве знака и нести семантическое начало [Стернин 1986, с. 356]. Таким образом, в изобразительном искусстве понятие «мотива» сводится к простейшей единице сюжетного развития. В евразийском зверином стиле в качестве мотива могут выступать, например, изображения головы животного, оленьих рогов как самостоятельного изобразительного блока, копыта или целой фигуры, а также схематизированные, стилизованные или трансформированные в орнамент зооморфные изображения и их детали.

Изобразительное искусство пользуется своеобразной системой знаков, являющихся специфическим средством хранения и передачи информации, т.е. обладает собственным языком, который объединяет все выразительные средства искусства. К ним можно отнести пространственно-композиционные отношения, связанные с размещением объекта в пространстве, статичность или динамичность изображения, пластическую форму, светотеневую моделировку, архитектоническую организацию объёма, зрительный эффект его массы и весовых соотношений, приём намеренной деформации, выбор пропорций и масштабов, характер силуэта, внешний контур изображения, колорит и т.д (табл. 82 [?], 7, 8, 32). Выбор тех или иных выразительных средств определяет восприятие художественного произведения реципиентом и в конечном счёте находит отражение в стиле. Например, как заметил Г. Вёльфлин, «изобилие линий и масс создаёт большую или меньшую иллюзию движения» [Вёльфлин 1994, с. 47]. Если вспомнить золотые ажурные пластины, выполненные в зверином стиле, и фигурки животных из Филипповского кургана (Оренбургская обл.), можно легко убедиться, что обилие графической орнаментации, вычурность абриса и сложность форм способствуют впечатлению динамичности и декоративности изображений.

Художественное формообразование в законченном виде представляет собой композицию, которая строится при помощи различных принципов и разнообразными способами и является элементом художественной структуры.

Некоторые элементы художественной структуры, например композиция, являются одновременно и носителями, и факторами стиля, так как композиция условно может быть отнесена к сфере внутренней формы. Таким образом, композиция в этом качестве становится фактором по отношению к структурным элементам более низкого уровня и — главным образом — по отношению к внешней форме [Соколов 1968, с. 117].

Под композицией понимают «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие» [Хализев 1973, т. 12, с. 593]. Композиция организует произведение, создаёт его единство и цельность, регламентирует отношения соподчинения отдельных элементов друг другу и целому. Композиция создаёт реальное и иллюзорное пространство произведения искусства, включает симметрию и асимметрию, масштаб, ритм, пропорции, контрасты, перспективу, группировку элементов и распределение фигур в пространстве, соотношение объёмов, света и тени и цветовое решение произведения, в том числе распределение пятен цвета [Хализев 1973, т. 12, с. 594]. Основу композиции составляет расположение образов в пространстве и — в прикладном искусстве — связь их с формой предмета (табл. 7, 15, 16, 66, 35). «Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем» [Хализев 1973]. Таким образом, композиция «выступает как метод художественно-образного формообразования», включая в себя организацию конструктивных связей как формальную основу [Власов 1993, с. 108].

(159/160)

Композиция может быть устойчивой, статичной (табл. 19: 4) или динамической (табл. 16: 15, 17), открытой (табл. 3: 1) или закрытой (табл. 38). «Сущность всякой композиции — в её организованности, то есть замкнутости в собственных пределах. Признаки организованности исчезают по мере того, как композиция утрачивает свои естественные границы, становится разомкнутой. Это происходит по мере нарастания глубины изображаемого пространства» [Жегин 1970, с. 65]. Композиция произведения искусства, которое имеет функциональное назначение, будь то предметы прикладного искусства или архитектура, «должна выявлять внутреннюю сущность предмета, его назначение и художественную идею» [Михайлов 1967, с. 198].

«Композиции древние и древнейшие складываются обычно из ограниченного количества изображений. В системе очень неглубокого пространственного пласта изображения эти группируются так, что за пределами картины невозможно представить себе их мысленного продолжения. Картина как бы сама себя ограничивает, сама себя исчерпывает, и за её пределами уже нет ничего или может начинаться только новая картина, новая композиционная система» [Жегин 1970, с. 66].

Это наблюдение вполне относится и к произведениям скифского звериного стиля. На раннем этапе в скифском зверином стиле нет действия, изображаются изолированные фигуры, объединение которых в единый текст происходит за счёт их совместного расположения [Ильинская 1965, с. 106, 107; Артамонов 1968, с. 39]. Постепенно изолированные фигуры сменяются изображениями, в которых показано действие (табл. 16: 15; 35), например, сценами терзания [Раевский 1985а, с. 33]. Однако эти сцены никак не разворачивают сюжет, а лишь фиксируют его в определённый момент. Сцены терзания сами по себе также изолированы и, как правило, представляют замкнутую законченную композицию, даже если и не являются единственными изображениями на поверхности декорируемого предмета (табл. 3: 7). А.А. Миллер предположил, и в этом он совершенно прав, «что в таких сочетаниях, не нашедших себе композиционного выражения, всё же есть связь смыслового значения» и что сочетания эти могли восприниматься и толковаться их современниками с такими дополнениями, которые в этих изображениях и не могли быть отражены, по крайней мере в графической форме [Миллер 1929, с. 32].

Надо отметить, что искусство звериного стиля демонстрирует примеры блестящего владения композиционными приёмами, достигая чрезвычайной выразительности и декоративности в весьма лаконичных формах. В качестве примеров можно привести изображения свернувшихся в кольцо хищников (табл. 38), бляхи с изображением борющихся верблюдов (табл. 52), прямоугольные или В-образные поясные пластины с вписанными в рамку сценами терзания (табл. 35, 53), антитетическими зооморфными композициями или изображениями отдельных животных, а также клыки или имитирующие их форму подвески с зооморфной декорировкой. При этом обращает на себя внимание искусство совмещения формы предмета, часто обусловленной его функциональным назначением, с декоративной задачей вписать изображение в заданную форму и ограниченное пространство. Разнообразные композиции развитого звериного стиля эпохи ранних кочевников часто демонстрируют великолепное мастерство, объединяя на одном предмете различные зооморфные образы и изображения частей животных в сложных пространственных соотношениях и иногда превращаясь в «загадочную картинку» (табл. 10: 5; 51: 12).

Композиция присутствует и в организации изображения каждого единичного зооморфного образа. Кроме композиционного решения отдельного предмета, входящего в оформление, например, конского убора, одежды или оружия, предполагалась, несомненно, и композиционная роль его как элемента в общей композиции всего декора, который, вероятно, и должен был демонстрировать какой-то более или менее связный текст, несущий семантическую нагрузку. В этом контексте размещение в композиции декора зооморфных изображений могло быть регламентировано и определялось значением образа. Так, представления о трёх космических зонах требовали размещения изображения птиц в композиции декора головного убора в верхней его части.

Различные эпохи порождают различные композиционные схемы, причём часто композиционная форма существует как неосознанная традиция. Композиционные схемы подчиняются законам психологии зрения и геометрическим закономерностям [Жегин 1970, с. 120]. Средствами гармонизации формы и организации композиции служат ритм, симметрия, масштабные соотношения, контраст и т.д.

(160/161)

Ритмическое повторение фигур — одна из простейших и древнейших форм решения композиционных задач [Миллер 1929, с. 33]. Для архаических композиций характерны ритмические ряды, представляющие чередование определённых композиций. Располагали ритмические ряды главным образом горизонтально либо вертикально, в зависимости от формы предмета. Общая для архаических композиций закономерность проявляется и в скифо-сибирском зверином стиле (келермесская секира, многообразные «шествия» животных и т.д.).

Являясь комплексно связанными элементами, композиции в изобразительной символике представляют особенно большую сложность, поскольку эти элементы, «часто, в нашей оценке, совершенно разнородные по существу, но по каким-то признакам объединяющиеся древним человеком в целостные построения» [Миллер 1929, с. 55], не всегда улавливаются и правильно трактуются современным исследователем.

Необходимо реконструировать систему передачи изображения, «то есть дешифровать особый язык, которым владел древний художник и который был доступен, очевидно, современному ему зрителю» [Успенский 1970, с. 4].

Ещё В. Хогарт доказывал, что в основе всякой организованной формы лежит «прекрасная линия», как он её называл, напоминающая своим изгибом латинскую букву S. Эта линия обусловливает собой не только изображения предметов, но и линейное построение композиции. Для изобразительного искусства линия латинского S оказывается универсальной [Хогарт 1958, с. 171]. «Латинское S и все производные от него являются некоторым непременным условием всякой сколько-нибудь организованной формы» [Жегин 1970, с. 120].

В зверином стиле S-видная линия прослеживается очень чётко как в отдельных деталях зооморфных изображений, так и в композициях в целом, хотя она и не является единственной основой (табл. 3: 3, 4, 8; 18). В качестве примеров достаточно привести многочисленные вариации изображений животных «с вывернутой задней частью», широко распространённые в скифо-сибирском зверином стиле. S-видную кривую как формообразующую и организующую композицию можно рассматривать наряду с кругом и т.д. S-видная кривая воспринимается не сразу, а по мере перемещения взгляда [Фаворский 1986, с. 79], что придаёт композиции динамичность. Динамичность действительно отличает многие изображения звериного стиля, что отмечал М.В. Алпатов [1987, с. 32], считая эту характеристику неотъемлемой чертой звериного стиля, однако, вопреки утверждению М.В. Алпатова, некоторые локальные варианты звериного стиля скифской эпохи демонстрируют как раз статику и равновесие (табл. 3: 12; 35: 7; 19: 4; 8).

Композиционные линии определяют архитектонику или, что то же, тектонику, произведения. Иногда тектонику, в отличие от архитектоники, рассматривают лишь как эстетическое выражение конструкции в материале, как зрительное выражение её в членениях и соотношениях частей формы [Власов 1993, с. 25, 214]. По наблюдению Г. Вёльфлина, смягчение тектонической строгости обладает определенной эстетической привлекательностью [Вёльфлин 1994, с. 24, 25].

Архитектоника — это художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе объекта (особенно в архитектуре, круглой скульптуре и объёмных произведениях декоративного искусства). Архитектоника выявляется взаимосвязью и взаиморасположением несущих и несомых частей, ритмическим строением формы, отчасти пропорциями, иногда цветом (табл. 46: 1). В широком смысле архитектоника понимается как строение художественного произведения, которое обусловливает соотношение его главных и второстепенных элементов [Архитектоника]. То есть архитектоника непосредственно связана с композицией произведения, являясь основным принципом построения и системой связей отдельных частей композиции и выражая главную идею произведения [Власов 1993, с. 25].

Одним из важных средств формообразования в искусстве и создания композиции художественного произведения является ритм, который должен рассматриваться и как существенный компонент в формировании образа, и «как важнейший фактор формообразования, способствующий возникновению законченной, строго замкнутой системы» [Фортунатов 1974, с. 173]. Существует около 50 общих определений ритма, но отсутствует универсальное удовлетворительное определение этого феномена [Мейлих 1974, с. 6; Харлап 1975, с. 134]. Ритм является основной формой пространственно-временной организации художественного единства и представляет собой сложное явление. «Ритм в искусстве

(161/162)

ориентируется на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится... с психофизической природой нашего восприятия...» [Волкова 1974, с. 84]. В искусстве отражаются ритмы, наиболее привычные для человеческого организма, наиболее адекватные ему; одновременно художественные ритмы имеют специфичную структуру и ориентируются на систему восприятия, трансформирующуюся под влиянием самого искусства и факторов общественной жизни» [Волкова 1974, с. 84, 85]. Являясь, по мнению многих исследователей, физиологической потребностью, ритм, по-видимому, лежит в основе всех произведений искусства, так как зрительные и слуховые его восприятия, связанные с движением, формой и цветом, особым образом воздействуют на зрителя или слушателя [Миллер 1929, с. 20, 21].

Таким образом, источник ритмических закономерностей кроется в самой действительности. «Ритм как эстетическая закономерность выявляет себя в сопоставлении художественного ритма с ритмом как периодической повторностью природно-физических и социально-коммуникативных процессов» [Волкова 1974, с. 75]. Ритм представляет собой то или иное чередование или структуру временных промежутков [Лосев 1974, с. 143]. Ритмическая упорядоченность в искусстве основывается на повторах аналогичных элементов и отношений в их закономерном чередовании [Волкова 1974, с. 76]. Однако ритм не сводится только к чередованию элементов и к закономерности чередования. «Повтор в структуре художественного произведения связан с накоплением качества, трансформацией смысла, а посему он не тавтологичен, более того — он неповторим» [Сапаров 1974, с. 101]. Будучи формой организации произведения искусства и способом отражения закономерного характера процессов изменения, ритмика находит широкое воплощение в искусстве, выражая периодическую структуру [Аскиня 1974, с. 69, 70]. Ритм имеет определённую целеустремлённость и начинается там, где есть процесс развития. Ритм есть выражение борьбы противоположностей, поскольку предполагает непрерывное развитие через противоположности, через препятствия [Михоэл 1960, с. 75, 76]. Это связывает категорию ритма с идеей.

Можно говорить о пересечении объективного и субъективного по отношению к ритмике творчества. Ритм в художественном произведении проявляется во всём — от композиционного построения до технических приёмов (системы наложения мазков в живописи, направления резных линий и общих контуров в резьбе и т.д. Табл. 3, 7, 16, 35, 34, 32, 82 [?]).

В искусствознании ритм обычно связывается с движением, а симметрия — со спокойным равновесием. Симметрия приостанавливает ритмическое движение [Волкова 1974, с. 80].

Ритм представляет собой чередование во времени соизмеримых единиц. В связи с этим важно ещё одно понятие, а именно метр. «В самом широком значении метр — это код, язык для любой системы повторов в различных видах искусства. В таком случае можно считать, что ритм выступает в функции сообщения» [Волкова 1974, с. 81]. Метр выступает в качестве определённой нормы, меры соизмеримости художественных элементов и отношений. «Метр как закономерность ритма расчленяет и интегрирует эстетическое восприятие как во временных, так и в пространственных видах искусства. Метр выступает как своеобразное средство корреляции между впечатлением, полученным в данный момент, и „проекцией” его на будущее, т.е. организацией ожидания» [Волкова 1974, с. 82]. Метр действует в искусстве звериного стиля главным образом как линейная закономерность, читается как в структуре орнаментации, так и в композиционных построениях зооморфных фигур (табл. 3: 1, 2; 7; 16; 26; 35; 82 [?]). В частности, метр может быть прослежен в трактовке поверхности внутри контура изображений идущих тигров на колоде из Башадара и в самом расположении элементов композиции.

Одной из функций ритма (его метрической организации) является «закрепление того, что должно быть выявлено» [Уитроу 1964, с. 73].

«В ритме одинаково важны как инвариантная, так и вариантная сторона», причём «не только вариант на фоне единообразного повтора, но и повтор сам по себе» способствует увеличению смысла ритмического ряда [Волкова 1974, с. 83]. Ритм — одно из композиционных средств, при помощи которых осуществляются эмоционально-смысловые сопоставления и повышается семантическая ёмкость произведения [Волкова 1974, с. 84].

Ритм в художественном произведении служит многообразным целям: композиционной структуре произведения, усилению эмоционального и изобразительного эффекта; он представляет собой также и своеобразный аккомпанемент. «Корреляция ритма с изображениями того или иного явления усиливает эстетическую оценку изображения» [Мейлих 1974, с. 7].

(162/163)

Ритмические построения достигаются при помощи различных элементов симметрии, а также путём чередования или сопоставления композиционных элементов — контрастов, масс, отдельных предметов, линий, фиксированных движений, светотеневых и цветовых пятен, пространственных членений и т.д. Ритмическая организация выявляет сущность художественного образа и способствует достижению чёткого восприятия произведения зрителем.

Непосредственно связана с ритмическими закономерностями аллитерация, используемая в изобразительном искусстве как приём повтора одинаковых элементов, зрительно усиливающих их воздействие (Власов 1993, с. 15, 16). Для евразийского искусства звериного стиля приём аллитерации чрезвычайно типичен и широко используется в зооморфных композициях, способствуя их декоративности и ритмическому акцентированию (табл. 7) некоторых элементов. Акцентирование выступает как один из композиционных приёмов [Власов 1993, с. 15].

В композиционном построении орнаментированных в зверином стиле изделий большая роль принадлежит такой характеристике, как темперация [Власов 1993, с. 214], т.е. упорядочение элементов формы, организация и уравновешенность отношений масс (табл. 3; 16). Владение формой и чувство гармонии, отличающие предметы звериного стиля, свидетельствуют о длительной практике в этой области, позволившей выработать не только необходимые приёмы, технологические и художественные, но устоявшиеся иконографические схемы и композиционные формулы.

Одним из композиционных принципов, чрезвычайно широко применяемых в создании зооморфного декора, является симметрия, выступающая как средство формообразования и гармонизации формы [Власов 1993, с. 199]. На принципе симметрии строятся распространённые в искусстве древности геральдические и антитетические композиции, а также различные орнаменты (табл. 3: 2; 47-[48]-49). По наблюдению С.С. Сорокина, к VII в. до н.э. население лесостепной Евразии уже знало и активно использовало в искусстве все основные типы симметрии орнамента, включая симметрию бордюров, розеток и сетчатого рисунка. Для построения бордюров применялись все семь существующих видов симметрии, на основе которых возможно создание разнообразных орнаментальных ритмических композиций. Кроме бордюрных орнаментов, выполненных по схеме ритмических переносов равных или зеркальных элементов, ранние кочевники Евразии использовали орнаменты, составленные путём пропорционального переноса, последовательно уменьшая или увеличивая основной элемент, например, в конских уборах из алтайских курганов. В эпоху ранних кочевников были разработаны разнообразные розетки с использованием простой симметрии, как полной, так и неполной, создающей впечатление движения, в отличие от статичной композиции, построенной на зеркальной симметрии. Основным элементом как розеток, так и бордюрного орнамента мог служить либо зооморфный или растительный мотив, либо геометрический рисунок. Сложные ритмы рисунков орнаментов ещё более усложнялись цветовым чередованием элементов [Сорокин 1978, с. 174, 175].

К числу способов художественного формообразования, используемых в скифо-сибирском зверином стиле, можно отнести и метонимию, которая заключается в замещении одного образа другим, придающим ему новый, более глубокий смысл [Власов 1993, с. 136, 137]. Соединение черт различных животных в одном зооморфном изображении отражает глубокое содержание образов и их сложную структуру и одновременно проявляет соответствующий код (табл. 51: 12; 14: 17).

Приём передачи целого через какую-либо его часть в зверином стиле служит важнейшим средством формообразования. Этот способ определяется как синекдоха, он приводит к усилению внешней декоративности (табл. 3: 5, 8; 35: 3, 7).

Широко используется в искусстве скифо-сибирского звериного стиля принцип редуцирования изображений — употребление в качестве самостоятельного мотива усечённого изображения (табл. 51: 12; 40: 46). Все перечисленные приёмы применяются в рамках зооморфного кода, присущего искусству ранних кочевников.

Одним из важнейших для изучения искусства древних культур является понятие традиции. «Традиция» выступает и как один из самых распространённых терминов в данной области науки, но отнюдь не однозначно трактуемый исследователями.

Традиция как информационный массив передаёт элементы социально-культурного наследия, сохраняющиеся на протяжении длительного времени и передающиеся от поко-

(163/164)

ления к поколению [Философский словарь, с. 374]. Под традицией понимается «определённый тип отношений между последовательными стадиями развивающегося объекта, в том числе и культуры, когда „старое” переходит в „новое” и „работает” в нём» [Спиркин 1980, с. 8].

«Культурная традиция есть, с одной стороны, специфический для общества селективный, стабилизирующий гомеостатический механизм, который благодаря стереотипизации социально организованного опыта и его пространственно-временной трансмиссии воспроизводит прошедший испытание способ человеческого существования. С другой — это есть специфический механизм, во многом задающий общую направленность общественного развития. Ведь именно на потенциях и предпосылках, создаваемых культурной традицией, базируются творческие инновации, благодаря которым преодолеваются соответствующие, отжившие свой век, стереотипы человеческой деятельности и происходит развитие общества» [Маркарян 1978, с. 85].

Традиция, как социальная по своему механизму форма передачи человеческого опыта, обязательно предусматривает преемственность. Однако традиция представляет собой нечто изменчивое и динамичное — «процесс освоения, варьирования и развития определённого наследия» [Каменский 1986, с. 219]. Эта динамическая природа и отличает традицию от канона, который ответвляется от традиции, имеет её своим истоком, но не получает никакого дальнейшего развития» [Каменский 1986, с. 219].

Узкое, конкретное понятие художественной традиции следует трактовать «как процесс отбора, освоения, передачи и развития исторически сложившегося художественного опыта» [Каменский 1986, с. 220].

Понятие художественной традиции имеет в виду конкретное содержание проявлений культуры, её идеи; оценочный момент имеет при этом первостепенное значение [Каменский 1986, с. 219].

«Вся история искусства как наука неизменно остаётся в некотором роде „этноискусствознанием”», — справедливо считает Б.М. Бернштейн [Бернштейн 1986, с. 127], так как условия возникновения памятника искусства определяются моментом социокультурной и художественной эволюции этнической общности. Традиция выступает при этом как механизм организации, хранения и передачи социокультурной информации [Бернштейн 1986, с. 129].

В художественную традицию входит не весь художественный опыт, накопленный той или иной общностью, а лишь та его часть, которая на новом этапе оказывается почему-либо актуальной и переходит из прошлого в настоящее, «сохраняя нормативное или ориентирующее значение для современного художественного сознания». Таким образом, художественная традиция «есть определённым образом упорядоченный, точнее — организованный опыт» [Бернштейн 1986, с. 130].

Художественная деятельность традиционных культур, регулируемая структурой традиции, создаёт устойчивые формы, обладающие высокой инвариантностью. Искусство такого типа культуры представляется наиболее этнически окрашенным, наиболее однородным [Бернштейн 1986, с. 131].

Роль художественной традиции в искусстве скифо-сибирского звериного стиля чрезвычайно высока и во многом определяет специфику локальных вариантов звериного стиля. Часто можно проследить черты старой традиции в уже переосмысленных либо непонятых мотивах изображений.

Художественная традиция, существенно влияющая на стиль произведения, тем не менее не является фактором стиля. Стилеобразующие факторы непосредственно определяют стиль художественного произведения. Прежде всего это относится к образной системе, к художественному методу. Стилевая традиция — явление воздействия одной стилевой системы на другую. Усвоение художественной традиции новым стилем «возможно только при условии родства идейно-образного мира и творческих принципов обеих художественных систем» [Соколов 1968, с. 143]. Благодаря действию стилевых факторов образуется новый стиль, традиция же сохраняет черты старого стиля. «Взаимодействие традиции новаторства характеризует процесс развития стиля» [Соколов 1968, с. 144]. Традиция может сохранять и иконографические особенности, передавая из поколения в поколение устоявшиеся изобразительные схемы, не являющиеся, тем не менее, каноническими. Например, изображе-

(164/165)

ние борьбы двух верблюдов, переданное в очень близкой иконографической схеме, прослеживается, начиная со 2-го тыс. до н. э. вплоть до Средневековья (табл. 50, 52).

Одной из серьёзных проблем в изучении искусства древности, которое в большинстве случаев было каноничным или имело определенные тенденции к каноничности, является проблема канона. Особенно интересным и важным представляется аспект соотношения канона с рассмотренными выше категориями — стилем, традицией, методом, образной системой, композицией, иконографией и т.д.

В качестве самостоятельного термина «канон» появился уже в V в. до н.э. в теории греческого скульптора Поликлета. Одним из значений древнегреческого слова κανών является ‘правило’, ‘норма’, ‘образец’, что и обусловливает в качестве основного смысла этого понятия его нормативность и измеренность. Без сомнения, канон является сводом обобщённых правил фиксации образа и одновременно моделью [Померанцева 1985, с. 102; Лосев 1973, с. 12; Ремпель 1973, с. 152]. Причём «эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон» [Лосев 1973, с. 15]. Канон — категория сложная, подразумевающая многогранное явление, которое отражает эстетические идеалы своего времени, и «в период расцвета любое значительное явление древнего или средневекового искусства несёт в себе канонические структуры» [Муриан 1973, с. 130].

«Если традиция заключает в себе ряд выработанных признаков, то канон возводит их в стройную, высокоорганизованную систему» [Померанцева 1985, с. 109], то есть «каноническое искусство представляет собой новую форму существования художественной традиции» [Бернштейн 1986а, с. 189]. Канон выступает в качестве устойчивой системы и является носителем традиций определённого художественного мышления и соответствующей художественной практики, которая отражает эстетический идеал той или иной культуры, этноса или художественного направления [Эстетика, с. 137]. Традиция проявляет себя в известном повторении приёмов, в следовании уже имеющимся образцам, но происходит это стихийно, вне системы, по заведённому обычаю. Канон же выражается как традиция, возведённая в систему, в правило [Ремпель 1973, с. 153; Иофан 1973, с. 24].

Канон представляет собой систему, в основе которой лежит закон формообразования, и создаёт структуру композиционных построений. В значительной степени основу канона составляют пропорциональные соотношения, являющиеся упорядоченной системой пропорциональных величин [Померанцева 1985, с. 109]. Таким образом обеспечивается соразмерность между всеми частями композиции для каждого типа изображений [Померанцева 1985, с. 129]. И.Ф. Муриан рассматривает канон одновременно и как метрическую систему, и как иконографию [Муриан 1973, с. 129]. Являясь составной частью сложной нормативной системы, управляющей жизнью общества, изобразительное искусство древности, как правило, носит ритуальный характер, и создавалось оно как средство взаимодействия земного и небесного. Взаимодействие это воплощается в иконографии [Иофан 1973, с. 34].

Система канона условно «может сводиться к нормативным установлениям, воплощающим идеал своего времени и касающимся либо иконографии во всем её многообразии (символика в широком плане), либо какой-то одной области (стилистического канона, канона пропорций)» [Иофан 1973, с. 25].

«Канон в его сакральном осмыслении представляется некой универсальной системой, в которой воплощены вечные, освящённые формулы изображения» [Померанцева 1985, с. 110].

Художественный канон, будучи закономерностью материально-технической конструкции художественного произведения, базируется на структуре произведения, а не является ею [Лосев 1973, с. 7, 8].

Канон охватывает широкий круг понятий, включая композицию произведения, иконографию отдельных образов и персонажей, он находит своё выражение в системе пропорций и выразительных средств (в их числе все художественные и технические средства воплощения образа). Система мировоззрения является базой для канона [Кильчевская 1973, с. 187, 196; Померанцева 1985, с. 211].

В искусстве различных древних культур очень важным моментом оказывается соотношение пропорций, уравновешивающих все элементы композиции в едином ритме. На основе системы пропорциональных соотношений и возник канон [Померанцева 1985, с. 226]. Эта система обусловила применение метода разномасштабности фигур, характер-

(165/166)

ного для большинства вариантов древнего изобразительного искусства. При этом методе в пределах одного изобразительного поля уравновешиваются разноплановые элементы, сведенные к единому плоскостному решению [Померанцева 1985, с. 227]. Нужно отметить, что разномасштабность фигур на одном изобразительном поле отнюдь не всегда связана с каноническими установками. Этот принцип, используемый в искусстве звериного стиля, не исключает достаточной свободы в размещении фигур и допускает самые неожиданные решения при необходимости вписать изображение в заданное пространство (табл. 46: 1), включая редуцирование изображений.

Наличие канонов и их устойчивость можно расценивать как признак высокого уровня культуры. «Канон можно определить как то средство, через которое идеология определённого общества выступает и утверждает себя в сфере искусства как способ художественного выражения мировоззрения эпохи, а ещё шире — как способ обобщения окружающей действительности» [Григорович 1973, с. 242]. В строгом смысле этого слова канон присущ обществам высокоразвитым, обладающим государственностью и достаточно дифференцированной структурой, обществам, в которых возникает профессиональная художественная деятельность [Бернштейн 1986а, с. 190]. Поэтому по отношению к культуре евразийских кочевников 1-го тыс. до н.э. следует говорить лишь об устойчивой традиции и о начале сложения канона прежде всего в сфере иконографии, но отнюдь не о «строго канонических образах и схемах», как полагает Д.С. Раевский [Раевский 1985а, с. 32].

Можно говорить о наличии канонических признаков и о воплощении канона, поскольку в искусстве разных культур эти качества могут проявляться в разной степени. В частности евразийское искусство звериного стиля не имеет канонов в строгом смысле этого слова, поскольку даже в устоявшихся традиционных иконографических стереотипах нет жёстких пропорциональных требований и строгих ограничений в передаче тех или иных деталей. «...Канонические структуры включают в себя общие представления людей о мире, зафиксированные в различных общественных символах — мифологических, космологических, религиозных, философских и других. Они выражаются в системе цифр и пропорций, сочетании цветов и геометрических фигур, в определённом символическом наполнении знаков-предметов и знаков-изображений. Художественный канон в целом, сросшийся с самой образной системой искусства, выступает как результат переработки общих канонических представлений эпохи в процессе создания... художественного произведения» [Муриан 1973, с. 130].

При подходе к произведениям скифо-сибирского звериного стиля, которому свойственны каноничные черты, как к текстам важно учитывать закономерность фиксации в его образах определённого содержания и трудность расшифровки последнего. Часто произведение нуждается в дополнительной интерпретации, так как зафиксированный текст лишь обозначает скрытую содержательную основу и включается в менее организованный контекст [Лотман 1973, с. 19]. Это характерно для мифологических в основе произведений, поскольку «если деканонизированный текст выступает как источник информации, то канонизированный — как её возбудитель» [Лотман 1973, с. 20]. Каким бы устойчивым или даже застывшим ни представлялся канон, он имеет собственное развитие, определяемое специфическими закономерностями и требующее достаточного времени для сложения канонической системы. При этом десемантизация канона свидетельствует о его разрушении, так как тем самым канон перестает служить выражением идеала своего времени. «Функциональная идеологизирующая роль канона становится формализующей» [Иофан 1973, с. 25].

Заслуживает специального внимания ещё один аспект, связанный с пониманием канона, — отношение канона к стилю. Канон связан самым непосредственным образом с «языком» стиля, его выразительными средствами, то есть с конкретными приёмами пластической разработки формы и решением её деталей, в которых проявляются характерные стилистические черты, свойственные своей эпохе, а также пропорции и иконография [Кильчевская 1973, с. 187].

«Отношение между каноном и стилем проистекает из того, что хотя канон фиксирует структуру образа и связанное с ним строение формы, развитие стиля как носителя формы продолжается в сфере канона по собственной орбите. Развитие стиля меняет строение формы и тем, в конечном счёте, взламывает и рушит прежний канон. Это «самодвижение» стиля имеет прочную социально-историческую основу, и в этом секрет периодичности воздействия стиля на канон» [Ремпель 1973, с. 154].

(166/167)

Канон, призванный фиксировать, сохранять и передавать основополагающие идеи своей эпохи, выражает её дух и стиль, основные эстетические принципы, творческий метод художественного направления с характерными для него приёмами. Различные канонические группы могут последовательно связываться с понятием нормы и стиля, принципа и метода, правила и приёма, манеры и индивидуального почерка [Соколов С.Н. 1973, с. 39, 40].

Иконография — это строго установленная система изображения каких-либо персонажей или сюжетов (табл. 7: 1, 2, 4; 16: 1, 2, 5, 8; 35: 1, 3, 7, 8). В искусствознании под иконографией понимается описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении тех или иных персонажей или сюжетных сцен. В исторической науке под иконографией понимают систему приёмов и методику определения достоверности установления какого-либо лица или события [Богемская 1972].

Сущность иконографии — в выявлении и классификации основных элементов, составляющих не столько художественный образ, сколько средства его воплощения в произведении [Померанцева 1985, с. 150]. Она представляет собой систему закрепления определённых «правил» для изображения того или иного сюжета [Вагнер 1986, с. 256]. Например, в изобразительном искусстве Средневековья, особенно культовом, утверждаются иконографические каноны [Эстетика, с. 137]. В искусстве звериного стиля скифской эпохи строгая канонизация иконографии, по существу, отсутствует, и можно говорить лишь об устоявшихся иконографических схемах.

Стиль находит выражение в структуре формы и в меньшей степени в иконографии, «которая оказывается более подвижной, чем формальная структура, и переходит подчас из стиля в стиль» [Сарабьянов 1979, с. 206].

Иконография не является носителем стиля [Вагнер 1986, с. 257]. Иногда под иконографией понимают описание способов и приёмов изображения той или иной темы или объекта в их развитии [Власов 1993, с. 85]. Выделяется и понятие иконографического типа, который рассматривается Л.С. Клейном как «спецификация археологического типа применительно к образу как изображению одушевлённого целого объекта или теме как передаче неодушевленного предмета» [Клейн 1991, с. 384]. В этом аспекте можно вспомнить и понятие архетипа (табл. 8), неактуальное, вероятно, для других областей изучения искусства, но чрезвычайно важное для исследования древнего художественного творчества, представленного археологическим материалом, в частности, искусства звериного стиля. Архетип понимается как «прообраз, исторически первый образец» [Власов 1993, с. 25], исходный вариант, который может впоследствии подвергаться модификации или трансформации, различным наслоениям и даже переосмыслению и служить основой для вариаций. В этом контексте понятие архетипа оказывается связанным как с иконографией, так и с неотъемлемым для всякого изобразительного искусства понятием образа. Поскольку искусство древности непосредственно связано с мифологией, архетип, как правило, как первообраз, обусловлен мифологическим мотивом, выражением которого и является [Криничная 1988, с. 8].

Стилистический анализ — метод в основном искусствоведческий, однако пользоваться им приходится и археологам, поскольку при исследовании археологического материала, представленного предметами художественного творчества, он становится практически неизбежным. При этом археологи, как правило, недооценивают стилистический анализ. Можно возразить Д.С. Раевскому, упрекнувшему «традиционное искусствоведение, ставящее во главу угла эстетическое начало» [Раевский 1985б, с. 127], так как автор несколько односторонне оценивает эту дисциплину, отказывая ей, по существу, в научности.

Согласно Я.А. Шеру, под стилистическим анализом следует понимать в основном анализ плана выражения. «Суть такого анализа состоит в том, что образ расчленяется на составляющие его элементы, выделяются элементы плана выражения, которые затем сравниваются с элементами выражения других изобразительных памятников» [Шер 1980, с. 42].

Такой подход можно связать с формально-стилистическим методом, который страдает абстрактностью в результате отрыва формы от содержания и при использовании которого ускользает из поля зрения историческая специфика изучаемого явления искусства. Хотя «стилистические признаки могут служить классификаторами, способными выделить типы по стилю независимо от содержательных признаков» [Шер 1980, с. 59].

Е.И. Оятева полагает, что стилистический анализ «включает анализ всех составных компонентов стиля: материала, формы, манеры, орнамента» [Оятева 1993].

(167/168)

Следует уточнить, что же можно рассматривать в качестве стилистического признака. При этом необходимо иметь в виду, что всякий стилистический признак должен оставаться единым для всей группы объектов, вне зависимости от размера или сущности объекта, и повторяться в каждом случае. Таким образом, стилистическим признаком может считаться не какая-то конкретная деталь изображения (например, острый выступ на холке оленя, который может отсутствовать у изображения кабана или хищника в силу биологических видовых особенностей этих животных, тем не менее переданных в одном стиле), а более общее свойство изображения или его характеристика, закономерно повторяющиеся в любом изобразительном варианте, относимом к данной стилистической группе, и служащие выражению определённой идейно-художественной системы. В качестве стилистических признаков могут выступать, например, графичность изображения, пластичность или жёсткость линий, способы трактовки формы, в том числе абрис (т.е. контур, внешняя граница объекта) и т.д. В роли стилистической особенности может рассматриваться и лаконизм, под которым в эстетике подразумевается понятие, характеризующее способ максимально обобщённого и предельно краткого выражения замысла. Лаконизм является одним из средств художественного выражения и в этом качестве означает отсутствие в произведении всякого рода излишеств, строгую сдержанность и скупость в применении как изобразительных, так и декоративных элементов. Выразительность достигается за счёт использования минимального количества знаков, что «освобождает воспринимающий субъект от дополнительных представлений и ассоциаций, которые могли бы возникнуть в процессе созерцания эстетического объекта, и позволяет непосредственно и точно схватывать основную идею» [Эстетика, с. 174]. Лаконизм в изобразительном творчестве тесно связан с проблемой условности. Лаконизм, как правило, оказывается свойственным более раннему этапу развития стиля, характеризуемому ясностью образов, конструктивностью изобразительного решения и относительной простотой композиционной схемы. В исследовании искусства звериного стиля эпохи ранних кочевников эти закономерности позволяют делать выводы об относительной хронологии объекта на основании сравнения с аналогичными образцами, выполненными в более «многословной» манере или усложнёнными декоративными элементами.

Единого понимания сути стилистического анализа, как и однозначной оценки его роли в исследовании явлений искусства, нет. Создатель иконологического метода Э. Панофски считает, «что стилистическая характеристика возникает на первой, низшей стадии изучения произведения искусства. Далее идёт иконографическое определение сюжета и, наконец, в иконологии вскрывается содержание и смысл произведения» (цит. по: [Вагнер 1986, с. 258; Panofsky 1962]). По мнению Г.К. Вагнера, стилистический анализ «должен завершить собой всё изучение. В этом анализе синтезируются все данные содержания и формы произведения» [Вагнер 1986, с. 258]. Последнюю точку зрения можно рассматривать как предпочтительную и расценивать стилистический анализ как оптимальный инструмент исследования «звериного стиля» и всеобъемлющий способ познания искусства евразийских кочевников 1-го тыс. до н.э.

[1] И.-И. Винкельмана принято считать одним из основоположников методики искусствоведческого анализа. Он предложил схему исторического развития древнегреческого искусства («древнейший стиль», «высокий стиль», «изящный стиль», «стиль подражательный и упадок искусства»), опиравшуюся на выделенные пять ступеней, соответствующих «началу, развитию, состоянию, убыли и окончанию» любого явления [Винкельман 1935, с. 356], определил черты, характеризующие разные стадии античного искусства («древнейший стиль» он назвал прямым и жёстким, энергичным, мощным, но лишённым грации, «высокий стиль» — возвышенным и угловатым, стремившимся к идеализации, уравновешенности и невозмутимости, «изящный стиль» — изящным и плавным, грациозным, «подражательный стиль» охарактеризовал как эклектичный, натуралистичный, утративший гармонию, старательный в отделке, мелочный в детализациях), чем и заложил основы формально-стилистического метода [Винкельман 1935, с. 356-397].

[2] Трактовку композиционных особенностей и иконографических схем скифского звериного стиля с точки зрения геометрического начала и базирующихся на нем приёмов предложил Д.С. Раевский [Раевский 1985; 1985а; 1985б]. Автор усматривает во многих изображениях раннескифского звериного стиля «обнажённую геометричность», в которой видит «средство, облегчающее недостаточно опытному мастеру воспроизведение заданного мотива» [Раевский 1985а, с. 30], и приводит «в качестве наиболее наглядного примера» бляшки из Мельгуновского кургана в виде хищных птиц с распростёртыми крыльями. По мнению Д.С. Раевского, «внешний их абрис представляет собой, по существу, правильную окружность, за пределы которой выходит лишь голова птицы», а «вторая окружность, меньшего диаметра, эксцентричная по отношению к первой, оконтуривает внутренний край крыльев» [Раевский 1985а, с. 30, 31].

Это геометрическое построение Д.С. Раевский сопоставляет с орнаментами предскифского времени, в частности с базирующимися на сочетаниях окружностей и их частей солярными значками «киммерийских» памятников, и усматривает в привычке к такого рода орнаментации основу для адаптации новых для скифов зооморфных мотивов, воспринятых из древневосточных культур, через геометризацию образа зверя [Раевский 1985а, с. 31]. В качестве древневосточного образца, не имевшего такой геометризации, Д.С. Раевский приводит урартскую бронзовую птичку из Топрак-кале, отмечая в перечне отличий от скифского варианта разделку поверхности, другой разворот концов крыльев и отсутствие выделения центральной вертикальной оси [Раевский 1985б, с. 128, рис. 15б].

Объяснение «геометризации» форм скифским мастером при переходе от аниконического искусства, знакомого лишь с орнаментами, к зооморфным образам, воспринятым из древневосточного искусства, вызывает возражения. Достаточно вспомнить, что аналогии мельгуновским птичкам с очень близкой композиционной схемой и совершенно так же решённой формой крыльев известны на зеркале из Келермеса, но ещё раньше — в 3-м тыс. до н.э. — в искусстве Месопотамии [Кисель 1993, с. 124, рис. 9: 3]. Сходная по трактовке головы и туловища, но с иначе трактованными распростёртыми крыльями, птица (Шумер, 3-е тыс. до н. э.) хранится в музее Иерусалима [Bible Lands... p. 47, fig. A].

Аргументация автора вызывает серьёзное возражение ещё и потому, что приводимая им схема построения композиции мельгуновской бляшки остаётся всего лишь схемой и не соответствует практически ни одной из 17 реальных бляшек, опубликованных Е. Придиком [Придик 1911, табл. II]. Не считая двух повреждённых экземпляров, у половины блях параметры внешнего контура крыльев не вписываются в строгую окружность. Что же касается внутреннего контура, то он вообще далёк от окружности. Соотношение членений изображения по вертикальной оси также не столь жёстко и универсально, как это кажется Д.С. Раевскому.

Уязвимость попыток чрезмерной формализации и гиперболизации её роли в композициях древнего искусства, а также присутствие субъективности и произвола в оценке степени каноничности отмечены А.О. Большаковым в рецензии на книгу Н.А. Померанцевой (1985) об эстетических основах искусства Древнего Египта: «Пользуясь таким методом, на любом изображении можно найти неограниченное число размеров, чему-то соответствующих» [Большаков 1988, с. 209].

[3] В этих формулировках просматривается некоторое противоречие за счёт исключения в первом случае «одушевлённого изображения» и отсутствия упоминания изображения целого объекта в качестве мотива во втором случае.

наверх