Г.И. Боровка
Культурно-историческое значение
археологических находок экспедиции.
Памятники древности, добытые раскопками в могильниках околы горы Ноин-Ула, имеют громадное культурно-историческое значение. Они впервые проливают яркий свет на те культурно-исторические условия, в которых жила центральная Азия около 2000 лет тому назад.
Первым и основным результатом этих раскопок нужно считать то, что ими установлено существование культуры скифо-сибирского типа в бассейне Селенги, на территории нынешней Монголии.
В районе Забайкалья нам это было известно из раскопок Талько-Гринцевича уже ранее. [1] Точно также мы знали, что в Западной Монголии существовали культуры этого типа, о чём мы могли судить по описанию могильников, совпадающих по внешнему виду с известными могилами в Минусинском крае и на Алтае. [2] Ныне мы можем говорить с определённостью о том, что и более восточные районы Монголии были заселены представителями тех же культур. По самому типу своему, как и по целому ряду предметов туземного происхождения, найденных в них, погребения в Ноин-Улинских горах оказываются принадлежащими к местному варианту скифо-сибирских культур. Об этом факте, как и серии этих предметов, специально сказано в сообщении С.А. Теплоухова. Поэтому я подробно не буду останавливаться на этом и выберу только один, может быть, наиболее характерный пример.
На большом ковре, разостланном на полу одной из гробниц, мы видим нашитые, составленные из разноцветных кусков материи и обшитые по контуру и деталям рисунка кручёной ве-
(23/24)
рёвкой изображения боя зверей (рис. 1). Чередуются две сцены. В одной изображён лось, на которого напал крылатый грифон; в другой мы видим быка, борющегося с фантастическим рогатым животным.
Эти сцены исполнены всецело в духе скифо-сибирского звериного стиля. Аналогии из скифских и сибирских памятников напрашиваются сами собой.
Наиболее ясна сцена лося и грифона (рис. 2). Характерно уже само изображение лося. Как в скифском, так особенно в сибирском искусстве очень излюблено изображение именно этого зверя. На ковре хорошо переданы характерные особенности его: толстая морда, широкие рога, сравнительно короткое туловище и длинные ноги. На резной деревянной пластинке Эрмитажной коллекции из Алтая (рис. 4), мы видим, как уверенно умели древние сибирские мастера стилизовать формы этого зверя, сохраняя при этом большую живость и правдивость изображения. Стоит обратить внимание ещё на одну деталь. На деревянной пластинке мы видим, как часто заканчиваются контурные линии волютой. Особенно характерна стилизация уха с такой волютой. Это очень распространённый в сибирском искусстве приём. На ковре уши всех четырёх зверей, обшитые по контуру верёвочкой, имеют у своего основания маленькую вдавленность. Мы легко узнаём, что это есть вырожденная стадия той же самой стилизации в виде волюты.
Нападающий на лося грифон во всех деталях выдержан в духе чистого сибирского искусства. Очень характерна форма крыльев и хвоста. Совершенно ту же самую форму широких, коротких и сильно загнутых наперёд крыльев и такой же хвост мы встречаем на прекрасной золотой пластинке из Сибири, поступившей в Эрмитаж из бывшего собрания кунсткамеры Петра Великого, на которой изображена большая птица, набросившаяся на яка (рис. 5). Даже деталь инкрустации бирюзой, которой обозначен на золотой пластинке ряд более коротких перьев у основания крыла, в точности воспроизведена на ковре, где эта деталь сделана из кусочков светлой, белой материи, нашитых на более тёмные полосы длинных перьев. Для морды грифона, с её длинным и широким клювом хищной птицы и для туловища его, трактованного в виде туловища хищного животного, мы находим
(24/25)
ближайшую аналогию на застёжке прекрасного серебряного пояса, приобретённого Эрмитажем во время войны. [3] Этот пояс является также, по всей вероятности, изделием сибирским, несмотря на то, что он найден был, по словам продавца, в Кубанской области.
Менее понятна на первый взгляд, но не менее характерна другая сцена, в которой мы видим быка, борющегося с фантастическим животным (рис. 3). Туловище этого животного львиное. Однако, из головы у него вырастают рога. Каждый отрост рогов заканчивается головкой птицы с ухом. Такой же головкой птицы заканчивается и приподнятый хвост животного. Точно также, на конце морды вырастает нечто вроде хобота или рога, конец которого опять украшен такой головкой птицы. Такие фантастические рога, заканчивающиеся головками птиц обще-распространены как в Сибири, так и в Скифии и являются одним из характерных мотивов скифо-сибирского искусства. Такие же рога имеет, между прочим, хищный зверь на другой сибирской золотой пластинке в Эрмитаже из той же коллекции Петра Великого. На ней мы также можем убедиться, что тот хобот или рог, который вырастает из носа фантастического зверя на ковре, в сущности является только дальнейшим развитием той стилизации ноздри в виде волюты, которую мы видим на золотой пластинке.
Наиболее трудно различить фигуру быка. Для того, чтобы разобраться в этом изображении хорошо сперва взглянуть на близкую аналогию к нему. На ряде бронзовых пластинок из Минусинской области, одна из которых находится в Эрмитажном собрании, изображаются два быка, стоящие друг против друга, опустив головы между передними ногами (рис. 6). В чрезвычайно сильной стилизации, в виде изящных лепестков, окаймлённых рельефной линией, представлены те пучки длинной шерсти, которые сидят на конце поднятого хвоста и около ног. Очевидно, имелось в виду представить туземную в средней Азии породу яков. На рассмотренной нами уже ранее золотой пластинке, где с полной несомненностью представлен именно як, мы видим, если присмотреться точнее, тот же самый приём: в указанных местах выделены клочья шерсти. Разница здесь только та, что отдельные клочья шерсти соприкасаются друг с другом и более естественно
(25/26)
детализованы волнистыми линиями. Со стилизацией этих пучков шерсти в виде лепестков на бронзовых Минусинских пластинках совершенно совпадает изображение на ковре. На конце хвоста, высоко поднятого над спиной, и внизу на туловище, перед задней и за передней ногой, висят широкие лепестки, украшенные поперечными разноцветными полосами. Ясно, что эти лепестки должны изображать именно клочья длинной шерсти. Концы тех клочков, которые свисают с другой стороны туловища, также указаны. При этом, повидимому, самим художником это не совсем уже было понято. Так, конец клочка шерсти у другой передней ноги отделился от неё и представляет собою, как бы продолжение нижней губы быка. В остальном изображение животного чрезвычайно живое и характерное. Голова показана в три четверти, так что видны оба глаза, рога и уши. Задние ноги представлены в беге. Левая передняя нога выставлена вперёд, а правая согнута в колене и прижата к телу. Бык явно изображён бодающимся. Прекрасно схвачены тучность тела, мощный затылок, большой горб на спине и короткие задние ноги.
Таким образом, является несомненным, что этот ковёр есть изделие скифо-сибирского художественного производства. На его примере мы впервые убеждаемся, что скифо-сибирское искусство пользовалось также и текстильной техникой. Этот ковёр является первым и вместе с тем блестящим представителем своего рода памятников. Мы имеем в нём стоящее на большой художественной высоте изделие, ярко представляющее характерные особенности скифо-сибирского искусства: изумительную живость изображения, удивительное понимание животных форм и вместе с тем всё же сильную и смелую стилизацию.
Как показывают нам находки, эта местная культура скифо-сибирского типа не жила обособленно или замкнутой в себе жизнью. Наоборот, она имела оживлённые сношения с другими культурными центрами. В находках имеется целый ряд завозных, чуждых местной культуре вещей. На первое место среди них следует поставить группу фрагментов тканей, которые нужно признать греческими. Это шерстяные, окрашенные в тёмно-пурпуровый цвет ткани, на которых имеются вышитые белыми и преимущественно разного оттенка коричневыми нит-
(26/27)
ками изображения. На одном куске мы видим большую пальметку с расходящимися от неё растительными разводами и фигуру крылатого львиного грифона (рис. 7). Под этим изображением имеется орнаментальный фриз типа пальметочных фризов на греческих расписных вазах. Кроме этого куска имеется изображение подобного грифона ещё на другом фрагменте меньшего размера. На другом большом куске представлена человеческая фигура, вырастающая из лепестка (рис. 8). В левой руке она держит щит, а в правой поднятой руке — нечто вроде трезубца. Показана только верхняя часть туловища, а вместо ног по обе стороны от фигуры расходятся такие же растительные разводы, как и на первом фрагменте с пальметкой. Направо от этой фигуры изображена птица с распростёртыми крыльями, которая в клюве держит, повидимому, змею. Это изображение сверху и снизу окаймлено более светлыми полосами, а под верхней из этих полос вышит орнамент из чередующихся белых и коричневых трёх-лепестковых листьев апия с вырастающими из них тонкими усиками и добавочными более мелкими боковыми листочками.
Все отдельные элементы этих вышитых украшений — греческие. К сожалению, здесь нет возможности дать подробный анализ всех этих мотивов. Это дело полного издания находок, которое, можно надеяться, будет осуществлено Российской Академией Истории Материальной Культуры в недалёком будущем. Поэтому ограничусь только некоторыми примерами. Тип львиного грифона на первом фрагменте (рис. 7) — чисто греческий. У него типичные архаистические крылья, несколько загнутые вперёд. Из головы у него вырастают тонкие, загнутые в волюту рога — элемент в основе иранский, но здесь опять таки имеющий типичную для греческого искусства форму. Подобных грифонов мы, между прочим, видим на знаменитой Кумской вазе Эрмитажного собрания. [4] Похожие грифоны представлены и на некоторых золотых штампованных пластинках из кургана Большой Близницы на Таманском полуострове, из области древней Скифии. [5]
Большая пальметка и растительные разводы на этом же фрагменте, равно как и те же разводы на другом фрагменте, скомпанованы в строгом соответствии с обычной схемой этого
(27/28)
орнамента в греческом искусстве, особенно часто применявшейся для украшения незанятых фигурными изображениями частей расписных ваз. Совершенно ту же самую схему мы видим также на знаменитой серебряной вазе из Чертомлыцкого кургана, [6] — прекрасном изделии греческого ювелирного мастерства, найденном в скифской могиле. Особенно близка к нашему фрагменту ткани схема растительного орнамента на обратной стороне Чертомлыцкой вазы, где в центре поставлена большая пальметка, под которой имеются два аканфовых листка (на ткани их место занимает венчик из трёх округлых лепестков), по сторонам два цветка (на ткани — два гранатовых яблока), под пальметкой цветок, растущий в обратном по отношению к пальметке направлению (на ткани он больших размеров и более похож на лотос), а от основания пальметки в стороны расходятся растительные разводы, в изгибах которых сидят полупальметки (на ткани они выродились в столбы параллельных постепенно уменьшающихся изогнутых штришков). Совершенно так же, как на Чертомлыцкой вазе, и на этих тканях из разводов вырастают на изогнутых или закрученных стебельках отдельные цветочки. Не может быть сомнения в том, что мы тут имеем чисто греческую схему растительного орнамента. Даже ту же самую форму вырождения полупальметок в параллельные изогнутые линии, которая выступает на тканях, мы знаем на поздне-краснофигурных греческих вазах. Точно также и человеческая фигура с растительными разводами вместо ног (рис. 8) — мотив греческий. Подобную фигуру мы видим на украшении под ручками большого серебряного блюда греческой работы, найденного вместе с Чертомлыцкой вазой в том же скифском погребении. [7] Разница здесь только та, что изображена женщина, а не вооружённый человек в позе сражающегося, и что всё изображение исполнено в более строгом стиле. Но точно так же, как на ткани, непосредственно под туловищем человека помещён венчик из округлых лепестков, на украшении чертомлыцкого блюда имеется на том же месте венчик из аканфовых листьев, а вместо лотосовидного цветка под этим венчиком, который мы видим на ткани, на орнаменте блюда помещена также обращённая вниз большая пальметка. Фигуры людей, вырастающие из растительных разводов, — очень излюбленный мотив
(28/29)
в декоративном искусстве эллинизма. Нередко они представлены и в виде сражающихся. Можем указать, как на аналогию для нашей ткани, на штукатурные украшения одного римского дома августовского времени, так называемого Фарнезины, где имеются подобные фигуры, сражающиеся с разными животными, тоже вырастающими из растительных разводов. [8]
Все приведённые аналогии не имеют хронологического значения. Большинство из упомянутых памятников, несомненно, более древние, чем наши ткани. Но эти аналогии не оставляют никакого сомнения в том, что изображения на тканях исполнены всецело в духе греческого искусства. Ткани эти только и могут быть греческими.
Как же объяснить поразительный факт находки греческих предметов в центральной Азии, за много тысяч вёрст от крайних мест расселения греков, да ещё в могилах какого-то местного племени.
Ответ на этот вопрос даст нам наиболее крупный и богато-украшенный фрагмент этой серии тканей (рис. 9). На нем мы видим внизу опять чисто греческий орнаментальный фриз, состоящий из чередующихся пальметок и цветков арацеи. А над этим фризом всё пространство фрагмента занимает великолепное изображение всадников. Видна полностью фигура одного всадника с головой, повёрнутой в профиль, сидящего на белой лошади, обернувшей голову назад. За ним видна верхняя часть второго всадника с головой в три четверти, а перед первым всадником сохранилось ещё плечо от третьего. В нижней половине фрагмента видны ещё три головы лошадей: поперёк фигуры первого всадника помещена одна из этих голов на вытянутой вперёд шее. На правом крае фрагмента видна передняя часть лошади, опустившей голову вниз, а над ней от третьей лошади сохранилась как раз только голова, без шеи. Вышивка эта исполнена опять в тех же тонах: употреблены нитки белые, коричневые разных оттенков, вплоть до желтоватых и пурпуровые. Фон самой ткани тоже пурпуровый.
Изображённые на этой ткани всадники носят одежду и прическу скифского типа. В этом легко убедиться, если сравнить их с целой серией изображений скифов, которые имеются на известных греческих серебряных сосудах из скифских погребе-
(29/30)
ний и знаменитой золотой вазе из кургана Куль-Оба около Керчи. [9] У всадников типичный расшитый кафтан с запахнутыми на груди полами, типичные длинные расшитые штаны и мягкая обувь. Причёска та же, что у скифов на Куль-Обской вазе. Над лбом имеется отдельный локон, изображённый на ткани в виде пучка. Волосы спадают общей нерасчленённой массой на затылок, где они расходятся отдельными мелкими локонами. Тип вышивок на одежде совершенно тот же, что на этих известных изображениях скифов и, пожалуй, ещё ближе подходит к изображению подобных вышитых одежд на фигурах варваров на греческих расписных вазах. Можно привести пример изображения Париса, на известных лекифе и гидрии из кургана Юз-Оба около Керчи. [10] Точно также и тип упряжи лошадей — скифский. Об этом свидетельствует большая, круглая и украшенная розеткой бляха — фалара, которая изображена на груди белой лошади. Такие фалары нам хорошо известны из находок в самой Скифии.
Таким образом, ясно, что на нашей ткани изображены скифы или родственное им племя. Это даёт нам определённое указание на то, где были изготовлены ткани этого типа. Их могли сделать только греческие мастера, знавшие туземные скифские племена, другими словами, наиболее вероятное место изготовления этих тканей — одна из греческих колоний в Скифии, на берегах Чёрного моря. Из этих мест мы, действительно, имеем ткани, похожие как по материалу, так и по окраске и по технике тканья и вышивки. Это серия тканей из скифских и боспорских погребений, которые попали вместе с остальными находками в коллекцию Эрмитажа. [11] Правда, до сих пор не было ещё известно столь богато расшитых тканей — и в этом заключается особенная ценность этих тканей из Монголии, которые представляют собою совершенно единственные в мире образцы греческого текстильного искусства — но тем не менее они являются близко родственными греческим тканям из Причерноморья. В подборе аналогий к остальным мотивам этих тканей нарочно были приведены преимущественно памятники, изготовленные в тех же греческих колониях в Понте, ибо они доказывают, что все эти мотивы были в употреблении у местных греческих мастеров.
(30/31)
Не только то, где были изготовлены ткани, объясняет нам это изображение всадников-скифов. Оно даёт нам также указание на то, каким путём попали эти ткани в центральную Азию. Скифия находилась в постоянном, налаженном и тесном экономическом и культурном сношении с племенами, жившими на восток от неё, и являлась таким образом посредником в торговле греческих колоний на берегах Чёрного моря с Азией. Находки в кургане на Судзукте с полной очевидностью свидетельствуют нам о том, что эти сношения доходили до нынешней северной Монголии.
Это поразительный факт. Но ещё более поразительно то, что этим греческое влияние не ограничивалось. На вещах из Ноин-Улинских могильников мы наблюдаем наряду с простым завозом греческих вещей ещё также и явное греческое влияние на местное производство. Наиболее ярко оно сказывается на том же большом ковре с изображением зверей. Несмотря на то, что стиль этих изображений вполне местный, скифо-сибирский, всё же позы отдельных зверей видоизменены в духе именно греческого искусства. Так, например, лось представлен, как бы распластавшимся на земле под тяжестью напавшего на него грифона. Одну переднюю ногу он далеко выставил вперёд, другую согнул в колене, а одну заднюю ногу неестественно вытянул назад и на неё наступает грифон. В совершенно той же позе изображён олень, на которого напали два грифона, на обратной стороне Чертомлыцкой вазы (рис. 10). Это типичная схема греческого искусства, выработанная ещё в архаическое время и получившая широкое распространение в эллинистическую эпоху. Точно также и поза бодающегося быка-яка, которую мы подробно проанализировали выше, является чуждой туземному скифо-сибирскому стилю и, наоборот, типичной для греческого искусства, в совершенно той же мере, что и схема, по которой изображён лось. В виде примера можно привести изображение быка на серебряной фаларе из Старобельского клада Харьковской губернии [12] (рис. 11): она сама, в свою очередь, является предметом местным, скифским; по своему назначению — это такая же бляха от украшения конской сбруи, какую мы видели на белой лошади на фрагменте ткани со всадниками. А изображения на этой фаларе исполнены всецело по греческим образцам.
(31/32)
Проникновение местного скифо-сибирского творчества западными элементами, однако, идёт ещё дальше. Сама композиция ковра, на котором эти сцены зверей, чередующиеся с орнаментальным мотивом, расположены в виде фриза по краю ковра, исполнена по западным образцам. Очень близкую аналогию для этой композиции представляет собою мозаика на полу двора одного греческого дома, раскопанного в Ольвии Б.В. Фармаковским. [13] Здесь мы видим совершенно такой же фриз разных животных, расположенных попарно по сторонам пальметок, который тянется по краю мозаики. Повидимому, это типичная для эллинистического времени композиция, которая выросла м.б. на основе древних восточных, передне-азиатских образцов.
Таким образом, является совершенно несомненным сильное греческое влияние, под которое подпало творчество местной, центрально-азиатской культуры. Целый ряд приведённых выше данных, которые могут быть дополнены из материала этих же самых могил и имеют аналогии также и на Алтае, говорит о том, что мы имеем дело не со случайным явлением, а с определённым, длительным и интенсивным историческим процессом огромного значения. Находка в северном Китае греческой стеклянной вазы эллинистического времени, представлявшаяся диковинной и загадочной, теперь становится понятной и естественной, как результат того культурного потока, который широко разливался из окраин греческого мира по необъятным пространствам Востока. Вряд ли где-либо в другом месте можно с такой поразительной убедительностью почувствовать всю мощь и весь размах античной, эллинской культуры.
В материале из Ноин-Улинских могильников выступает ещё ряд других культурных элементов.
На ряду с греческим влиянием на центральную Азию, воздействовали с запада великие древние культуры, вошедшие в античную пору в состав ахеменидской Персии, с которой непосредственно общались в при- и закаспийских областях скифские племена.
Поэтому нас не должно удивлять, что то орнаментальное украшение, которое на большом ковре между сценами зверей занимает место, соответствующее пальметкам на ольвийской мозаике, есть в основе не что иное, как древне-месопотамское
(32/33)
священное дерево (рис. 1). Очень похожее изображение этого священного дерева мы видим на ассирийской ткани из Нимруда со сценой оплодотворения священного дерева двумя гениями. [14] Этот мотив был известен и на берегах Чёрного моря. В Кубанской области, в Келермесской станице, между прочим, был найден прекрасный меч с золотой рукояткой и золотыми ножнами, на которых изображена та же сцена. [15] Полное повторение этого меча было найдено в Херсонской губернии, в Мельгуновском кургане. [16] Тем не менее; более естественным будет предположить, что мотив древне-месопотамского священного дерева проник в Центральную Азию через посредство ахеменидской Персии, в которой долго переживали такие древние мотивы и которая, как мы достоверно знаем, вообще имела широкое влияние на среднюю Азию.
Пережиток ещё более древних времён мы находим на фрагменте шёлковой ткани, найденной в раскопанном С.А. Теплоуховым и мною кургане (рис. 12). Стилистическая принадлежность этой ткани представляется мне неясной. Но помещённое на ней изображение, чрезвычайно сильно стилизованное, на котором мы видим две условно представленные скалы, из которых вырастает дерево и на вершине которых сидят в геральдической позе с опущенными вниз головками две птицы, вряд ли случайно вызывает в памяти древне-крито-микенские изображения святилищ со священным деревом и священными птицами. С этими крито-микенскими святилищами тесно связаны те чрезвычайно древние в своей основе горные святилища, которые так часто изображаются на античных монетах Малой Азии. Это тот тип старейших святилищ, исконно-древней переднеазиатской культуры, который в классические времена очевидно продолжает ещё существовать в недрах туземной народной среды и затем, в эллинистическое время, вместе с целым рядом других древних культурных элементов вновь начинает оживать и получает в новой форме сельских святилищ широкое распространение по всему античному миру. Среди массы изображений таких сельских святилищ, можно назвать хотя бы одно из тех, которые изображены на тех же самых штукатурных украшениях потолка, т.н. Фарнезины. [17] Мы там видим типичные башни — архитектурные сооружения, заменившие первоначальные есте-
(33/34)
ственные горные вершины. А между такими башнями, или рядом с ними, в ограде растут всё те же священные деревья.
Вероятнее всего, что появление этого чрезвычайно древнего мотива на нашей ткани мы должны приписать именно тому исключительно широкому распространению, который он получил в эпоху своего ренессанса в эллинистическое время.
Не только Греция, но целиком весь сложный по своему составу, впитавший в себя живучие элементы стародавних времён, античный мир, эллинский и иранский, производил всё возрастающее воздействие на северо-восточных своих соседей, пока, наконец, как мы знаем, эллинство не разложило культуру Скифии, а Иран — восточных её соседей и родственников.
Такое далеко идущее влияние, не встречающее на своём пути вплоть до нынешней Монголии препятствий, может объясняться только тем, что на всей этой территории местная культура была действительно однородна и едина. Об этом нам снова свидетельствуют Ноин-Улинские находки всей совокупностью своих данных.
Мы пока оставили без внимания последний культурный элемент в этих находках, который, однако, занимает среди них очень значительное место. Это древний Китай. Целый ряд предметов является несомненно завезённым именно оттуда. Это главным образом шёлковые ткани в большом количестве, с вышитым орнаментом и без такового. Затем лаковые изделия, очень интересные и, между прочим, ещё поделка из нефрита.
Этими вещами должны будут заниматься специалисты археологи и историки искусства — синологи. Я хочу только отметить, что, повидимому, эти китайские ткани являются вместе с найденными сэром Аурелем Стейном в 1914 году около китайского сторожевого поста Лоу-лан в бассейне Тарыма, в восточном Туркестане [19] наиболее древними из до сих пор известных. Этим, должно быть, и объясняется необычайный характер орнаментов и изображений, имеющий сходство с нефритовыми и бронзовыми древне-китайскими изделиями, относимыми к Ханьской эпохе (II век до Р.Хр. — III в. по Р.Хр.).
В отношении этой части материала я решаюсь только упомянуть об одной проблеме, для которой мы получаем ряд новых данных и подтверждений. Всё больше начинают обращать
(34/35)
внимание на то далеко идущее сходство, которое существует между скифо-сибирским искусством и древне-китайским, причем всё больше выясняется, что это сходство обусловлено сильнейшим влиянием, которое оказывала скифо-сибирская культура на древний Китай. [18]
На одной шёлковой ткани с вышитым изображением крылатого дракона, найденной в раскопанном С.А. Теплоуховым и мною кургане, мы видим прямое доказательство правильности именно такого объяснения (рис. 13). Из открытой пасти этого дракона торчат зубы, изображённые только на верхней челюсти. Спереди виден длинный острый клык, а за ним идёт ряд полукруглых коренных зубов. Такие же зубы мы видим, между прочим, на резной кости из Оренбургской губернии в коллекции Эрмитажа (рис. 14). Такая стилизация зубов, типичная для изображения хищных животных во всём скифо-сибирском искусстве, и явилась здесь в результате естественной стилизации в туземной технике резьбы из кости или дерева. На китайской же ткани, в совершенно иной, чуждой этому мотиву технике, всё же формы этого мотива сохранены полностью. Не может подлежать сомнению, что это есть результат прямого заимствования китайским мастером скифо-сибирских образцов.
Интересно отметить также то, что ручки деревянных чашечек, покрытых типичным китайским лаком и украшенных китайским орнаментом, в точности повторяют форму деревянных скифских сосудов. Это уже свидетельствует об очень сильной степени влияния скифо-сибирской культуры на древний Китай.
Наиболее интересной, может быть, является в этой связи, однако, нефритовая пластинка из того же кургана, что ткань с драконом (рис. 15).
В прорезной работе, производящей на первый взгляд впечатление чистого орнамента, представлены два дракона. Детали рисунка прочерчены резьбой. В середине имеется изогнутая дощечка. Над ней друг против друга расположены головы драконов, между которыми имеется ещё орнаментальное украшение в виде дужки. У драконов большие открытые птичьи клювы и длинные отходящие назад рога. Туловища драконов в сильно изогнутом положении расположены по боковым контурам пластинки, а внизу перекрещиваются извивающиеся на подобие
(35/36)
большой волюты хвосты. Это изображение, исполненное совершенно в духе приписываемых Ханьской династии древне-китайских нефритовых изделий, стоит чрезвычайно близко по способу композиции к некоторым сибирским вещам.
Мы можем эту композицию сравнить с той золотой пластинкой, о которой уже была речь выше (рис. 16). Требуется только несколько сильнее изогнуть фигуры напавших на среднего зверя грифона и фантастического хищника, чтобы получить расположение драконов на нефритовой пластинке. Совершенно такую же сильную извороченность и вытянутость звериных форм, как на нефритовой поделке, мы видим на другой золотой пластинке Эрмитажной коллекции (рис. 17). По сторонам орнаментального образования, в основе которого лежит, должно быть, всё то же древне-месопотамское священное дерево, изображены в симметричных позах два дракона с большими рогами и длинной шеей. Передние ноги их находятся в правом и левом нижних углах пластинки. От них наверх подымается вдоль боковых сторон пластинки туловище, на котором с одной стороны указаны рёбра, а задние ноги распластаны на самом верху: одна упирается в верхние углы пластинки, а другая в затылок драконов. Как мы видим, уже само сибирское искусство доходит в своём развитии до той степени вырождающейся в орнамент стилизации звериных форм, которую мы встречаем и в древнекитайском искусстве.
Нефритовая пластинка говорит нам, однако, ещё больше. Головы изображённых на них драконов, — птичьи или, другими словами — головы греческого орлиного грифона. А рога их имеют ту же в основе форму, что драконы на сибирской пластинке, которые явно заимствованы у иранского рогатого львиного грифона. Точно также тот завиток, который мы видим на спине драконов на китайской нефритовой пластинке, является пережитком загнутых вперёд крыльев, столь характерных как для иранского, так и для древне-греческого искусства. В этом легко убедиться, если сравнить крыло грифона на сибирской пластинке с изображением боя трёх зверей. Мы, значит, можем догадываться о том, что вместе с скифо-сибирским влиянием на древний Китай, туда проникали элементы греческой и иранской культуры. Дальний Восток учился у далёкого Запада.
(36/37)
Вот, в отдельности, те культурные элементы и их соотношение, которые выступают в новом материале. В совокупности же они нам рисуют приблизительно следующую картину.
В античное время вся территория от берегов Чёрного моря и на Восток через Волгу, Каспий и Урал, по всей южной Сибири, вплоть до Забайкалья, и, как ныне выясняется, и на юг от этой полосы вплоть до Китая на востоке и до Иранского плоскогорья на западе, была занята племенами — представителями родственных между собою культур, для которых мы пока не имеем другого общего имени, кроме названия скифо-сибирских культур. Об этом, правда, уже говорилось и ранее, но это часто и до последнего времени оспаривалось. Занятия памятниками этих культур дали мне уже раньше (я об этом имел случай докладывать в разной связи в Российской Академии Истории Материальной Культуры) глубокое убеждение в том, что общность этих культур, резко отличающихся, если их взять вместе, от всех остальных известных нам культур, есть совершенно определённый и чрезвычайно важный в истории человечества факт. Это особый, самостоятельный культурный мир. Находки экспедиции вполне подтвердили и другое, выставлявшееся мною в тех же докладах, положение о несомненности сильнейшего культурного течения с запада на восток: из причерноморских и прикаспийских областей в Сибирь и Центральную Азию и даже в древний Китай.
Скифо-сибирский мир вступает в сношение с великими культурами на западе — с античной Грецией и передней Азией, на востоке же с древним Китаем. Он не только воспринимает от этих великих своих соседей культурные блага, не только является посредником между ними, но и в свою очередь оказывает на них своё влияние. Скифия является одним из тех элементов, которые легли в основу культуры раннего средневековья, а вместе с тем и современности, не только в России, но и в Западной Европе. Но больше всего сказывается воздействие этого мира скифо-сибирских культур на востоке, где, судя по всему, они существеннейшим образом участвовали в создании китайской культуры. В художественном творчестве, всегда, ведь, являющемся только отголоском и общего культурного положения, это основное и подавляющее влияние сказывается ещё до
(37/38)
наших дней повсюду, где распространилась или оказывала воздействие китайская культура.
Я надеюсь, что приведённые примеры достаточно показывают всё огромное культурно-историческое значение вновь добытого материала и крайнюю желательность того, чтобы столь продуктивно начатое и давшее столь блестящие результаты дело археологического исследования Монголии было столь же энергично продолжено. Можно быть уверенным, что на все затронутые проблемы и на много связанных с ними вопросов будет получен определённый и решающий ответ, и целые главы из истории человечества, до сих пор ещё пребывавшие в полном забвении, будут ярко и отчётливо освещены.
(38/39)
Примечания. ^
[1] Отчёты об этих раскопках помещены в изданиях Троицко-Савско-Кяхтинского отделения Приамурского Отдела Русского Географического Общества за 1897 и сл. года. Сводка работ помещена автором в «Трудах 12-го Археологического съезда в Харькове в 1902 году», том 1, стр. 482 сл.
[2] См. главным образом путешествия шведского учёного Granö: Journal de la Société Finno-Ougrienne, XXVI. Archäologische Beobachtungen in den nördlichen Grenzgegenden Chinas in den Jahren 1906 und 1907; 1. с XXVIII. Archäologische Beobachtungen in Südsibirien und der Nordwestmongolei im Jahre 1909; там же: Ueber die geographische Verbreitung und die Formen der Altertümer in der Nordwestmongolei.
[4] Отчёт Археологической комиссии 1862 г. Атлас, табл. III, рис. 3 и 4. Звериный фриз под ручками вазы.
[6] Эта сторона вазы пока опубликована только в большом издании с фотографическими таблицами: Л. Стефани. Серебряная ваза из Чертомлыцкого кургана [Никопольская серебряная ваза в Эрмитаже]. СПБ., 1873 с фотографиями Ретгера.
[8] Lessing — Mau. Wand- und Deckenschmuck eines Römischen Hauses aus der Zeit des Augustus. Berlin, 1891. Taf. XIII u. Taf. XIV.
[10] Furtwängler — Reichhold. Griechische Vasenmalerei, II, Taf. 79 и Отчёт Арх. Ком. 1861 г. Атлас, табл. V.
[11] Часть этих тканей опубликована в Отчёте Арх. Ком. за 1878-79 гг. Атлас, табл. III-VI.
[13] Известия Арх. Ком., вып. 13, стр. 41, рис. 23 и табл. XI. Указанием на эту близкую аналогию я обязан Б.В. Фармаковскому.
[14] См. Edward В. Туlor. The winged figures on the Assyrian and other Ancient Monuments. Fig. 16. Proceedings of the Society of Biblical Archaeo-
(39/40)
logy, и F. v. Luschan. Die Entstehung und Herkunft der ionischen Säule. Der Alte Orient, XIII, 4. S. 26 Abb. 24. На эту ближайшую аналогию указал мне В.В. Струве, за что приношу ему мою благодарность.
[17] Lessing — Mau l.c. Taf. ХIII и Rostowzeff. Hellenistisch-Römische Architekturlandschaft. Römische-Mitteilungen, 1911, Abb. 12.
[18] В особенности в работах В. Laufer’a (см. список их у Rostowzeff. Iranians and Greeks, Bibliography to Chapter VIII, §16). Много говорит об этом сходстве и Ростовцев в различных своих последних работах (Iranians and Greeks, Oxford, 1922 и L’Art gréco-sarmate et l’art chinois de l’époque des Hans. «Aréthuse», Avril 1924), но объясняет это сходство несколько иначе. См. также заметку хранителя дальневосточного отдела Метрополитанского Музея в Нью-Йорке S.С. Bosch Reitz в «Bulletin of the Metropolitan Museum of Fine Arts», Vol. XIX, 8. 1924.
[19] Во время печатания этой статьи С.Ф. Ольденбург получил от сэра Ауреля Штейна отдельный оттиск «The Burlington Magazine» July-September 1920 с публикацией древне-китайских шёлковых тканей: «Ancient Chinese figured Silks excavated by Sir Aurel Stein at ruined sites of Central Asia. Drawn and described by F.H. Andrews». Приношу глубокую благодарность С.Ф. Ольденбургу за то, что он немедленно после получения этой статьи любезно предоставил её мне. Найденные сэром Аурелем Штейном ткани чрезвычайно близки к серии расшитых шёлковых тканей из Ноин-Улинских курганов. Некоторые мотивы совпадают в точности. Это тем более интересно и важно, что найденные сэром Аурелем Штейном ткани, повидимому, хорошо датированы I веком до нашей эры. К сожалению, в этой статье не было возможности подробнее остановиться на этой серии тканей и поместить изображение их. Этот пробел будет восполнен в полном издании находок экспедиции.
(40/вклейка)
[ Вклейка после стр. 40 ] ^
• 1 • 2 • 3 • 4 • 5 • 6 • 7 • 8 • 9 • 10 • 11 • 12 • 13 • 14 • 15 • 16 • 17 •
|
^ Рис. 1 (⅒ нат.вел.).
|
^ Рис. 2 (⅓ нат.вел.).
|
^ Рис. 3 (⅓ нат.вел.).
|
^ Рис. 4 (½ нат.вел.).
|
^ Рис. 5 (⅔ нат.вел).
|
^ Рис. 6 (¾ нат.вел.).
|
^ Рис. 7 (⅓ нат.вел.).
|
^ Рис. 8 (⅓ нат.вел.).
|
^ Рис. 9 (¼ нат.вел.).
|
^ Рис. 10 (⅓ нат.вел.).
|
^ Рис. 11 (нат.вел.).
|
^ Рис. 12 (⅕ нат.вел.).
|
^ Рис. 13 (⅓ нат.вел.).
|
^ Рис. 14 (½ нат.вел.).
|
^ Рис. 15 (⅔ нат.вел.).
|
^ Рис. 16 (½ нат.вел.).
|
^ Рис. 17 (⅔ нат.вел.).
|
|
|