А.М. Беленицкий

К истории культурных связей
Средней Азии и Индии в раннее средневековье.

// Индия в древности. Сборник статей. М.: 1964. С. 188-198 (Рис. 27-34).

Давность культурных связей народов Средней Азии и Индии, так же как экономические и политические их взаимоотношения, факт хорошо известный. На это важное с общеисторической точки зрения обстоятельство много раз указывалось в литературе, в том числе и в археологических исследованиях. Не являются загадкой и предпосылки, определившие эти связи: последние обусловливались в значительной мере движением народов с севера на юг, начало которого относится ко времени доклассового общества. Это перемещение народов, проходивших через территорию Средней Азии, не могло, по словам В.В. Бартольда, не отразиться на сближении среднеазиатской культуры с индийской. [1]

Задача настоящей статьи заключается в том, чтобы показать конкретное отражение этих связей в изобразительном искусстве периода становления феодальных отношений в Средней Азии в VI-VIII вв. Накопленный к настоящему времени материал уже довольно обширен, и охватить его полностью в рамках статьи, естественно, невозможно. [2] Здесь мы остановимся лишь на некоторых произведениях монументального изобразительного искусства, открытых в Средней Азии в последние десятилетия.

Прежде чем приступить к рассмотрению интересующих нас материалов, необходимо сделать следующие замечания. Говоря об Индии, мы имеем в виду в основном северную часть Индостанского полуострова и прилегающие к ней территории современного Афганистана к югу от Гиндукуша. Район к северу от этого горного барьера вместе с южными районами Средней Азии составлял единую культурную область, известную под названием Бактрия в античную эпоху, или Тохаристан в средние века, Её постоянные связи с Индией объяснялись и географическим положением — непосредственной общностью границ. Кроме того, имелись и специальные факторы, содействовавшие культурным взаимоотношениям Индии и Средней Азии. Большое значение в исследованиях, например, придаётся миссионерской деятельности буддистов, оказавшей влияние и на развитие изобразительного искусства. Однако реальная история распространения буддизма на территории Средней Азии изучена весьма слабо. По мнению некоторых учёных, проникновение его в Бактрию восходит ещё к III в. до н.э., [3] что вряд ли можно подтвердить достоверными источниками; по мысли других, — ко времени образования Кушанского государства. [4]

Если обратиться к археологическим памятникам, бесспорно буддийским, то наиболее ранние из них датируются началом нашей эры и известны лишь для района Термеза. [5]

(188/189)

Открытые совсем недавно в ряде пунктов Средней Азии буддийские храмы свидетельствуют о том, что в её периферийных районах буддизм был распространён гораздо позднее, по крайней мере вплоть до исламизации населения после арабского завоевания. [6]

В центральных районах Средней Азии, в особенности в долинах рек Зеравшана (Согд, Бухара), Кашка-Дарьи (Кеш) и среднего течения Сыр-Дарьи (Чач), достоверные остатки буддийских культовых сооружений археологами пока не найдены. [7] О распространении в них буддизма узнаём лишь из письменных источников.

Прямые сообщения о буддизме в Согде содержатся в ряде хроник. В них говорится, что во владении Кан (Согд, Самарканд) поклоняются Будде. [8]  [9] Но уже из рассказа путешественника, посетившего Самарканд в 630 г. н.э., вырисовывается совсем иная картина. Бывшие здесь буддийские монастыри фактически не функционировали, а население относилось к буддистам в достаточной мере враждебно. [10] Ещё один путешественник начала VIII в. писал, что учение Будды в Согде неизвестно и только в Самарканде имеется один буддийский монастырь с одним монахом. [11]

Факт исчезновения буддизма подтверждается и анализом произведений монументального изобразительного искусства, открытых на территории центральных районов Средней Азии. Они не дают материала, который бы указывал на непосредственные связи этих памятников с буддизмом как с религиозной системой.

Между тем понимать их, разобраться в их истоках без привлечения художественного наследия Индии, в первую очередь именно буддийского, мы также не в состоянии.

Таким образом, создаётся как будто бы парадоксальное положение. Основания связывать интересующие нас произведения искусства с буддийским, безусловно, отсутствуют, но для их изучения необходимо постоянно обращаться к индийским образцам. Впрочем, в действительности противоречие выступает не так уж сильно, как это могло бы показаться на первый взгляд. Разрешается оно благодаря археологическим открытиям на территории Афганистана и Южной Средней Азии. Речь идёт о раскопках, произведенных в местности Сурх-Коталь (Северный Афганистан) французским археологом Д. Шлюмберже [12] и в Хонако-тепе на территории Сурхан-Дарьинской области (Южный Узбекистан) Г.А. Пугаченковой. [13] Открытые ими памятники принадлежат одной эпохе и датируются приблизительно рубежом или первыми двумя веками нашей эры. Обнаруженные в Сурх-Котале памятники искусства дали возможность Д. Шлюмберже весьма радикально пересмотреть существовавшие взгляды на так называемую гандхарскую, или греко-буддийскую школу, которая рассматривалась как главная, если не единственная, школа искусства того времени. Здесь нет места да и необходимости подробно излагать теорию, выдвинутую этим автором.

Основной, важный для нас вывод исследователя сводится к тому, что греко-буддийское, или гандхарское, искусство не покрывает собой всё искусство эпохи, что параллельно с ним развивалось и другое направление, уходившее корнями в местную почву. Сейчас, понятно, ещё рано определять все особенности этого направления. Главное, что отличает его от современного ему буддийского искусства и что имеет значение для нашей темы — это, говоря условно, его светский, или, употребляя выражение Шлюмберже, «династический» характер. Следует

(189/190)

также подчеркнуть, что оно отражает и традиции местного добуддийского искусства и местные верования. Здесь, однако, нужно внести ясность в вопрос о местной традиции и терминологии, применяемой Шлюмберже. Если один из элементов греко-буддийского искусства собственно Индии — Гандхары, Матхуры — он выводит из национального искусства Индии, отражённого в памятниках Санчи, Бхархута, Бодхайи, то в греко-буддийском искусстве районов Афганистана (Бактрии) он усматривает определённую струю более раннего «иранского». Термин «иранское», однако, может ввести в заблуждение, поскольку Шлюмберже распространяет его на искусство не только собственно Ирана, но и Закавказья (Армении), евразийского степного мира (скифов) и Средней Азии и самого Афганистана. Аморфность и расплывчатость этого понятия фактически исключает возможность исследования и понимания самого процесса развития искусства, его реальной истории, выделения главных его течений.

Значительно более удачным для обозначения интересующего нас этапа в искусстве является термин «кушанское», исторически и территориально достаточно конкретный. [14] Именно в кушанском искусстве мы различаем сейчас с достаточной очевидностью светское направление. Само собой разумеется, что искусство это не было отгорожено непроходимой стеной от собственно буддийского. Очевидно, имелась определённая общность, в первую очередь общность стилистических приёмов, характерных для всей эпохи, но, несомненно, сюжеты его обладали определённой спецификой и отличались от сюжетов буддийского искусства. Впрочем, и здесь могло наблюдаться некоторое взаимовлияние. Как бы то ни было, но без учёта этих особенностей искусства кушанского времени понять ход дальнейшего развития среднеазиатского искусства, на наш взгляд, невозможно, как невозможно понять характер элементов, связующих их с собственно индийским, в том числе и гандхарским искусством. Сказанное относится и к непосредстсвенно занимающей нас теме.

Среди памятников изобразительного искусства Средней Азии, датируемых в пределах VI-VIII вв. н.э. достаточно точно, по праву весьма важное место принадлежит живописи замка Балалык-тепе (Сурхан-Дарьинская область Узбекской ССР). В одном из помещений последнего на трёх его стенах сохранились фрагменты замечательной по своей красочности картины, воспроизводящей сцены пиршества. Л.И. Альбаум, открывший этот памятник, справедливо подметил в ней много элементов, или, по его словам, «моментов», общих с росписями одного из гротов Бамиана (в Афганистане), где представлена сцена подношения даров перед изображением Будды и других буддийских святых. [15] Сходство с буддийской живописью Бамиана ограничивается, однако, лишь трактовкой одежды, украшений и других внешних деталей. Но в целом сюжет росписей Балалык-тепе не находит параллелей в буддийском искусстве.

Очевидно, что художники, расписывавшие стены в этом небольшом замке, следовали другому, хорошо известному им образцу, находившемуся в более крупном, скорее всего в столичном центре, в апартаментах царского дворца. Показательны, например, сцены пиршества, изображённые на стенах древнего Пенджикента; особенно интересны они в помещении 1 объекта VI. Центральное место в них занимают персонажи в царских коронах. [16] В том же Пенджикенте есть и другие сходные сцены пиршеств, участниками которых являются и представи-

(190/191)

тели военно-феодальной верхушки [17] (как и персонажи росписей Балалык-тепе), и высшего купечества. [18] К сожалению, мы не можем указать на более ранние образцы с точно таким сюжетом. Но вполне светский характер этих сцен заставляет вспомнить художественную резную кость Беграма, датируемую раннекушанским временем. Эти замечательные произведения искусства, почти не обратившие на себя внимание советских исследователей, как раз демонстрируют исключительно мощную светскую струю в изобразительном искусстве эпохи, правда, выраженную чаще всего в сценах из дворцово-гаремной жизни. [19]

Говоря о светском, дворцовом изобразительном искусстве Средней Азии, нельзя не упомянуть скульптуру и живопись Топрак-кала (Хорезм), [20] хотя от последней остались только фрагменты.

Изображения отдельных человеческих фигур, животных и орнаментальных мотивов, по которым мы можем судить о стенных росписях дворца, не содержат элементов, свидетельствующих о связи с буддизмом. Это в ещё большей степени относится к произведениям скульптуры (в них С.П. Толстов видит портреты местных правителей и даже семейные групповые портреты): ни в одном из этих произведений искусства мы не обнаруживаем чего-либо специфически буддийского. Вместе с тем стилистические особенности искусства Топрак-калы, бесспорно, имеют аналогии в искусстве Гандхары и других школ Северной Индии первых веков нашей эры.

С рассматриваемой точки зрения большой интерес вызывают широко известные стенные росписи так называемого Красного зала дворца Варахши. Здесь в разных вариациях повторяется тема борьбы сидящего верхом на слоне царя-охотника с дикими зверями или фантастическими существами. [21] В.А. Шишкин, анализируя живопись Красного зала, указывает прежде всего на её связь с индийским искусством. По его словам, «весь облик всадников на слонах, с несвойственным им лёгкой одеждой и украшениями, как бы срисованы с росписей Аджанты». [22] Это конкретное наблюдение справедливо, но вместе с тем сходный в целом сюжет не найден ни в Аджанте, ни в другом буддийском памятнике. В данном случае приходится повторить сказанное о пиршественном сюжете росписей Балалык-тепе. Тема охоты как в реальном преломлении, так и в мифологическом (эпическом) отражении, несомненно, должна была пользоваться популярностью при дворах царей кушанской династии и зависимых от них владетелей. Вполне определённое отражение эта тема нашла и в упомянутой выше художественной резной кости Беграма (причём объектами охоты выступают и фантастические животные), [23] хотя по общей трактовке варахшинскую живопись поставить в прямую связь с беграмской резной костью нельзя. Но что, безусловно, следует признать специально индийским заимствованием — это самоё идею охоты верхом на слонах: в Средней Азии подобный способ охоты едва ли был когда-нибудь распространён. Отметим одновременно, что и в пенджикентском искусстве неоднократно встречается изображение слона, правда, сюжетно не имеющего отношения к охоте. [24]

Стенные росписи Пенджикента связаны с искусством Индии многими нитями. [25] Приведём лишь два наиболее характерных примера.

В 1953 г. был открыт крупный фрагмент живописи (удовлетворительно сохранившийся), на котором воспроизведена сцена игры типа нард. [26] Насколько известно, только в индийском искусстве можно найти

(191/192)

параллели этому сюжету, например, рельеф из Бхархута [27] и роспись на стене второго грота Аджанты. [28]

Подробнее следует остановиться на живописной композиции, открытой в 1962 г. Содержание её таково: на фоне арки, покоящейся на двух колоннах, расположена группа из трёх мужских фигур. Центральное место занимает изображение танцора, данное в полный рост. Он обнажён, лишь бёдра обёрнуты шкурой полосатого зверя, скорее всего тигра; руки и ноги украшены браслетами, шея — гривной. К рукам и головному убору прикреплены развевающиеся ленты, что подчёркивает динамизм фигуры. С плеч, обвивая туловище, свисают шнуры с бубенцами. Голова, к сожалению, сильно повреждена. Частично сохранился нимб, и еле заметны следы языков пламени над плечами. Слева, позади танцора находится предмет, напоминающий трезубец. По обеим сторонам у ног этого персонажа разместились две коленопреклоненные фигуры (в очень уменьшенном масштабе), одна из которых держит в руках жертвенник, а другая — предмет вроде ритона. На переднем плане между колоннами — геометризованные изображения акантовидных листьев. Справа за аркой, на встречной стене, сохранился фрагмент живописи в два яруса. На нижнем мы видим коленопреклонённого мужчину с чашей в руках, лицо его обращено к арке. Картина на верхнем ярусе особенно пострадала. Однако художнику П.И. Кострову удалось выявить контуры ещё одной человеческой фигуры с музыкальным инструментом в руках. Вполне вероятно, что там изображён музыкант, аккомпанирующий танцору.

В этой росписи привлекает к себе внимание прежде всего то, что тело центрального персонажа окрашено в синий цвет, резко контрастирующий с обычным цветом тела на картинах Пенджикента. Важно отметить что здесь такая необычная окраска тела однажды уже встретилась. Речь идёт об опубликованном фрагменте из помещения 8 объекта VI, открытом ещё в 1952 г. [29] Плохая сохранность его не позволила понять весь сюжет. [30] Роспись, открытая в 1962 г., даёт основание высказать предположение, что главная фигура пенджикентской композиции — «синий человек» — восходит к иконографии индуистского божества Шивы. Он очень часто изображается танцующим, и соответственно его эпитет nataraja — танцующий царь». Одеждой ему служит шкура тигра или другого хищного животного, постоянным атрибутом — трезубец, излюбленное оружие индийских воинственных божеств. Но более всего примечательной кажется нам легенда, согласно которой Шива в детстве выпил змеиный яд, отчего шея его посинела. Одним из его постоянных эпитетов стало слово nīlakaṇtha, т.е. синешеий. [31]

Необходимо отметить, что указанными атрибутами отнюдь не исчерпываются признаки этого божества, каким он рисуется в собственно индуистской иконографии; не являются они, очевидно, и главными. Шива изображается ещё многоруким, трёхглавым с ожерельем из черепов, обвитый змеями и т.п. Всего этого мы на пенджикентской росписи не видим.

Тем не менее и отмеченные атрибуты позволяют предположить, что, создавая рассматриваемую композицию, художники имели в виду и образ Шивы. К сожалению, чисто живописные воспроизведения божества в раннем искусстве Индии, близкие по времени к пенджикентским росписям, нам не известны. Что касается скульптурных изображений Шивы, то они обладают рядом сходных с пенджикентской росписью черт. В целом, однако, было бы неверным утверждать, что «синий че-

(192/вклейка)

(вклейка/193)

Рис. 27.

Женщина-птица.

Штуковая скульптура.

Варахша (Реконструкция В.А. Шишкина).

(Открыть Рис. 27 в новом окне)

ловек» пенджикентской живописи передаёт канонический образ индуистского божества. Ещё меньше основания думать, что это изображение свидетельствует о существовании в Пенджикенте почитателей культа Шивы. Перед нами пример основательной переработки художественного образа, заимствованного независимо от его религиозного содержания.

Связь с индийским искусством демонстрирует и скульптура Средней Азии изучаемых веков.

Большую важность для нашей темы представляет найденная при раскопках Варахши и выполненная в штуке скульптурная фигура женщины-птицы (рис. 27), так называемой сирены, или сирина в средневековом русском искусстве. Этой скульптуре В.А. Шишкин посвятил специальную работу. [32] Как и весь замечательный резной штук, остатки фигуры были обнаружены не in situ, а в виде фрагментов в свалке. К сожалению, до сих пор не выяснено, имелась ли там одна фигура или их было две. Вопрос этот довольно существен, ибо от решения его в значительной мере зависит истолкование образа и установление его прототипа. Находка двух аналогичных фантастических фигур (рис. 28), выполненных в глине (Пенджикент), позволяет высказаться с большей определённостью, чем это сделал В.А. Шишкин. Сирены Пенджикента были найдены также не in situ, а обнаружены в погибшем от пожара небольшом помещении типа домашней часовенки, [33] что даёт возможность восстановить их первоначальное местонахождение. В таких помещениях главным элементом интерьера является очажная площадка у одной из стен, обрамлённая приставной глиняной нишей, которая образуется двумя колонками с арочным перекрытием. [34] В помещении, о котором идёт речь, арка ниши была украшена орнаментальной глиняной лепниной. Представляется несомненным, что фигуры сирен, составляя часть последней, украшали арку и находились либо под ней, либо в тимпанах. Как бы то ни было, именно парное изображение сирен (нередко под аркой или по бокам от неё) характерно для искусства Индии и Афганистана и

(193/194)

Рис. 29. Рельеф из Тарзипура (Индия).

(Открыть Рис. 29 в новом окне)

встречается очень часто — от знаменитых ступ Санчи и Бхархута (I в. до н.э.) [35] (рис. 29) и до гротов Бамиана [36] включительно.

Не ссылаясь здесь на другие примеры, отметим, что изображения такой пары мы находим и в резной кости Беграма. [37] Эти мифические существа упоминаются также в буддийской письменности. Там они фигурируют в качества мужской и женской пары под названием Кинара и Кинари. [38] В связи со сказанным кажется неубедительным отождествление В.А. Шишкиным этих существ с птицей хумо-персидского эпоса. [39] Правильнее сопоставлять их с индийскими образцами.

Наглядно прослеживается связь с индийским искусством в скульптурной панели айвана второго храма Пенджикента, открытой в 1953 г. Наиболее характерные фигуры этой панели — макара и тритон — получили разъяснение в искусстве Индии, о чём автор уже имел случай писать. Здесь отметим лишь, что особо близкие параллели названным фигурам дают памятники Беграма, в том числе и беграмская резная кость. [40]

Связи с индийской художественной культурой нашли отражение и в такой замечательной области пенджикентского изобразительного искусства, как деревянная скульптура. Они не оставляют сомнений в том, что последняя в Пенджикенте была исключительно развита и популярна. То же можно сказать и об Индии. [41] На это имеются прямые указания письменных источников. [42] Но собственно памятники индийской деревянной скульптуры интересующего нас периода и, разумеется, более ранних периодов почти не сохранились: климат страны разрушительно действовал на предметы из дерева. Аналогичное положение было и в Средней Азии. Пенджикентское резное дерево дошло до нас в обуглившемся виде: произведения находились в зданиях, погибших от пожара, и обычно весьма дефектны и фрагментарны. Тем не менее во многих случаях состояние памятников следует признать удовлетворительным, что позволяет восстановить их сюжеты и наиболее выразительные черты стиля. [43]

(194/195)

Ещё в 1954 г. была найдена группа одинаковых деревянных скульптур статуарного типа, определенных как изображения танцовщиц (рис. 30). Стилистическая связь их с индийской скульптурной традицией достаточно очевидна. Они напоминают известных «фей под деревом» (рис. 31) — сюжет очень распространённый в древнем искусстве Индии и Афганистана. [44]

Подробнее следует остановиться на некоторых памятниках искусства Пенджикента, открытых в последние годы и полностью не опубликованных. В 1960 г. был обнаружен крупный фрагмент плахи длиной около 2 м при ширине 0,6 м. Лицевая её поверхность обработана рельефной резьбой в виде двух неодинаковых по ширине ярусов. На нижнем более узком (ширина 0,2) воспроизведено шествие крылатых львов, на верхнем — (ширина 0,4) помещены три композиции, каждая из которых находится внутри отдельной полукруглой арки (рис. 32). К сожалению, одна композиция (крайняя слева) не поддаётся дешифровке. Содержание остальных, хотя они значительно повреждены, вполне ясно. На одной из них представлена женская (?) фигура, сидящая на троне в виде двух сросшихся спинами зверей, на второй — фигура в колеснице, запряжённой двумя вздыбленными конями, головы которых обращены в разные стороны. К той же категории принадлежит фрагмент другой плахи, открытый в 1962 г. На нём также в обрамлении орнаментальной арки изображена женская фигура на спине льва. В древнем искусстве Индии все эти сюжеты имеют близкие параллели. Первая из названных композиций напоминает прежде всего распространённое в буддийской скульптуре изображение Будды на троне, поддерживаемом или украшенном львами (реже — другими животными), почему такое сидение обычно и называется «сингха-сана» (львиный трон). [45] Композиция эта, ставшая канонической, относится к весьма раннему времени и засвидетельствована памятниками, точно датируемыми раннекушанским периодом. [46]

Ещё более интересны восходящие к тому же периоду скульптуры, которые изображают царей на тронах, также поддерживаемых львами. До последнего времени едва ли не единственным образцом подобной композиции являлась известная скульптура кушанского царя из Матхуры, приписываемая Виме-Кадфизу. [47] Недавно обнаружены ещё два памятника, имеющие аналогичную композицию, — каменный рельеф, открытый при раскопках в Сурх-Котале (Северный Афганистан), [48] и терракотовый медальон, найденный при раскопках в Халчаяне (Хонако-тепе, Южный Узбекистан). [49]

Отметим также, что по своему устройству трон на пенджикентском памятнике особенно близок трону, изображённому в живописи грота Духтари Нуширван (V в.). [50]

Вторая рассматриваемая нами композиция — женская фигура, сидящая на спине льва, — находит достаточно убедительные параллели в искусстве Индии и Афганистана, как кушанского, так и более позднего времени. Назовем такое же изображение на стеатитовом медальоне из Таксилы [51] (рис. 33) и на реверсе кушанской монеты, сопровождаемое надписью имени божества ΝΑΝΟ (Нанайа) [52] (рис. 34), изданную Каннигхамом гемму (печать) со сходным сюжетом и надписью греческим алфавитом. [53] Появление подобной композиции на монетах и резных камнях уже само по себе свидетельствует о распространённости сюжета.

Но, пожалуй, наиболее важной в интересующем нас аспекте яв-

(195/196)

ляется третья композиция, а именно — человеческая фигура в колеснице. Трактовка сюжета позволяет с полной несомненностью утверждать, что перед нами олицетворение небесного светила — солнца. Образ этот, как известно, широко отражён в искусстве ряда стран — античной Греции, [54] Византии, Ирана. [55] Однако пенджикентский памятник по ряду особенностей имеет наиболее близкие аналогии именно в искусстве Индии, где этот образ, олицетворявший солнечное божество — Сурья, широко представлен и в живописи и в скульптуре. Таковы изображения солнечной колесницы в скульптуре Бод-Гайи (I в. до н.э.) [56] и Хайр-Хане (V в. н.э.) [57] и в живописи Бамиана (V в. н.э.). [58]

В индийском искусстве мы находим параллели к изображениям шествия крылатых львов на нижнем ярусе пенджикентской резной плахи 1960 г. (скульптурный диск из Бхархута). [59]

Приведёнными примерами далеко не исчерпываются факты, подтверждающие тезис о связях изобразительного искусства Средней Азии и Индии в VI-VIII вв. н.э. Автор остановился преимущественно на тех примерах, которые, по его мнению, указывают на существование давнишней общей традиции в искусстве этих стран. Анализ ставших известными в последние десятилетия памятников монументального изобразительного искусства Средней Азии доарабского периода даёт основание утверждать, что связи именно с индийским искусством являются наиболее интенсивными, хотя столь же несомненно, что в среднеазиатском искусстве мы обнаруживаем много элементов, близких изобразительному искусству других стран Ближнего и Дальнего Востока. Это в определённой мере демонстрируют и те произведения искусства, о которых шла речь в данной работе. Всё же, кажется нам, наиболее непосредственным было взаимодействие с искусством Индии. Причём оно помимо общности художественной традиции определялось и другими весьма существенными причинами. В этом отношении интерес представляет найденный на городище древнего Пенджикента в 1957 г. фрагмент крупного глиняного сосуда с надписью индийским шрифтом брахми. Надпись прочерчена по сырой глине до обжига сосуда, т.е., безусловно, сделана на месте. И сосуд и надпись датируются началом VIII в. [60] Её выполнил, очевидно, индиец, находившийся в Пенджикенте. Едва ли вызывает сомнение тот факт, что и согдийцы в это время посещали Индию. Известная надпись, оставленная согдийцем в Ладаке [61] на его родном языке, служит достаточно убедительным подтверждением. Цели, которые преследовались при этом теми и другими (т.е. индийцами и согдийцами), могли быть самыми разнообразными. Но то, что в результате живого общения происходило взаимное знакомство с художественными достижениями каждой из стран, также следует считать совершенно бесспорным.

[1] В.В. Бартольд, История культурной жизни Туркестана, Л., 1927, стр. 10.

[2] Кратко вопрос о культурных связях между Средней Азией и Индией освещается в ряде работ (см.: В.А. Шишкин, К вопросу о древних культурных связях народов Средней Азии с другими странами и народами, — «Материалы второго совещания археологов и этнографов Средней Азии», М.-Л., 1992, стр. 22 и сл.; Б.Я. Ставиский, О международных связях Средней Азии в V — середине VIII в. (в свете данных советской археологии), — ПВ, М., 1960, №5, стр. 114-116.

[3] К.В. Тревер, Памятники греко-бактрийского искусства, М.-Л., 1940, стр. 24.

[4] С.П. Толстов, Древний Хорезм, М., 1948; В.В. Бартольд, История культурной жизни Туркестана, стр. 10 и сл.; М.И. Вязьмитина, Раскопки на городище Айртам, —

(196/197)

«Труды АН УзССР», сер. 1, История, археология (Термезская археологическая экспедиция), т. II. Ташкент, 1945, стр. 24.

[5] См.: M.E. Массон, Скульптура Айртама. — «Искусство», 1935, №2. Ср.: К.В. Тревер, Памятники греко-бактрийского искусства, стр. 29 и др. (указатель к словам «Айртам», «Термез»).

[6] Л.Р. Кызласов, Археологические исследования на городище Ак-бешим в 1953-1954 гг. — «Труды Киргизской археолого-этнографической экспедиции АН СССР», т. II. M , 1959, стр. 155 и сл.; Л.П. Зяблин, Второй буддийский храм Ак-бешимского городища, Фрунзе, 1961; В.А. Булатова-Левина, Буддийский храм в Куве, — СА, 1961, №3, стр. 241 и сл.

[7] Остатки древних сооружений в долине р. Самазар к северу от Самарканда, первично обследованных Л.И. Альбаумом и определённых им как руины буддийского храма, едва ли являются таковыми. См.: Л.И. Альбаум, Буддийский храм в долине Саназара, — ДАН УзССР. 1955, №8, стр. 57 и сл.

[8] Н.Я. Бичурин, Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена, т. II, М.-Л., 1950, стр. 272.

[9] (сноски нет)

[10] В.В. Бартольд, История культурной жизни Туркестана, стр. 11.

[11] См. — SPAW, 1938, S. 452.

[12] D. Schlumberger, Descendents non-méditerranéens de l’art grec, — «Syria», vol. XXXVII, Paris, 1960.

[13] Г.А. Пугаченкова, Некоторые итоги экспедиционных исследований Ин-та искусствознания АН УзССР в 1960 г., — «Общественные науки в Узбекистане», 1960, №3, стр. 66 и сл.; Образ Чаганианского правителя на терракотовом медальоне из Халчаяна, — ВДИ, 1962, №3 [2], стр. 88 и сл.

[14] D. Schlumberger, Descendents non-méditerranéens de l’art grec, p. 293 et ss. Cp: Г.А. Кошеленко. Культура Парфии в современной зарубежной литературе, — ВДИ. 1962. №3, стр. 166 и сл.

[15] Л.И. Альбаум, Балалык-тепе, Ташкент, 1960, стр. 171.

[16] «Живопись древнего Пянджикента», М., 1954, табл. XXXVI, XXXVIII, XXXIX.

[17] Там же, табл. IX, X.

[18] О живописной сцене пиршества, участниками которого являются знатные купцы, см.: А.М. Беленицкий, Отчёт о раскопках в Пенджикенте в 1961 г. (печатается).

[19] J. Hackin, Nouvelles recherches archéologiques à Begram — MDAFA, t. XI. Planches.

[20] С.П. Толстов, По следам древнехорезмийской цивилизации, M.-Л., 1948, стр. 176 и сл.

[21] См.: В.А. Шишкин, Варахша, М., 1963, табл. I-XI.

[22] В.А. Шишкин, Варахша (автореф. докторской дисс.), Ташкент, 1961, стр. 27.

[23] J. Hackin, Nouvelles recherches archéologiques à Begram, fig. 104-106.

[24] «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», М., 1959, табл. XII, XVIII.

[25] См.: М.М. Дьяконов, Росписи Пянджикента и живопись Средней Азии, — «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», стр. 147 и сл.; А.М. Беленицкий, Новые памятники искусства древнего Пянджикента, — «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», стр. 49, 57 и др.

[26] «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», стр. 19 и сл., табл. XIV, XV.

[27] A. Grünwedel, E. Waldschmidt, Buddhistische Kunst in Indien, T. II, Berlin, 1932, Abb. 48.

[28] G. Yezdani, Ajanta, Oxford, pt II, 1933, p. 36 pl. XXXV.

[29] «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», табл. IX.

[30] Там же, стр. 39 и сл.

[31] Об иконографии Шивы см.: Т.A. Gopinatha Rao, Elements of Hindu iconography, vol. II, pt 1, Madras, 1916, p. 39 a.o.

[32] В.А. Шишкин, К вопросу о древних традициях в народном искусстве Узбекистана. — «Учёные записки Ташкентского Гос. педагогического института», вып. 1, Ташкент, 1947, стр. 33 и сл.

[33] Об условиях находки см.: А.М. Беленицкий, Результаты раскопок на городище древнего Пянджикента в 1960 г., — «Археологические работы в Таджикистане в 1960 г.», вып. 8, 1962, стр. 94, 107 и сл.

[34] Об этом типе помещений см.: В.Л. Воронина, Городище древнего Пянджикента как источник для истории зодчества, — «Архитектурное наследство», 1957, №8, стр. 120, рис. 4.

[35] A. Grünwedel, E. Waldschmidt, Buddhistische Kunst in Indien, T. l, Abb. 55, 57.

[36] A. Godard, Y. Godard, J. Hackin, Les Antiquités bouddhiques de Bamiyan, — MDAFA, t. II, Paris, 1928, 21, fig. 6, pl. XXII.

[37] J. Hackin, Nouvelles recherches archéologiques à Begram, fig. 100.

[38] С.Ф. Ольденбург, Гандхарские скульптурные памятники, — ЗКВ, V, Л., 1925, стр. 175 и др.

(197/198)

[39] «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», табл. XXVII-XXXIX.

[40] «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», стр. 73 и др.

[41] V.A. Smith, A history of the fine arts in India and Ceylon, Oxford, 1911, p. 364.

[42] См.: S. Beal, Si-yu-ki, Buddhist reports of the Western World, London, 1881, XXIX; The life of Hiuen-Tsiang, London, 1914, p. 47.

[43] «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», стр. 79 и сл., табл. X-XII.

[44] См.: J. Meunie, Shotorak, — MDAFA, t. X, pl. XXXIII, №107.

[45] A.M. Беленицкий, Об изображении зооморфных тронов в среднеазиатском изобразительном искусстве, — ИАН ТаджССР, Душанбе, 1962.

[46] I.E. van Lohuizen de Leew, The Scythian Period, Leiden, 1949.

[47] J.Ph. Vogel, La sculpture de Mathura, — «Arts Asiatiques, XV, Paris, 1930, pl. XXXVII, a.

[48] D. Schlumberger, Descendents non-méditerranéens de l’art grec, p. 147.

[49] Г.А. Пугаченкова, Образ Чаганианского правителя на терракотовом медальоне из Халчаяна, стр. 89 и др.

[50] A. Godard, Y. Godard, J. Hackin, Les Antiquités bouddhiques de Bamiyan, p. 65, fig. 25.

[51] J. Marshall, Taxila, vol. III, Cambridge, 1951, pl. 144, №72; en. pl. 145, pl. 77.

[52] A. Cunnigham, Coins of the Indo-Scytians, 1888, fig. 19; R. Whitehead, Catalogue of the coins in the Penjab Museum, Lahore, vol. I, Oxford, 1914, pl. XX, X.

[53] A. Cunnigham, Coins of the Indo-Scytians, fig. 18.

[54] W.H. Roscher, Ansführliches Lexicon der griechischen und Römischen Mythologie, s.v. Helios.

[55] E. Herzfeld, Die Sassanidische Quadrigae Solis et Lunae, — AMI, №3, p. 429; Der Thron des Khosro, — «Jahrbuch d. Preussischen Kunstsammlungen», 1920, S. 105.

[56] A. Grünwedel, E. Waldschmidt, Buddhistische Kunst in Indien, Abb. 27.

[57] J. Hackin et J. Carl, Recherches archéologiques au Col de Khair-Khaneh prés de Kaboul, — MDAFA, t. VII, 1928, pl. XIV.

[58] A. Godard, Y. Godard, J. Hackin, Les Antiquités bouddhiques de Bamiyan, pl. XXI.

[59] M. Benisti, A propos de la Sculpture de Bharhut, «Arts Asiatiques», Paris, 1958, t. V, №2, p. 135, fig. 9.

[60] A.M. Беленицкий, О работе Пенджикентского отряда ТАЭ в 1959 г., — «Археологические работы в Таджикистане в 1959 г.», вып. VII, Душанбе, 1961, стр. 100.

[61] W.B. Henning, Mitteliranisch, — «Handbuch der Orientalistik», Bd IV, Iranistik, Abschnitt I, Linguistik, Leiden — Köln, 1958, S. 54; cp. J. Marshall, Taxila, III, pl. 145, №81.

(198/199/200/вклейка)

Рис. 32. Резное дерево. Пенджикент.   (Открыть Рис. 32 в новом окне)

(вклейка/201)

наверх