Г.П. Григорьев
Женские статуэтки эпохи палеолита
как художественное явление.
В нашей и зарубежной археологической литературе есть термин: образ женщины в палеолитическом искусстве. Он прилагается к некоторой группе/группам изображений: чаще всего это статуэтки из бивня мамонта или из мягкого камня, изображающие женщину или существо неизвестного, неопределённого пола. Интерес к ним понятен: до недавнего времени считалось, что это самая первая скульптура в мире. Женскими обычно считаются только изображения с проработанными половыми признаками, но ещё остаётся довольно много статуэток неопределённого пола. Для их идентификации используются и такие признаки, как отсутствие/присутствие рельефно переданной груди, осанка, валик по низу ягодиц и прочее (см. напр., Гвоздовер. 1977). В итоге женские изображения преобладают над бесспорно мужскими. Наиболее известны женские статуэтки, относящиеся примерно к середине эпохи верхнего палеолита, в радиокарбоновом времени от 27 000-26 000 лет до 22 000 лет тому назад. [1] Известны и стилистически обособленные от более ранних изображения женщин поздней поры верхнего палеолита, мадленского возраста, около 16 000-12 000 лет тому назад. Среди них есть как статуэтки, так и рисунки на плитках и на стенах пещер.
Статуэтки уже давно стали предметом интереса исследователей, преимущественно археологов, в меньшей степени — специалистов по истории искусства. В двадцатые годы известный археолог и историк искусства Д.В. Айналов отметил это обстоятельство и указал на необходимость профессионального рассмотрения вопроса, то есть силами историков искусства совместно с археологами (Айналов. 1929. С. 419). Случилось однако так, что его мнение не было учтено: об искусстве палеолита писали на профессиональном уровне только археологи (в основном об археологической стороне дела, как-то — датировка, контекст и прочее). Анализ статуэток как художественного явления оставался на втором плане и ограничивался общими утверждениями о первобытном реализме. Суть же этого термина не раскрывалась — хотя это и интересно археологам, но напрямую есть предмет рассмотрения искусствоведов.
Правда, иногда искусствоведы замечали палеолитический материал, обращаясь к нему в общих курсах или специальных статьях. При этом обнаруживалась разница в подходе к материалу между учёными разных специальностей. Например, первый и важнейший вопрос: можно ли рассматривать искусство палеолитического человека с тех же позиций, что и искусство последующих эпох, проще — искусство ли это?
Так археологи конца прошлого века и начала нынешнего всегда сомневались — считать ли искусство палеолитического человека в том же роде искусством, что и всякое другое, или принимать его за некую (не имеющую прикладного характера) деятельность, отличную от искусства. Напротив, для серьёзных искусствоведов этот вопрос не стоял. В связи с этим напомню слова Д.В. Айналова: «Он (палеолитический человек — Г.Г.) запечатлел в своих изумительных рисунках, правда которых поражает, как просветлённое созерцание, как откровение не только глаза, но и душевного переживания». (Айналов. 1929. С. 448). Д.В. Айналов был и профессиональным искусствоведом и археологом (византийская, средневековая археология). Но вот Ш.М. Розенталь, что называется, чистый искусствовед, и она без колебаний поставила скульптуру палеолита в общий ряд искусства и указала на общее явление в творчестве В. Мухиной и палеолитического художника: проявление объёмно-осязательного оформления (или подхода) в рамках натуралистического искусства (Розенталь. 1926). Тогда, в пору существования ГАХН, это направление возглавлялось А.Г. Габричевским. К сожалению, такие специалисты, как Ш.М. Розенталь, довольно быстро исчезли в нашей стране, либо вынуждены были изменить свои взгляды.
Преобладающей фигурой в ряду исследователей первобытного искусства в 30-е годы стал тип археолога (или искусствоведа), рассуждающего в пределах понятия «первобытного реализма». Для исследователей Нового Света и до сих пор, говоря об искусстве палеолита, кажется обязательным брать слово искусство в кавычки (White. 1997; Conkey, Soffer. 1997). Хотя, как мне кажется, рассуждения вроде того, что изображения животных украшали тир, где упражнялись в метании копья перед охотой, уже никогда не станут популярными.
(33/34)
Отечественные исследователи 30-х годов исходили иногда из того, что искусство — явление позднее, а до искусства нужно было заниматься только чем-то полезным. Отсюда у Ефименко мы находим отрицание собственных целей у первобытного искусства и требование общественного назначения искусства (Ефименко. 1931. С. 23).
Исследователи Нового Света, обратившись к искусству палеолита, подобно отечественным исследователям, пытаются понять его через призму искусства современных охотников и собирателей (Conkey. 1997). Поскольку некоторые исследователи не обнаруживают у этих охотников эстетического чувства, обращая внимание лишь на магические особенности их изобразительной деятельности, в чувстве прекрасного было отказано и палеолитическим создателям рельефов и рисунков (Conkey, Soffer. 1997). Однако такой подход к определению качества скульптур и росписей в наше время кажется уж чересчур простым. Процесс общения с первобытным населением, да ещё в отношении такой сложной материи, как эстетические представления, очень трудная вещь. То, что эстетические оценки не были обнаружены, вовсе не означает, что их нет у этой группы населения. Стилистический анализ норм этого искусства доказывает бесспорно наличие эстетического чувства, присущего обитателям Костёнок и Ляско. Род изображений, известный для палеолита, исчезает с концом палеолита в Европе. Следует заметить, что Европа — это единственная территория, где существовало палеолитическое искусство в полном смысле этого слова. Очаги изобразительной деятельности за пределами Европы, в Сибири, например, слишком ничтожны, чтобы на их основании составить представление о распространении и развитии там искусства. Это всего-навсего две близко расположенные стоянки: Мальта и Буреть. Точно также на Ближнем Востоке, где так много раскопано памятников палеолита, нет памятников палеолитического искусства. Весь период до натуфийского времени (13 000-10 000 лет) лишён искусства. Изобразительная деятельность натуфийского периода известна. Это малохудожественные изображения животных и человека, совершенно отличные от тех, что известны в Европе (сводку этих изображений см.: Bar-Josef. 1997. Cauvin. 1972).
Для общего представления о развитии искусства следует сопоставить палеолитические изображения женщины с теми изображениями, что известны для послепалеолитического времени на Ближнем Востоке. Отождествление натуфийских древностей с палеолитом ныне не принято, что справедливо, поскольку натуфийские каменные орудия другого облика, чем синхронные европейские, и, кроме того, образ жизни натуфийцев был уже совсем не тот, что у мадленцев Европы. Скорее всего, искусство на Ближнем Востоке и в Центральной Азии или в северовосточной Азии не было распространено, оно там не играло той роли, что в Европе. Впрочем, такое утверждение оспаривается археологами, которые указывают, помимо находок в Сибири, на такие же единичные (и малохудожественные) изображения в Африке и в Австралии (Bahn, Vertut. 1989). Поскольку, говоря о палеолитическом искусстве, археологи на его художественные достоинства обращают внимания меньше, чем на иконографию, то с их точки зрения вполне логично судить о находках в Австралии или в Мексике как о том же явлении, что и росписи в Испании или статуэтки во Франции.
Женские изображения, восходящие к палеолиту, различны по своему воплощению. Первыми попались на глаза Э. Пьетту статуэтки с большой грудью и выпуклым животом. Статуэтки, отвечавшие другой норме, заметно менее выразительны. Но уже по фигуркам из Ментоны (Piette. 1907) было видно, что есть и такие статуэтки (а также гравированные или рельефные изображения), которые более, вытянуты в длину, где изображение явно и достаточно сильно уплощено по контрасту с объёмным решением первых статуэток: у них нет тех объёмов (груди и живота), построенных выпуклыми кривыми. Именно поэтому статуэтки, которые отмечены признаками «зрелой женщины-матери», как говорил в середине века П.П. Ефименко (1931), более привлекали и привлекают внимание исследователей. Однако отделить первые от вторых, при всей кажущейся простоте этого деления и ясности оснований, положенных в его основу, оказалось непростым делом. Существуют признаки, с одной стороны, говорящие о конституции изображаемой женщины, а с другой — признаки стиля изображений, и их следует различать, хотя это не делается и по сию пору. Исследователям палеолитической скульптуры кажется, что «сам физический тип женщины… передан с полной правдивостью» (Ефименко. 1926. С. 140). Другими словами, если перед нами выпуклый живот и отвислая грудь, то это морфофизиологические особенности женщин того времени. Но преувеличение в ту или иную сторону могло передавать желание скульптора так или иначе изменить линии фигурки, чтобы выразить своё представление о прекрасном. Ефименко отмечал, что в некоторых случаях признаки двух разновидностей статуэтки соединяются. Так, статуэтка из грота Ридо (Леспюг) «принадлежит к группе женских изображений с удлинёнными пропорциями тела» (Табл. I, 1). А с другой стороны, он подчёркивал «неимоверных размеров таз, живот, огромные груди» (Ефименко. 1931. С. 13). Другими словами, если в одних случаях укороченные пропорции тела сочетаются с выпуклым животом, полным укороченным торсом и полными грудями, то у статуэтки из Леспюг нет такого, казалось бы, естественного сочетания. Про костёнковскую статуэтку 1923 года (Табл. I, 2) Ефименко пишет примерно то же: «Ее огромные… груди и вздутый живот обнаруживают чрезмерное развитие жировой ткани», но «она отличается общей худощавостью тела… и вообще несколько слишком удлинёнными пропорциями тела» (Ефименко. 1926. С. 140). Надо сказать, что в этих его описаниях речь идёт, конечно, о пропорциях живота или грудей по отношению к ширине/толщине корпуса, а не об абсолютных
(34/35)
размерах. По части пропорций наибольшей полнотой обладают некоторые статуэтки Гагарина (первая и вторая — Табл. I, 3, 4), ему уже к тому времени известные (Ефименко. 1934). И только третья (Табл. I, 5) из них оказалась с вытянутым в длину корпусом, и в этом отношении она была единственной до находки в 1947 году статуэтки (Табл. I, 6) в Авдееве (Гвоздовер. 1953). Эти статуэтки, не столь уж редкие, не дают повода говорить о первобытном реализме. Никто не станет утверждать, что скульптор хотел таким образом передать крайнее истощение женщин своего времени. Придется согласиться, что здесь дело не в том, что скульптор видел перед собой исключительно тощих женщин, а в том, что он деформировал очертания тела так, как считал нужным. Исследование статуэток с объёмным решением, вызывавших особый интерес у Ефименко, привело его к следующему заключению: «Всем своим видом статуэтки Брассампуи, Ментоны, Виллендорфа, Костёнок говорят о довольстве и избытке, прежде всего об обилии мясной, жирной пищи и малоподвижном образе жизни обитательниц этих поселений». Под этот облик и создавался образ женщины палеолита, а почему именно так — об этом далее.
В группе находок уже к середине века были известны две головки — одна из Брассампуи (Табл. I, 7), самая старая, ей уже более ста лет, и она уже давно стала головкой с обложки. Другая (Табл. I, 8) из Дольних Вестониц (Absolon. 1949). Третья головка, ничуть не хуже, из гротов Ментоны, стала столь же популярной, как и головка из Брассампуи. Эти головки отличались от статуэток с непроработанными лицами, что давало основания сомневаться в том, происходят ли они из памятников граветийского круга: ведь точная стратиграфическая позиция находок из Ментоны и из Брассампуи не была известна. Казалось, что головки из Дольних Вестониц и Брассампуи весьма удалены друг от друга и не имеют между собой ничего общего. В самом деле, у вестоницкой — лицо длинное, а у Брассампуи — короткое, округлое (Табл. I, 7). У Брассампуи — причёска, украшенная специально, а у вестоницкой — гладкая макушка без волос (Табл. I, 8). Их, собственно, только одно и объединяло, что проработано лицо, а это — очень общий признак. Ведь у большинства антропоморфных изображений (но — после палеолита) лицо в той или иной степени проработано. Соответственно, все антропоморфные изображения палеолита имеют этот общий признак — отсутствие лица. Однако на семейство приходится одна-две головки или статуэтки, с прорисованными чертами лица. Они в самом деле занимают подчинённое положение внутри группы изображений. Их мало, но они не исключение. По головке с проработанными чертами лица есть в каждой группе статуэток — и на востоке, и на западе. Так в ходе исследования оказалось, что и в Костёнках есть статуэтка с проработанной головкой (Табл. II, 1), и в Авдееве (Табл. II, 2) есть такая же статуэтка (Гвоздовер. 1987). Другими словами, статуэтка с проработанным лицом имеет своё место в структуре статуэток того времени, хотя их всегда много меньше, чем статуэток без лица. Раньше, когда было 3 головки, вестоницкую называли: «головкой Леонардо да Винчи», и видели в ней портрет с необыкновенными чертами лица. Малое их количество — это тоже норма для палеолитической скульптуры вообще и для совокупности статуэток одного памятника.
Как правило, поверхность, где должны бы быть обозначены черты лица, занята волосами. Иногда бывает обозначена лишь линия, разделяющая поверхность с волосами (даже если волосы и не обозначены) и поверхность лица. Именно так разделены лицо и волосяной покров на голове статуэтки 1 из Гагарине (Табл. I, 3). Перед нами ещё одна условность, ставшая нормой для скульптора. Он считал себя вправе обозначать (или не обозначать) волосы на голове статуэтки, допускал помещение лишь линии, разграничивающей волосы и лицо. Эта линия могла быть то выше, то ниже. Во многих случаях то, что должно быть лицом, занято волосами. Общее качество всех статуэток (и гравированных изображений) палеолитического времени — это вариабельность, которую как будто трудно ожидать для этого искусства. Традиционно палеолитическое искусство считается наиболее каноничным, а создатели его — совершенно подчинёнными канонам этого искусства. Тем не менее, вариабельность характерна и при трактовке головы. Так, если обычно поверхность головы с волосами сильно опущена, смещена вниз, то у статуэток из Гагарина граница между поверхностью лица и волосами примерно приходится на место, вполне естественное (Табл. I, 3, 4).
Если рассматривать статуэтки каждую целиком, а не по частям тела, то обращает на себя внимание укороченность ног, особенно лодыжек, что характерно и для статуэток с ярко выраженными вытянутыми пропорциями (Авдеево 1947 и 1977). Эта черта присуща и «тоненьким ручкам-плёточкам», как их удачно определил П.П. Ефименко. Важна их контрастность по отношению к массивному торсу. Большой живот у статуэток можно воспринимать не как черту конституции женщин того времени, а как особенность художественного языка палеолитического художника. В ряде случаев мы видим не только увеличение выпуклости живота (когда скульптор передает полноту), но и его уплощение, что предполагает не передачу объёма, а деформацию, вызванную намерениями художника. Сытая еда и мясная пища тут решительно ни при чём.
Оригинальной чертой палеолитических статуэток является «нерабочее» положение конечностей. Они не служат опорой для тела. Наиболее прямым выражением этого является не горизонтальное, а наклонное положение нижней поверхности ступней (в случае, если они переданы). На это обратил внимание ещё Д.В. Айналов. Он писал, что особенностью всего палеолитического искусства является отсутствие горизонтали, на которую опирается изображение (Айналов. 1929. С. 424-425). Как правило, если речь идёт о статуэтке, мы не можем судить, как её помещали — наклонно, прямо или лёжа.
(35/36)
Авторы начала века много внимания уделяли положению рук некоторых, тогда немногих статуэток, где руки целиком проработаны. В частности, у двух женских изображений, достаточно удалённых друг от друга, а точнее — находящихся на противоположных концах палеолитической ойкумены, в Гагарине (Табл. I, 4) и в Лосселе (Табл. II, 3, 4), руки подняты, они работают, как кажется, и поэтому они не укладываются в норму. Напомню, что нормой являются бессильно опущенные вдоль тела «нерабочие» руки или руки на груди, последний вариант более редкий. Они бывают украшены браслетами, иногда даже двумя. Поразительно, что такие браслеты есть не только у граветийских статуэток, хотя бы и удалённых друг от друга (как Виллендорф и Костёнки), но и у мадленских рисованных изображений женщин (Истюриц, Ложери, ля Марш) (Delport. 1993. Р. 33, 69, 71).
Итак, руки обычно висят вдоль тела или покоятся на груди/животе, но вот у одной из гагаринских статуэток они подняты кверху, что заставляет думать о каком-то жесте (Табл. I, 4). Сразу было предложено: это жест молящегося, и изображение, родственное оранте более позднего времени (Schuhardt. 1926). Правда, другие исследователи оспорили такое толкование поднятых рук у женщины с рельефа в Лосселе. С.Н. Замятнин обратил внимание на то, что и у гагаринской статуэтки руки подняты именно также (известна позиция одной руки, вторая обломана) (Замятнин. 1935. С. 65, 74). Однако, у лоссельской фигуры рука отведена в сторону (Табл. II, 3), а у гагаринской — вперёд, но это следствие того, что в одном случае мы имеем дело с рельефом, а в другом — с круглой скульптурой. Помимо прочих неточностей (конечно, на обеих лоссельских изображениях женщины держат некий предмет в правой руке, тогда как у Замятнина одна в правой, другая в левой), нельзя не заметить, что положение рук у статуэток из Гагарина и Лосселя разное. Прав или не прав был автор предположения, что перед нами возносящая молитву (оранта), это может относиться только к гагаринской статуэтке (Табл. I, 4). Рельефные же женские изображения из Лосселя имеют не только другое положение рук, но они исключаются из числа умоляющих/молящихся по причине того, что у одной в руке рог (Табл. II, 3), а у другой (Табл. II, 4) — какой-то неясный предмет (на мой взгляд, это, судя по форме — символ женского пола, обычный для палеолитического искусства). Существенно однако не то, что именно в руке у женщины, а то, что в отличие от всех статуэток она «работает» рукой, что-то в ней держит. Что касается статуэтки из Гагарина, у неё в руке ничего не могло быть — если предположить, что до нас дошла рука статуэтки в полной сохранности. Она направлена к лицу, её задача, скажем, указывать на лицо.
К сожалению, знаменитый рельеф из Лосселя, хранившийся в Берлине (кажется, сохранность его была не блестящей), пропал, и есть только копии (отливки) с него, что затрудняет суждение (Табл. II, 4). Многочисленные гравированные изображения мадленского времени также показывают положение рук совсем не то, что у статуэток (Истюриц, Ложери, ля Марш). Руки у них согнуты в локте и выдвинуты вперёд, но в руках ничего нет, руки опять не работают. Лоссельские изображения женщин наверное более всего убеждают нас в том, что это не натуралистичные изображения ленивых толстых женщин, а нечто более обобщённое.
Применительно к некоторым статуэткам многие исследователи уверенно говорят об изображении беременных женщин в палеолите. По их мнению, в одних случаях выпуклость живота определяется возрастом женщины, а в других беременностью (молодой?) женщины. Однако передача выпуклого или плоского живота определялась, в первую очередь, художественным языком той или иной эпохи: иногда существовала мода на выпуклый живот, иногда — на плоский. Например, изображение женщин в эпоху раннего Ренессанса: Мадонны и другие женщины имеют довольно выпуклый, с нашей точки зрения, живот (Табл. III, 4). Позже эта мода исчезает. Видимо, отсутствие границ внутри одной группы — между выпуклым и сильно выпуклым животом — скорее говорит за то, что изображение определялось художественным языком той поры палеолита. Если выпуклый живот можно как-то объяснить конституцией женщин, то все остальные (стилистические) характеристики скульптуры — укороченные голени, тонкие ручки, наклонённую вперед голову (или отсутствие головы) — никак нельзя объяснять особенностями изображаемых женщин палеолитического времени, а ведь именно так думают исследователи статуэток эпохи палеолита и до сих пор. В конце нашего века можно ещё прочитать про жировые отложения, которые обожал передавать древний мастер (Gvozdover. 1989. Р. 84). Правда, тот же автор, противореча своему первому утверждению, называет выпуклые места в конструкции фигуры акцентами и связывает их с волей скульптора, с его намерениями. Стало быть, не с наблюдениями, не с внешностью и конституцией женщин своего времени? Это, бесспорно, особенности художественного языка палеолитического времени, выраженного при помощи скульптуры и рисунка.
Некоторые авторы независимо друг от друга приняли за доказанное, что древний мастер непременно отражал возраст (Столяр. 1985; Rice. 1981; ср.: Гвоздовер. 1989. С. 92 [? — в библиографии нет]). Конституирующим признаком женских изображений эпохи верхнего палеолита были приняты признаки зрелой женщины. Исследователи, считавшие так, имели при этом в виду не столько возраст, сколько принадлежность к группе с определённой конституцией — к полным женщинам, которые, как они полагали, много рожали. Далее, это должно было подвести читателя к мысли, что статуэтка изображает руководителя коллектива, опытную и много рожавшую женщину, чей образ заодно передавал и представление об общем предке родового коллектива (Ефименко. 1931, 1934). Теперь мы понимаем, что по палеолитическим женским изображениям нельзя определить, была ли
(36/37)
Табл. I:
1 — статуэтка из грота Ридо (Лепсюг); 2 — статуэтка 1923 г. из Костёнок; 3 — статуэтка 1 из Гагарино; 4 — статуэтка 2 из Гагарино; 5 — статуэтка 3 из Гагарино; 6 — статуэтка1947 г. из Авдеево; 7 — костяная головка из Брассампуи; 8 — костяная головка из Дольних Вестониц.
(Открыть Табл. I в новом окне)
(37/38)
изображённая опытным руководителем коллектива и много рожавшей женщиной. Эти изображения вариабельны, и древние художники чувствовали себя вправе изобразить женщину и с большим животом, и с плоским. Первый вариант живота был в такой же степени ненатуралистическим, как и второй. У некоторых статуэток живот при виде спереди представляет собой идеальный круг. Уж если палеолитический художник мог переместить волосяной покров головы на место лица, и делал это довольно часто (Виллендорф, Леспюг, Авдеево), то, очевидно, что трактуя все остальные части женского тела, он чувствовал себя в такой же степени свободным. Поэтому оценивая те способы анализа статуэток, которые были применены Райс или Столяром, хочу заметить, что они не убеждают и меня, и М.Д. Гвоздовер, и даже Дюара, который склонен считать статуэтки медицинскими картами гинекологов палеолита (Duhard. 1996). Стройная статуэтка из Гагарина (Табл. I, 5) имеет отвисшую грудь и выпуклый живот, так что её нельзя отделить по стилистике от первой и второй гагаринских статуэток. Последние имеют укороченные пропорции, и это их существенное отличие от статуэтки 3. Пользуясь логикой вышеуказанных авторов, можно сказать, что художник в этом случае отразил присутствие стройных женщин, столь же опытных и столь же много рожавших, но никак не существование молоденьких девушек.
Предшественники Ефименко за рубежом иначе рассматривали те же статуэтки. Для одних это был идеал красоты того времени, с оттенком сексуальности, другие видели в статуэтках позу ленивой женщины, другими словами, изображение воспринималось как натуралистическое, даже жанровое. Но некоторые исследователи отметили самое важное: статуэтки — это не натуралистические изображения женщин того времени, а канонически выдержанные изображения женского божества того времени (Schuhardt. 1926).
Анализируя стилистические приёмы, которые применялись древними скульпторами для создания художественных образов, можно, безусловно, сказать, что они широко пользовались эффектом сдвига объёма для построения фигуры. В уже упомянутой фигурке 1 из Гагарина (Табл. I, 3) живот хотя и выдвинут вперёд настолько, чтобы навести на мысль о передаче беременности, но обладает и другими особенностями. Он не только выступает вперёд, он ещё и уплощён в вертикальном направлении, что приводит к смещению и изменению пропорций всей фигуры. Живот выпячен, и на него сверху надвинута грудь, причём, живот, при виде сверху, т.е. в разрезе — не овальный, а треугольный. Лучше всего видно снизу, что ноги не «растут» из ягодиц, а приставлены к ним, и обе ноги вместе много меньше, чем ягодицы — в месте смыкания того и другого. Верхняя часть торса (собственно, грудь) также сдвинута книзу. Таким образом, статуэтка 1 из Гагарина (Табл. I, 3) является не столько натуралистичной, как полагали первые исследователи («Мы имеем дело … с двумя конституционными типами, с правдивостью фиксированными первобытным художником» — Замятнин. 1934 [1935]. С. 67), а напротив, таким произведением скульптора, где преобладают нарочито преувеличенные деформация и сдвиг объёмов. Сдвигом является смещение грудей книзу и сжатие живота. Резкое уменьшение ширины ног и укорочение их относится к деформации. Редким вариантом деформации для статуэток граветьена и для более узкой группы костёнковских статуэток является изменение позиции ягодиц: обычно они отклонены книзу назад; у статуэтки 1 из Гагарина поверхность ягодиц отклонена в противоположном направлении — книзу вперёд (Табл. I, 3). Поскольку очевидны деформация и сдвиг отдельных частей тела, а также композиция этих элементов, то, конечно, невозможно толковать отдельные её признаки с позиции возраста изображённой женщины и её конституции. Фигура трактуется то более стройной, то коренастой, в зависимости от замысла скульптора. Пропорции — выпуклый или плоский живот — определялись общим впечатлением, мыслью её создателя.
Размышляя о специфике древних образов, суть заключается не в том, что трудно проникнуть в сознание палеолитического человека, автора того или иного изображения женщины. Сначала надо оценить язык этого художника, установить художественные особенности его произведения, и затем уже можно судить о произведении. Если речь идёт о натуралистическом произведении по своим приёмам, то, конечно, улыбку на лице можно истолковывать как смущение или радость. Но если это кора архаического периода, то её улыбка не означает ни радости, ни смеха. Наверное, никто не скажет, что мы проникли в мысли скульптора архаического периода, тем не менее, язык скульпторов архаической Греции известен давно, и опыт историков античного искусства в этом аспекте имеет огромное значение.
Следует кратко упомянуть и о существовании другой разновидности палеолитических статуэток, которая оставалась в тени из-за неполного соответствия требованиям концепции «первобытного реализма». Она характеризуется следующими признаками. Это статуэтки иногда удлинённых пропорций с плоской грудью или с плоским животом, с укороченными пропорциями ног.
Если говорить о всех зарубежных авторах, писавших о граветийских статуэтках, то они либо заключали, что все разновидности статуэток изображают реальных женщин, либо считали эти изображения передачей отвлечённой идеи, идеи божества. Это деление — наиболее существенное. Я считаю их облик и художественный язык достаточным, чтобы присоединиться ко второй точке зрения. Главный вывод Ефименко — что все женские статуэтки, как бы далеко друг от друга они не [ни] были найдены, удивительно похожи. Сходство это было отмечено им с некоторыми колебаниями и далеко не полностью, но он первый сделал вывод о том, что это не жанровые изображения красавиц палеолитического времени. Это символизированные изображения,
(38/39)
Табл. II:
1 — статуэтка с проработанной головой из Костёнок, 2 — статуэтка с проработанным лицом из Авдеево, 3 — рельеф «женщина с рогом» из Лосселя, 4 — второй рельеф из Лосселя, 5 — статуэтка из Виллендорфа, 6 — статуэтка из Пекарны, 7 — статуэтка из Павлово.
(Открыть Табл. II в новом окне)
(39/40)
художественные признаки которых определялись какими-то мотивами, идеалами, соображениями высшего порядка, а вовсе не задачей точно запечатлеть женщин из Костёнок. Хотя, будучи человеком своего, советского времени, он не забывал повторять: «все это сочетается с вполне реалистичной, почти портретной манерой воспроизведения» (Ефименко. 1931. С. 11).
Теперь на основании структурного анализа можно определённо говорить, что сходство большинства статуэток граветийского времени определяется их единым происхождением в широком смысле слова. П.П. Ефименко это сходство предпочитал объяснять более всего единством смысла женских изображений. Его мысль сводилась к тому, что если бы это были произведения с эстетической нагрузкой по преимуществу, то они бы были разными, как разнится скульптура эскимосов и африканских групп населения. Но поскольку это были символы предков родовой общины, выражения сущности родовых связей, родового строя, то в силу этого своего качества они должны быть сходны. Правда, это не очень согласовалось с символами в обществах охотников/собирателей. У них было разное искусство — даже в пределах Сибири, равно как и в пределах Африки. Но их общественное устройство, как его понимали в те времена (начало нашего века), было сходным. По Ефименко, у всех: и у эскимосов, и у чукчей был родовой строй (другого не было известно), а кроме родовых связей никаких других связей для первобытного общества во внимание не принималось, и, естественно, непременной нормой считалось имущественное равенство и уравнительное распределение. Конечно, теперь-то известно, что родовыми связями нельзя ограничиваться, описывая общественное устройство, но в первой половине века — было именно так. Отсюда и Замятнин, и Ефименко, и их зарубежные коллеги той поры пришли к выводу, что статуэтки отражают существование одинаковых культов, одинаковых представлений в разных концах Европы. Это их заключение, каким бы оно ни было — ошибочным или верным, — сейчас требует обоснования: необходимо на новом уровне показать единство всех граветийских статуэток, их сходство.
Можно спорить по поводу однотипности женских изображений в среднюю пору верхнего палеолита, но в этом случае речь может идти только о мере различий между ними, ибо, сходство скульптуры всей Европы есть явление неоспоримое. Оно может быть продемонстрировано разными способами. Во-первых, внутри всей совокупности палеолитической скульптуры наблюдается тождественность структуры скульптур. Я имею в виду, что каждая группа статуэток из одной области обладает одинаковой вариабельностью, у неё одинаковые составляющие. В любой совокупности статуэток найдутся статуэтки с орнаментом, и статуэтки без орнаментальных деталей, статуэтки с развитыми формами и плоские, большинство без черт лица, а немногие — с лицом, намеченным несколькими деталями. Поразительно, что в мире статуэток аналогичны исключительные признаки и притом в разных концах этого мира (граветьена). Такими сходными чертами являются например, морфологически тождественные лица у статуэток из Авдеево, Костёнок, Дольних Вестониц, Брассампуи. Они все имеют проработанные глазницы, обязательный нос, но у всех не проработан рот. Примером именно стилистического сходства может быть названа трактовка рук у статуэтки из Виллендорфа (Табл. II, 5) и рук, также положенных на груди у статуэтки (Табл. I, 1) из грота Ридо (Леспюг). Однако существуют и принципиальные различия в трактовке пропорций голов, так, например, вытянутые головы имеют статуэтки из Дольних Вестониц (Табл. I, 8) и из Авдеево (Табл. II, 2), тогда как голова статуэтки из Брассампуи приплюснута и имеет широкое лицо (Табл. I, 7).
Исходя из вариабельности деталей, женские статуэтки можно разделить по группам на основании разных признаков. В частности, ноги фигурок согнуты в коленях в разной степени, и на этом основании статуэтки Восточной Европы, т.е. статуэтки Дона, Сейма и Десны можно разделить на две группы (Гвоздовер. 1985). М.Д. Гвоздовер предположила, что эти две группы соответствуют разным канонам. Если речь идёт о морфологическом различии, с этим вряд ли кто-нибудь будет спорить, но Гвоздовер выдвигает тезис о том, что за этими различиями кроется семантическая разница, и это нашло поддержку у американских коллег (Soffer. 1989). Однако нельзя отрицать того, что все граветийские статуэтки выполнены по единому канону, и различия между статуэтками Франции и статуэтками с берегов Дона не мешают и мне, и Гвоздовер относить их к одной разновидности статуэток (или — к одному канону). В связи с этим, я предложил в 1989 г. на конференции в Брассампуи употреблять для определения общности граветийских статуэток термин над-семейство. Под семейством я понимаю три совокупности статуэток: из Восточной Европы, из Моравии-Австрии и из Франции. Различия между статуэтками внутри каждого семейства могут и предполагают разное назначение и, соответственно, разную семантику статуэток одного поселения. Но следует ли эту семантику выводить из морфологии? Канон палеолитической женской статуэтки предполагает воспроизведение на руках статуэтки браслетов. Если это канон, то существует ещё и вариант: браслет может либо отсутствовать, либо, как на статуэтке из Костёнок (Praslov. 1985. Р. 181-192), находиться не на запястье, а в месте локтевого сгиба. Кроме того, в Павлове есть одна статуэтка, опубликованная в виде рисунка, у которой браслет помещён на ноге (Табл. II, 7). Мне очень трудно представить себе, например, с какими оттенками смысла можно связать более-менее сильно согнутые ноги. Я бы поостерёгся связывать семантику статуэток палеолита и семантику статуэток Ближнего
(40/41)
Востока после-палеолитического времени. [2] Дело не в том, что в одном случае речь идёт о палеолите, а в другом — о более сложных обществах, об эпохе неолита-энеолита, где встречаются статуэтки, изображающие женщин, сидящих на троне, а в том, что до постижения семантики палеолитических статуэток, на мой взгляд, нам пока далеко. Во всяком случае, если и можно говорить о семантике, то только в самом общем смысле: обычно пишут, что женские статуэтки эпохи палеолита выражают женское начало, женскую плодовитость, важную роль женщины в обществе, а дальше дело не идёт. Это самое общее утверждение, и я бы даже не стал называть это семантикой образа.
Бесспорно, что деление столь большой группы статуэток, которая распространена на площади всей верхнепалеолитической ойкумены, по семантическому принципу вполне допустимо, тем более, что вариабельность в зависимости от территориального распространения статуэток минимальна. Но при сравнении статуэток внутри каждой группы одного памятника обнаруживается большая вариабельность. Связана ли она с семантикой — сказать трудно: ведь нам неясна семантика даже одной группы статуэток. В связи с этим я считаю большим достижением и по сию пору положение самого общего порядка, принадлежащее исследователям начала века. Основываясь на морфологии женских статуэток палеолита, их каноничности, они утверждали, что статуэтки — не бытовые изображения женщин того времени, а некий собирательный образ, образ высшего существа. Так, С.Н. Замятнин видел в статуэтках не изображение божества, существа высшего порядка, и не простых женщин, а жриц, участниц обряда. Конечно, эти статуэтки различаются в своей морфологии, в своей стилистике. Одни построены на заметной геометризации женских форм, на симметрии их, у других это отсутствует. И такие различия имеют явно выраженный стилистический характер. Уже П.П. Ефименко (1931) различал эти две стороны. Так, он достаточно верно отметил, что французская статуэтка из грота Ридо (Табл. I, 1) производит странное впечатление, и точно отметил, что для неё характерно «странное преувеличение форм женского тела». Но это не полнота тела той женщины, которую взялся изобразить художник. Здесь это крайнее преувеличение достигнуто через «своеобразную нарастающую симметрию полуокружий», и «всё это выдержано как бы в геометрических правильных кривых» (Ефименко. 1931. С. 13). Полнота бывает всякая, но геометрически правильные кривые для полных и очень полных женщин не характерны. Отсюда следует, что построение статуэтки определяется не просто желанием передать полноту женского тела или многоопытность женщины — руководителя общины, а намерениями художника, художественным языком эпохи. Это первый случай стилистического анализа в области пластики эпохи палеолита. Вместе с тем он писал, что статуэтка из Ридо — пример странной стилизации, «в основе которой ещё целиком лежит живой образ». Ефименко также заметил, что ноги у статуэток бывают немного согнуты в коленях, и иногда этот перегиб увеличивается. По поводу только что появившейся тогда статуэтки (Табл. II, 6) из Пекарны (Моравия) он отметил, что она согнута так странно, как будто она встаёт или садится (Ефименко. 1934. С. 387; см. также Гвоздовер. 1985, которая развила далее предположение Ефименко). Это было довольно точным определением стилистической черты множества статуэток и гравированных изображений женщины палеолитического времени. Такая полусогнутость свойственна не только Пекарне (здесь эта черта очень сильно выражена), но и статуэтке из Павлова (Табл. II, 7), рисованным изображениям Гённерсдорфа (Табл. III, 1). И эта черта — не анатомическая, ибо остальная часть фигуры не согласуется с приседающим положением.
Что касается статуэтки из Пекарны (Табл. II, 6), то она разными авторами помещается в разном положении. У неё нет обозначенной головы, а есть только стержень, обозначающий голову. Статуэтки такого типа, относящиеся, как известно, к мадленскому времени, столь же разнообразны, как и граветийские. В силу их разнообразия у одних статуэток верхняя часть фигурки длиннее нижней, а у других — наоборот. В качестве примера могут служить статуэтки Мезина (Табл. III, 2), где верхняя часть длиннее, и Петерсфельс (Табл. III, 3), где ноги, по крайней мере, не короче торса. Примерное равенство (Табл. III, 1) наблюдается у изображений Гённерсдорфа (Bosinski, Fischer. 1974).
Если говорить о том, что мешало распознанию смысла (или назначения) статуэток, то это, по моему мнению, отрицание стилистического анализа. Ефименко первым обратил внимание на разницу в стилистике статуэток, но этот «росток нового» был задавлен, как и другой такой же росток, скрытый по другим причинам. Гуго Обермайер написал в своём дневнике после находки статуэтки в Виллендорфе: «Школа а’lа Танагра», но видимо, стеснялся такой оценки. До нас она дошла много десятков лет спустя. А жаль! Ведь это тоже стилистическая оценка, которой так недоставало и статуэткам, и археологии палеолита.
(41/42)
Побочным результатом зачатков стилистического анализа в первой половине нашего века было всеобщее убеждение, что женские статуэтки (гравированных изображений было ещё мало) указывают на существование некоего женского божества, и именно этот образ (разного рода у разных исследователей) и воплощён в женских статуэтках (Ефименко. 1931). Сам Ефименко допускал, что единичные женские изображения мадленского возраста не имеют отношения к женскому образу граветийского времени (тогда они назывались ещё ориньякскими). Поразительно рано П.П. Ефименко отметил и родовые связи в палеолитическом обществе, и центральную роль женщины в коллективе родственников, и осознание родства как организующей силы в строении родового коллектива (Ефименко. 1931). Поскольку к тому времени в ГАИМКе уже работал семинар по изучению классических трудов марксизма по первобытному обществу, ни у кого не вызывало вопроса, откуда у П.П. Ефименко такое именно понимание первобытного строя. Как только всё стало сразу ясно — женские статуэтки отражают предков родового коллектива по женской линии — потребность в стилистическом анализе отпала. Со столь обоснованной точкой зрения с тех пор и до конца века никто не спорил. Исключением была, пожалуй, попытка С.Н. Замятнина оспорить появление родового строя в верхнем палеолите (Замятнин. 1935; 1961). А соображения Ефименко о стилистике оказались никому не нужными. Между тем многие замечания Ефименко лежат именно в плане интереса к стилистике, хотя не следует забывать, что именно он был автором гипотезы: статуэтка — изображение родового предка.
Обратимся к вопросу, волновавшему когда-то и П.П. Ефименко, и С.Н. Замятнина — нет ли попытки передать позу женщины в статуэтках граветийских памятников? Этот вопрос имеет отношение в целом к проблеме возможного пережитка палеолитических традиций пластики и рисованных изображений в после-палеолитической скульптуре. Если рассматривать совокупность женских изображений разного (в пределах палеолита) возраста — и граветийской совокупности, и мадленских, то обнаруживается, что они обладают некоторыми общими признаками, которые стоит рассмотреть особо. Считается, что женские изображения разного возраста палеолита — граветийские и мадленские — никак не связаны между собой. Однако, пытаясь определить особенности женских изображений палеолитического времени, обычно руководствуются признаками как тех, так и других: более ранние, чем граветьен, женские изображения единичны (Гальгенберг, см. Delporte. 1993. С. 136).
Существенным признаком статуэток граветийского времени Восточной Европы является согнутость в коленях — она то больше, то меньше, на что обратила внимание М.Д. Гвоздовер. Но и просмотр женских изображений мадленского времени даёт тот же изгиб ног: то больший, то меньший. Это, безусловно, общий признак всех палеолитических женских изображений. Гравированные изображения из Истюриц, из Анлен (Труа Фрер) являются примерами передачи конечностей в мадленское время. Если положение статуэтки относительно зрителя и горизонта неизвестно, то положение женской фигуры из Истюриц остаётся таким же спорным. С одной стороны, истюрицкие изображения безусловно женские. Их расположение — как будто в лежачем положении, однако, оно определяется скорее формой кости, диктовавшей ориентацию изображения. На обратной стороне находки в Истюрице изображены бизоны, шествие которых задано пропорцией кости — они расположены вдоль её длинной оси. Если считать, что автор рисунков на обеих сторонах кости ориентировал изображения одинаково, то изображение женщины — лежащее, горизонтальное. Однако единственный пример наскального изображения женщины, притом такого, где изображение сохранилось в первоначальном положении — Англь-сюр-Англен — даёт пример вертикального расположения женского тела. Как правило, изображения животных и человека в палеолитическое время не образуют бесспорных для всех композиций. Но есть и редчайшие исключения из этого правила. Всё искусство палеолита — искусство исключений из правил, которые можно вывести, анализируя это искусство. Я имею в виду изображение женщин мадленского возраста из Лаленд во Франции, ту плитку, что попала в Чикаго (Delporte. 1993. Р. 76). На этой плитке несколько женских типовых изображений — они без головы и с преувеличенными ягодицами, с условно переданными ногами и столь же условным торсом. Часть из них размещена так, что все они головами обращены к центру. Но уже на следующей плитке изображения такого же рода размещены вдоль края плитки. Изображения женщин в Гённерсдорфе (Табл. III, 1), как правило, не обнаруживают признаков композиции (если на плитке несколько изображений). Но в одном случае изображения размещены так, что их фигуры образуют ромб своими наиболее геометризованными частями тела — ягодицами. При этом они симметричны, но по оси, расположенной диагонально относительно всей композиции.
Для стилистического анализа изображения очень важно проверить утверждение, что статуэтки и другие изображения женщин не являются сюжетной композицией. Существует ряд проверяемых случаев, когда рисованные изображения (не статуэтки) повторены несколько раз. И тут видно, что они скомпонованы по орнаментальному, в целях создания орнаментального (не-сюжетного) сложного изображения. Так, в Истюрице два сходных (женских, надо думать) изображения расположены в одну «колонну». В Гённерсдорфе несколько женских изображений дано либо в «колонну» (Табл. III, 1), либо в симметричном построении, притом — довольно сложном — как прачки у Дега. Это даже даёт основания
(42/43)
Табл. III:
1 — рельеф из Гённерсдорфа; 2 — статуэтка из Мезино; 3 — подвеска из Петерсфельса; 4 — Хуберт и Ян ван Эйки. Ева. Роспись левой створки алтаря в Генте. 1432 г.
(Открыть Табл. III в новом окне)
(43/44)
Г. Босинскому считать, что это сюжетное изображение (танец, как он думает). [3] И всё же следует констатировать, что ничего похожего на сюжет ни в одном случае не просматривается.
Таким образом, статуэтки мадленского времени, будучи отделены от граветийских десятком тысяч лет, сходны с граветийскими лишь тем, что они столь же условны и столь же вариабельны. Правда, начиная с Ефименко, принято говорить о большей условности мадленских статуэток. Конечно, можно противопоставить костёнковской статуэтке — мадленскую. Но эта разница — разница стилистики двух разных эпох. Однако подход к искусству у художников разных эпох был близким. И те, и другие художники отвергали натурализм и творили свободно, трактуя женское тело так, как они считали нужным, для достижения выразительности. Нам, современным людям, можно почувствовать эту свободу, лишь отбросив соображения о непременном натурализме как основном качестве самого раннего (и примитивного) искусства. Наверное, прав был Пикассо, который сказал, выйдя из пещеры Ляско: «Я ничего не придумал, они уже все знали»!
Литература. ^
Айналов. 1929 — Д.В. Айналов. Первоначальные шаги европейского искусства // Сообщения Государственной академии истории материальной культуры. Л., 1929. Т. II. С. 417-449.
Розенталь. 1926 — Ш.М. Розенталь. Объём в скульптуре // Труды секции искусствознания РАНИОН. М., 1928. Т. II.
Absolon. 1949 — К. Absolon. The diluvial anthropomorphic statuettes and drawings, especially so-called Venuses statuettes discovered in Moravia // Artibus Asiae. Leipzig, 1949. Bd. 12.
Bahn, Vertut. 1989 — P.G. Bahn, J. Vertut. Images of the Ice Age. New York, Oxford, 1989.
Bar-Josef. 1997. — O. Bar-Josef. Symbolic Expressions in Later Prehistory of the Levant // Beyond the Art. 1977.
Bosinski, Fischer. 1974 — G. Bosinski. G. Fischer. Die Menschendarstellungen von Gonnersdorf der Ausgrabungen von 1968. Wiesbaden, 1974.
Cauvin. 1972 — J. Cauvin. Religions néolithiques de Syro-Palestine. Paris, 1972.
Conkey. 1997 — M. Conkey. Context in the interpretive process // Beyond the Art. 1997.
Conkey, Soffer. 1997 — M. Conkey, O. Soffer. Studying Ancient Visual Cultures // Beyond Image. 1997.
Delporte. 1993 — H. Delporte. L’image de la femme dans l’Art Paléolithique. Paris, Picard, 1993.
Duhard. 1996 — J.P. Duhard. Les figurations feminines sculptes dans l’art rupestre paléolithique en France // BSHAP Suppl. 1989.
Gvozdover. 1989 — M.D. Gvozdover. The Typology of Female Figurines of the Kostenki Paleolitic culture // Soviet Anthropology and Archaeology. 1989. Vol. 24. №4.
Piette. 1907 — E.L. Piette. L’Art pendant Tage du Renne Paris, 1907.
Praslov. 1985 — N.D. Praslov. L’Art du Paléolithique supérieur a l’Est de l’Europe // L’Anthropologie. 1985. T 89. №2.
Rice. 1981 — P.C. Rice. Prehistoric Venuses symbols of motherhood or womanhood? // Journal of Anthropological Research. Vol. 37. P. 401-414.
Schuhardt. 1926 — C. Schuhardt. Alteuropa. Berlin, 1926.
Soffer. 1989 — O. Soffer. Introduction // Soviet Anthropology & Archaeology. Spring. 1989. Vol. 27. №4.
White. 1997 — R. White. Substantial Acts: From Materials to Meaning in Upper Palaeolithic Representation // Beyond Art: Pleistocene Art and Symbol. San Ed. by M.W. Conkey, Olga Soffer. San Francisco, California, 1997. P. 93-121.
Zamiatnin. 1934 — S. Zamiatnine. La station aurignacienne de Gagarino et les nouvelles données q’elle fournit sur les rites magiques des chasseurs quaternaires. Leningrad, 1934.
[1] Если принять за начало верхнего палеолита 40 000-35 000 лет, а конец положить около 10 000 лет тому назад, то период создания ранних женских статуэток и будет примерно соответствовать средней поре верхнего палеолита.
[2] Для выяснения эволюции женских статуэток важно отметить отсутствие женских изображений (да и почти всякого искусства, кроме простейших изображений животных) в Европе в послепалеолитическое время и их возрастающее со временем количество на Ближнем Востоке. Их не так много, как в палеолите Европы — в раннем неолите (докерамическом неолите): значительно больше в эпоху энеолита и бронзы. Ввиду отсутствия палеолитического искусства на Ближнем Востоке, можно определённо утверждать, что женские изображения, начиная с неолита, не связаны с палеолитическими женскими статуэтками.
[3] Говоря о том, что палеолитические изображения женщин не составляют композиций, или сюжетных композиций, не могу обойти молчанием очень красивую гипотезу С.Н. Замятнина, высказанную ещё в начале 30-х годов, согласно которой, по крайней мере, рельефные/рисованные женские изображения из Лосселя представляют собой, как он говорил, кукольный театр, где всё так понятно, что даже удивительно, как никто ранее его не догадался об этом.
|