А.М. Беленицкий
Монументальное искусство Пенджикента.
Живопись, скульптура.
// М.: «Искусство» 1973. 68 с. («Памятники древнего искусства»)
II. Технические и стилистические особенности памятников искусства Пенджикента.
Пенджикент, как мы видели, знакомит нас с богатым миром древнего искусства. Дошедшие до нас произведения искусства составляют лишь небольшую часть некогда существовавших художественных сокровищ, состояние которых к тому же оставляет желать многого. Последнее обстоятельство делает затруднительной попытку в полной мере охарактеризовать их художественные, стилистические особенности. Тем не менее исследованные памятники в целом позволяют осветить некоторые существенные технические и стилистические стороны пенджикентского монументального изобразительного искусства, и в первую очередь наиболее многочисленной его категории — стенных росписей.
Пенджикентская живопись выполнена клеевыми красками. Клей растительный. Анализ красок показал, что в большинстве своём художники пользовались минеральными красителями. Красные краски различных оттенков изготовлялись из железистых земель, жёлтые — охрянистые. Широко распространена синяя ультрамариновая краска из лазурита. Для белой краски пользовались гипсом и каолином. Чёрная краска изготовлялась из пережжённых костей и углей, но употреблялась также и сажа. Отмечено применение аурипигмента, реальгара и киновари.
Из растительных красок употреблялись в ограниченном количестве индиго и марена. Краски применялись как в чистом, так и в смешанном виде. Палитра насчитывает более двадцати пигментов. Красочный слой наносился на лёссовой штукатурке. Штукатурка двуслойная. Нижний слой состоит из смеси лёсса с саманом толщиной до двух сантиметров. Этот слой покрывался тонким слоем штукатурки из чистого мелкозернистого лёсса, который заглаживался почти до зеркального блеска. Только в одном из зданий (второй храм) живопись не имеет подгрунтовки. Вся остальная выполнена на гипсовой подгрунтовке. [1] Исследуя стенные росписи, открытые в Пенджикенте в первые годы раскопок (до 1952 г.), М.М. Дьяконов сделал попытку дать их стилистический анализ. [2] Им были выделены четыре стилистически различные группы росписей. Однако выделение четырёх групп, как показали дальнейшие открытия, нельзя считать оправданным. Фактически речь может идти о двух группах росписей, стилистически достаточно чётко отличающихся друг от друга. Эти две группы разнятся между собой и по своей технике. По классификации М.М. Дьяконова, это первая и третья группы. Первая из них представлена росписями второго храма, где, как выше отмечено, они выполнены без подгрунтовки. Для стиля этой
(39/40)
группы, как отмечает М.М. Дьяконов, характерна некоторая угловатость и резкость рисунка. Художники одновременно стремились придать и эмоциональную выразительность действующим лицам как в общей трактовке их поз, так и в выражении черт их лица. Сцена оплакивания покойника на южной стене храма в этом отношении особенно характерна. Отметим, что здесь художники вполне реалистически рисуют два различных этнических типа. Роспись этого храма следует признать хронологически наиболее ранней для Пенджикента и связанной с более ранней традицией, несколько напоминающей манеру живописи в таком раннем памятнике, как дворец Топрак-Кала в Хорезме. Все остальные росписи Пенджикента следует отнести ко второй стилистической группе. В данном случае речь может идти о школе, сложившейся в последний период существования самого города, охватывающий одно-полтора столетия (VII — первая половина VIII в.). Необычайное обилие живописи в Пенджикенте свидетельствует о том, что действовала очень большая группа художников. Это нашло выражение в определённой индивидуальности манеры выполнения деталей на отдельных дошедших до нас образцах. Однако в целом перед нами вполне выработанный единый художественный стиль с установленными приёмами композиционных решений, применением красочной гаммы и особенно с характерной манерой рисунка. Контурный рисунок фигур, который, как правило, наносился двумя красками (предварительно красной и затем чёрной), отличается твёрдостью и одновременно плавностью и изысканностью. В отдельных деталях, например в рисунке рук, отмечается часто и определённая вычурность. На отдельных фрагментах живописи, преимущественно на нижних ярусах, рисунок приобретает черты графики. Линейно, как отмечает П.И. Костров, художники строят трёхмерную форму. Красочная расцветка фигур локальна, хотя в некоторых случаях для передачи иллюзии пластичности, очевидно, пользовались и разной насыщенностью красочного слоя. Однако насколько постоянно художники прибегали к этому приёму, при обычной сильной стёртости красочного слоя судить трудно.
Для этого стиля пенджикентской живописи трактовка фигур персонажей отличается абстрактностью и обобщённостью. Независимо от ситуаций, в которых персонажи выступают, они всегда сохраняют бесстрастную неподвижность лиц. Анатомическое строение отличается достаточно строгой пропорциональностью. Вместе с тем при изображении отдельных типических персонажей бросаются в глаза выработанные однообразные приёмы. Воин-витязь рисуется всегда с мощным разворотом плеч при подчёркнуто узкой талии.
Такой идеал героя восходит, очевидно, к устному эпическому творчеству в феодальной среде и сохранился в характеристике эпических героев и зрелой поры феодализма, например в поэме Фирдоуси. Сложился и идеальный образ женской фигуры, представленный фигурой танцовщицы или музыкантши. При определённом сходстве с образами женских фигур в индийском искусстве женщины в пенджикентской живописи и скульптуре изображаются без тех утрированно полных форм, которые так характерны для Индии. В Пенджикенте, напротив, женщины часто грациозны, как бы спортивно натренированны (танцовщицы). При фрагментарности дошедших до нас остатков стенных росписей выяснить композиционное их решение в каждом отдельном помещении не представляется возможным. Однако в ряде парадных залов (III/7, VI/1, VI/41) выясняется, что их композиция подчинена определённому выработанному единому принципу. В центре одной из стен, находящейся против входа, изображается в укрупнённом масштабе божество, обычно на троне. Оно служит организующим центром для остальных росписей, располагающихся в виде отдельных горизонтальных ярусов по всему периметру стен. На этих ярусах отдельные эпизоды следуют один за другим, напоминая кадры киноленты с участием в различных ситуациях одних и тех же главных персонажей. Всё это придаёт живописи выразительно-повествовательный характер и одновременно определённое единство. Но наряду с такими композициями встречаются и более упрощённые решения. В пиршественных сценах, например, их участники размещаются в совершенно одинаковых позах, сидящими в один ряд, тесно примыкая друг к другу, создавая впечатление неподвижности. Такие сцены разнообразят лишь различная окраска и узоры тканей одежды и несколько оживляют индивидуальное положение рук. Стандартным приёмом отличаются изображения групп воинов-всадников — они двигаются как шагом, так и в галопе строго сомкнутым строем, «в ногу» — приём, напоминающий аналогичные сцены на древневосточных и египетских рельефах. Но в большинстве случаев отдельные сцены композиционно решаются каждый раз индивидуально. Особенно следует отметить весьма смелые ракурсы и динамичность поз отдельных персонажей.
В пенджикентской живописи значительное место занимают изображения архитектурных сооружений, деталей интерьера, которые передаются близко к натуре. Наоборот, элементы пейзажа — горы, водо ёмы, деревья и растения, — как правило, изображаются стили-
(40/41)
зованно, без попыток передачи их реального вида. Разнообразны представители животного мира — как домашних животных, так и диких, в том числе и птиц, которых художники рисуют со знанием натуры. Значительное место занимают различные фантастические животные — обычно гибридные. Для стиля пенджикентской живописи особенно характерно тщательное изображение предметов материальной культуры, начиная от предметов вооружения, конской сбруи, украшений, одежды, узорных тканей и кончая изображениями различных предметов утвари, полные аналогии которым нередко встречаются среди различных вещественных находок.
Фон пенджикентской живописи почти всегда монохромен, лишь изредка он оживляется изображением узора из мелких разбросанных розеток. В таком случае можно предположить, что фоном служит ткань. За одним исключением фон живописи всегда разных оттенков: красный и синий ультрамариновый (лазурит). Только в одном помещении (VI/1) фон — чёрный. Вполне вероятно, что перед нами случай экспериментальный. При отсутствии оконного освещения, надо полагать, такой фон был признан неподходящим. Во всяком случае, ни в одном другом помещении чёрный фон больше не встретился.
Стилистические особенности, присущие живописи второго стиля, прослеживаются отчётливо и в резном дереве. Общность стиля выступает особо наглядно в изображении человеческих фигур как в статуарных изображениях танцовщиц и воина, так и в рельефных композициях. Так же, как и в живописи, изображаются и животные, например лошади, львы. То же следует сказать и об орнаментальных мотивах.
Первоначально — это можно считать бесспорным — дерево в интерьерах было окрашенным и гармонически сочеталось со стенными росписями. Что касается глиняной скульптуры, то в ней точек соприкосновения со вторым стилем живописи или с резным деревом мы не находим. Лепка лица, туловищ человеческих фигур и, особенно, человекообразной фигуры тритона подчёркнуто атлетического сложения — всё свидетельствует о другой стилистической традиции. Ряд показательных деталей сближает глиняную скульптуру с живописью в помещении II (5/6), — принадлежащей к первому пенджикентскому стилю. Так очень близки между собой по стилю голова чудовища, служащего троном божеству, рельефное изображение головы чудовища на панели южной стены айвана и драконы на так называемой «тиаре». Характерно и изображение кушака, которым опоясано божество. Точно такой же кушак имеется и на фрагменте скульптуры из айвана.
(/57)
Примечания.
|