Е.С. Богданов
Образ хищника в пластическом искусстве
кочевых народов Центральной Азии
(скифо-сибирская художественная традиция).
// Новосибирск: ИАЭТ СО РАН. 2006. 240 с. ISBN 5-7803-0148-4
Оглавление
Глава 1. Методология и методика исследования. — 5
1.1. Искусствоведческие подходы при изучении предметов скифо-сибирского искусства и сравнительно-исторический метод. — 5
1.2. Проблемы семантической интерпретации образов животных в искусстве кочевых народов Центральной Азии. — 7
Глава 2. «Звериный стиль» и скифо-сибирская художественная традиция. Историографический очерк. — 15
2.1. Проблема дефиниций. — 15
2.2. Художественные традиции изображения животных в раннескифское время (Центральноазиатский регион). — 19
2.3. Проблемы становления и идейной направленности скифо-сибирского искусства. Вопросы психологии творчества. — 28
Глава 3. Образ хищника в скифо-сибирской художественной традиции. — 35
3.1. Предметы конского снаряжения. — 35
3.1.1. Свернувшийся в кольцо хищник. — 35
3.1.2. «Идущий» и «припавший к земле хищник». Сцены терзания и борьбы зверей. — 42
3.1.3. Отдельные головы хищников. — 45
3.2. Украшения пояса и одежды. — 49
3.2.1. Свернувшийся в кольцо хищник. — 49
3.2.2. «Идущий» и «припавший к земле» хищник. — 55
3.2.3. Сцены терзания, борьбы животных и «загадочные картинки». — 60
3.2.4. Изображения головы хищника. — 77
3.3. Предметы быта и культа. — 79
3.3.1. Свернувшийся в кольцо хищник. — 79
3.3.2. «Идущий» и «припавший к земле» хищник. Сцены терзания. — 82
3.3.3. Изображения головы хищника. — 87
3.4. Орудия труда (ножи) и предметы вооружения. — 87
3.4.1. Свернувшийся в кольцо хищник. — 87
3.4.2. «Идущий» и «припавший к земле» хищник. Сцены терзания. — 89
3.4.3. Изображения головы хищника. — 92
Список сокращений. — 95
Список литературы. — 96
Рисунки. — 112
Таблицы [ I-CXXVII ]. — 118
Посвящается моим учителям * [1]
Введение ^
Существование человека на протяжении многих сотен веков находилось в прямой зависимости от природы, неразрывной частью которой был животный мир, поэтому в искусстве почти каждого народа был период, который характеризуется присутствием элементов «звериного стиля». Небывалого расцвета и совершенства этот «стиль» достиг в скифское и гунно-сарматское время, когда на всей территории степной полосы Евразии на базе скотоводческого хозяйства происходило формирование кочевых сообществ со сложной социальной иерархией. В связи с этим, центральноазиатский регион большинством учёных выделяется как особая зона кочевого мира, и не только потому, что именно здесь возможно выявить истоки скифо-сибирского искусства, но и потому, что только на этой территории скифо-сибирская художественная традиция существовала непрерывно на протяжении почти семи столетий. Здесь необходимо отметить, что географическая трактовка понятия «Центральная Азия» в отечественной и зарубежной литературе различна, что не раз отмечалось исследователями [Гафуров, Мирошников, 1976; Грач, 1984]. Однако чаще всего археологами этот термин используется скорее как общее название для всей внутренней части евразийского континента. Это Внешняя и Внутренняя Монголия, районы Северного Китая (Синьцзян, провинция Ганьсу, северные части провинций Шэньси, Шанси, Нинся), Забайкалье, Восточный Туркестан, Тува, Горный Алтай, Минусинская котловина и Красноярский край (т.е. большая часть Южной Сибири). Данные районы выбраны нами не случайно, поскольку специфичность центральноазиатского региона как природно-географической зоны подчеркивается ещё и её резким отличием от смежных регионов по своим историческим особенностям. Именно на этой территории учёными выделены специфические археологические культуры скифского облика, которые хоть и возникали на разной предшествующей основе, в итоге имели сходные формы вооружения, конского снаряжения, украшения одежды и пояса и, наконец, у них было одно и то же искусство — с преобладанием «звериного стиля». Время их существования укладывается в хронологический промежуток VIII (IX) — II вв. до н.э.
Поразительно долгое существование скифо-сибирского искусства, его идейно-художественное своеобразие и содержание вот уже более ста лет приковывает к себе взгляды зарубежных и отечественных исследователей. Круг обсуждаемых проблем включает в себя вопросы происхождения и формирования скифо-сибирского звериного стиля, выявление его изобразительных, семантических и региональных особенностей в контексте общих закономерностей культурного развития кочевых народов Евразии. Другое направление научного поиска связано с исследованием среды обитания и взаимодействия с ней древнего человека, изучение его сознания, психологических черт, отразившихся в художественном творчестве, т.е. в тех результатах деятельности, которые способна фиксировать современная археология.
Правильное понимание роли образов животных, определивших семантическую и художественную основу искусства, является фундаментом для решения многих вопросов. Здесь необходимо напомнить, что основной составляющей скифо-сибирского звериного стиля является определённый устойчивый набор изобразительных элементов и образов животных, воспроизводимых в традиционных, канонических позах с помощью особых приёмов на предметах конского снаряжения, вооружения, различных украшениях одежды, пояса, орудий труда и зеркал. Все зооморфные образы можно условно разделить на четыре группы: птицы, хищники, травоядные и фантастические существа. Приёмы художественной трактовки каждой из этих групп говорят о том, что такое разделение персонажей в эпоху раннего железного века осознавалось достаточно чётко и от-
(3/4)
ражало существующую в кочевых обществах классификацию животного мира. В этой связи нужно признать, что изображения хищника являются одними из самых распространённых в скифо-сибирском искусстве, что обусловлено их важной ролью в эстетических и ритуально-мифологических представлениях древних кочевников. Сформировавшись в контексте определённой изобразительной традиции в центральноазиатском регионе, этот сложный образ в течение последующих семи веков претерпевает значительные трансформации, фиксируя, таким образом, социально-политические изменения в жизни кочевых сообществ и временные направления их культурных контактов.
Однако, несмотря на огромное число работ, посвящённых данной проблематике, в настоящее время назрела необходимость в полном археолого-искусствоведческом анализе конкретного образа в рамках единой изобразительной системы — скифо-сибирской художественной традиции. Поэтому целью данной работы явилось комплексное исследование образа хищника, его эволюции и символики, а также выявление стилистических и семантических закономерностей его изображения на предметах погребальной обрядности. Кроме того, следует отметить, что до сих пор не существует общепринятого подхода и регламентации процедуры в изучении всего комплекса предметов скифо-сибирского искусства, поэтому автором на основе ряда отечественных и зарубежных разработок определены основные методы, на которые можно ориентироваться при решении конкретных исследовательских задач.
[1] * Хотелось бы также поблагодарить всех тех, кто не остался равнодушным к моей работе и без чьего участия эта книга вряд ли бы состоялась. Особую благодарность выражаю В.И. Молодину, Н.В. Полосьмак, А.П. Бородовскому, И.Ю. Слюсаренко, С.В. Алкину, А.В. Варёнову, С.А. Комиссарову, Е.И. Деревянко, Д.В. Черемисину, О.А. Митько, В.Д. Кубареву.
(/94)
Заключение ^
Таким образом, нами был обобщён огромный материал с территории Центральной Азии и в результате создан сводный каталог данных (более 750 предметов) по изображениям хищника на всех предметах погребальной обрядности. Обработка методом корреляции приёмов изображения, принципов построения композиций с определёнными категориями погребального инвентаря позволила охарактеризовать отличительные черты «восточной провинции» скифского мира и показать ведущую роль образа хищника в ритуально-мифологических и эстетических воззрениях кочевников Центральноазиатского региона.
Так, с помощью собранного материала удалось доказать мотивированное (символическое с магической и тотемистической окраской) изображение хищника именно на поясе, гривне и предметах конской узды. Кроме того, нами были прослежены истоки некоторых иконографических схем, принципиально важных с точки зрения формирования и направленности всего скифо-сибирского искусства. Полученный свод иконографических приёмов для передачи образа хищника в металле, развивавшихся во времени, вполне может быть далее использован для хронологической диагностики археологических комплексов.
Возможно, многие наши выводы могут показаться спорными и недостаточно доказанными. Например, несомненно большую дискуссию вызовет предположение о том, что схема изображения свернувшегося и «припавшего к земле» хищника позаимствована кочевниками из Китая с последующим окончательным оформлением иконографического и стилистического канона на просторах Центральноазиатского региона. Хотя, на наш взгляд, именно контактами с Китаем и смежными с ним областями объясняется отличие этой «восточной провинции» скифского мира от «западной».
Особенно важным нам представляется тот факт, что статистические данные по качественному и количественному изменению образа хищника подтвердили, что на рубеже VI-V вв. до н.э. на территории степей Евразии (и в том числе в Центральной Азии) произошли важные и существенные изменения, прервавшие одни художественные традиции и создавшие другие. Очевидно, эти изменения были обусловлены проникновением в это время с востока новой волны кочевников. Благодаря сходным «семантическим импульсам» и вследствие лёгкости межкультурных контактов в среде номадов, данные иконографические схемы в изображении хищника, преобразованные с учётом местных изобразительных традиций, широко распространились по всей территории степного и горно-таёжного пояса евразийского субконтинента.
|