A.М. Беленицкий
Среднеазиатское искусство предарабского времени
и его связь с кушанским.
Открытие повсеместно на территории Средней Азии разнообразных по материалу и содержанию памятников монументального изобразительного искусства, датируемых VI — началом VIII в. н.э., поставило перед наукой много проблем. Проблемы эти по мере своих возможностей разрешают советские исследователи. Можно с удовлетворением отметить, что в настоящее время среднеазиатское искусство привлекает всё большее внимание и зарубежных исследователей. Однако знакомство с работами наших зарубежных коллег убеждает в том, что научные традиции у нас разные. По крайней мере некоторые из западных исследователей отталкиваются от предвзятой и устойчивой традиции, которую можно обозначить как отрицание самостоятельной роли искусства, а подчас и всей культуры Средней Азии, в истории искусства Востока. У советских исследователей традиция иная, и они более подготовлены к тому, чтобы воспринять открываемые памятники как явление самостоятельное. Я хочу напомнить, например, исследования замечательного учёного В.В. Бартольда, который первым поставил вопрос о самостоятельной роли «Восточного» Ирана в истории культуры иранских народов.
В подходе к исследованию проблем среднеазиатского искусства можно отметить и ещё одно отличие: разное понимание самого термина «Средняя Азия». В зарубежной литературе понятие это более широкое и расплывчатое. Зарубежные исследователи склонны рассматривать историю собственно Средней Азии и Восточного Туркестана как явление одного порядка, недифференцированно. Между тем исторические судьбы народов Средней Азии и Восточного Туркестана не были одинаковы. Во всяком случае, ход исторического процесса на территории советских среднеазиатских республик был совершенно иной, чем в районах Восточного Туркестана. Нельзя не отметить и то, что географическая обстановка в Средней Азии также иная, чем в Восточном Туркестане. Отметим хотя бы несравненно более развитую гидрографическую сеть, позволявшую создать более устойчивую осёдлую культуру, чем в Восточном Туркестане. Несомненно, что с глубокой древности внутренняя связь между отдельными районами в Средней Азии была гораздо более интенсивной, чем в Восточном Туркестане. Такие государственные образования, как Ахеменидское, Греко-бактрийское, Кушанское, оказывали консолидирующее влияние и содействовали созданию общих культурных традиций и связей. При таких условиях рассматривать с одних и тех же позиций историю культуры собственно Средней Азии и Восточного Туркестана было бы неверно.
Переходя к непосредственной теме моего сообщения о связи искусства раннего средневековья Средней Азии с кушанским, необходимо прежде всего указать на определённые трудности, с которыми мы неизбежно сталкиваемся, пытаясь разрешить эту проблему.
Затрудняет исследование прежде всего неопределённость хронологии кушанской династии и соответственно тех памятников, которые могут быть отнесены к кушанскому времени. Второе затруднение заклю-
(392/393)
чается в том досадном для нас факте, что между памятниками, которые мы так или иначе относим к кушанскому времени, и известными нам среднеазиатскими памятниками раннего средневековья существует довольно длительная лакуна. К сожалению, нельзя с уверенностью отнести к IV-V вв. ни один памятник монументального искусства. Только в самое последнее время лакуна эта в очень небольшой мере начала заполняться единичными памятниками художественной торевтики. Но эти последние, разумеется, недостаточны для того, чтобы восстановить непрерывность связи. Как бы то ни было, уже сейчас в открытых на территории Средней Азии памятниках монументального искусства, которые датируются достаточно уверенно в пределах VI — начала VIII в., мы обнаруживаем бесспорные следы влияния кушанского искусства.
Но что такое кушанское искусство?
Как известно, термин «кушанский» в применении к истории искусства — новый. Его впервые ввёл в науку совсем недавно Д. Шлюмберже, который в данном случае сделал такой же важный шаг в науке, какой в своё время сделал М. Ростовцев, открывший «парфянское искусство». Тем самым существенно изменилась вся перспектива при изучении этого периода в истории искусства обширного района Востока — Северной Индии, Пакистана, Афганистана и Средней Азии. Господствовавшие до того в науке понятия и термины — «гандхарское искусство» и особенно «греко-буддийское искусство» — дали основание одностороннему направлению исследований. Эта односторонность заключалась в том, что исследователи направили свои усилия — главным образом, если не исключительно — на выяснение заимствований, будь то эллинистические или римские. Тем самым искусство исследовалось фактически в отрыве от той почвы, на которой оно выросло, и выглядело как искусственно привитое иноземное растение. Было бы, разумеется, неправильно игнорировать влияние, несомненно сильное, которое шло с запада. Но это было влияние на нечто уже существовавшее. Говоря фигурально, в кушанское время уже существовало дерево, к которому были привиты те или иные ростки. Ай-Ханум, Ниса, Халчаян — блестящие доказательства этого положения.
Очень важной особенностью кушанского искусства, на которое также указал Д. Шлюмберже, было наличие в нём дворцового «династийного» направления, которое, как нам представляется, оказало особо значительное влияние на дальнейшее развитие изобразительного искусства в Средней Азии.
В целом памятники искусства, которые в настоящее время могут быть обозначены как кушанские, представляют по своему генезису и направлению явление достаточно сложное, впитавшее в себя различные элементы и развивавшееся в различных направлениях. Соответственно и влияние кушанского искусства в последующее время, очевидно, следует рассматривать дифференцированно для отдельных категорий памятников.
Кушанское время явилось прежде всего решающим этапом в сложении буддийской иконографии в её канонических формах, которые впоследствии устойчиво сохраняются на протяжении ряда веков в странах и у народов, принявших это вероучение. Для нашей темы особо важно отметить в качестве примера влияние кушанской (буддийской) иконографии в Сериндии. Это положение, уже давно признанное, в последнее время нашло новое подтверждение в исследованиях Busagli и особенно Hambis и Hallade, посвящённых Тумшуку, где это влияние прослеживается на памятниках, датируемых с середины IV по VII в. Ограничусь одним замечанием этих авторов (Toumchuk, т. II, стр.324):
(393/394)
«Многочисленные аналогии у Тумшука с Северной Индией указывают ещё раз, что искусство Сериндии восприняло традиции, сформированные в государстве кушан, и является его продолжением через Таксилу, Гупту, Хадду».
Что касается Средней Азии, то здесь мы сталкиваемся со значительно более сложными проблемами. Исследователям среднеазиатского искусства раннего средневековья в настоящее время приходится иметь дело по крайней мере с двумя существенно отличающимися одна от другой категориями памятников искусства.
С одной стороны, это искусство собственно буддийское, представленное такими памятниками, как Ак-Бешим, Кува и Аджина-тепа. Я не буду подробно касаться их в своём сообщении. Отмечу лишь, что в их иконографии мы можем обнаружить влияние буддийского искусства кушанского времени в той же мере, что и в иконографии и искусстве Восточного Туркестана. Близость буддийских памятников Восточного Туркестана и названных памятников Средней Азии едва ли вызывает сомнения.
С другой стороны, перед нами памятники искусства Балалык-тепе, Варахши, Афрасиаба, Пенджикента. Конечно, и они не отгорожены стеной от собственно буддийских памятников. Рассматривая их с точки зрения связи с кушанским искусством, представляется, что эти памятники восходят главным образом, но не исключительно к тому направлению, которое названо Д. Шлюмберже «династийным». Термин этот условный. Их можно назвать и «дворцовыми». В этом отношении особо характерны памятники искусства Пенджикента. Они показывают, что монументальное искусство было популярно не только среди собственно владетелей дворцов, но и среди значительного слоя зажиточных горожан. Это расширение круга распространения монументального искусства повлияло в первую очередь на репертуар тем и сюжетов монументального искусства раннего средневековья.
Надо отметить, что за время, прошедшее с момента падения Кушанской империи до времени создания интересующих нас памятников искусства, на всём Ближнем Востоке имели место крупные идеологические перемены, отразившиеся на характере и содержании изобразительного искусства. К ним относятся утверждение и распространение христианства, манихейства, индуистических верований. Именно с этими идеологическими факторами следует связывать в первую очередь общую эволюцию стиля искусства — процесс общий для всего передне- и средневосточного искусства. Поэтому было бы, очевидно, неверным прямолинейно возводить как иконографически, так и стилистически каждый памятник искусства раннего средневековья Средней Азии к кушанским прототипам. Тем не менее связь с кушанским искусством прослеживается уже сейчас в таком объёме, что можно утверждать, что кушанское искусство принадлежит к той традиции, которая оказала очень большое влияние на раннесредневековое искусство Средней Азии, и прежде всего на его сюжеты и темы.
Перечислю некоторые из таких тем: тритон и макара, сцена оплакивания покойника, Дионис, сирены, процессия животных, групповой (семейный?) портрет, трон в виде фигуры животного, солнечная колесница, сцены игр и охоты, изображение ритуальных предметов и некоторые орнаментальные мотивы.
Summary.
1. The discovery on the territory of Soviet Central Asia of monumental art dating back to the 6th — early 8th centuries A.D., diverse both as regards its materials and content, confronted science with many problems, including also the problem of its genesis.
(394/395)
Even though this art exhibits elements speaking of a definite influence of the contemporary art of neighbouring countries, it is obviously based on local traditions going back through the ages. This is the premise adopted by Soviet scholars.
2. There can also be no doubt that the Kushan period is one of the most important stages in the development of the art in that territory in pre-Arab times, especially in the Central Asian interfluvial area. Archaeological research in North Afghanistan and the southern districts of Soviet Central Asia (Airtam, Surkh Kotal, Khalchayan, Kara Tepe) fully confirms that the Kushan period was of decisive importance in the history of Central Asian art.
3. Until recently, researchers analysing the art of Kushan times emphasised only the elements and features borrowed from the art of other countries, mainly Hellenistic .and Roman art. It must be said to D. Schlumberger’s credit that he was the first to point out the independent significance of Kushan art, the presence in it of local roots. He was also the first to see that in Kushan art there was a secular trend, which he called “dynastic”.
4. The specific features of Kushan art were inherited by the local schools that formed in the various regions of the former Kushan Empire, and also in the areas which ftad political and cultural links with it, or were dependent on it — for instance, in Eastern Turkistan. Recent studies of the relics of Buddhist art in Eastern Turkistan (M. Bussagli) and especially the recently published studies of Buddhist monuments in Tumshuk in the Kashgar district (i.e. directly on the border of Fergana), dating from the mid 4th to the 7 th centuries A.D. (studied by Hambis and Hallade), convincingly demonstrate that this art is closely linked with the art of such great centres of the Kushan period as Gandhara and Mathura. In the Central Asian interfluvial area we, unfortunately, do not have relics of monumental art of the 4th-5th centuries A.D. (of the Ephthalite period) reflecting the traditions of the preceding period. This lacuna is to some degree filled in by some toreutic monuments and by depictions on the reverse of certain types of coins showing, in particular, that secular subjects did not become extinct in the fine arts.
5. During the time that passed since the decline of the Kushan Empire and the flourishing of art in pre-Arab times, substantial changes took place in Central Asia in the style of monumental art; however, the links of that art with Kushan art can be traced in the subjects and themes chosen by local artists. They include: Triton and Makara, pictures showing the mourning over the dead, Dionysus, sirens, processions of animals, group (family?) “portraits”, thrones resembling animals in shape, sun chariots, depictions of games and contests, other depictions, including such as ritual objects, ornamental motives, etc.
|