В.Л. Воронина
Ислам и изобразительное искусство.
За минувший период истории человечества религиозная идеология не раз наносила тяжёлый ущерб искусству. Она навязывала художникам освящённые авторитетом различных «святых отцов» каноны и догмы, накладывала схоластический отпечаток на творчество мастеров, а порой и «отменяла», запрещала некоторые виды искусства. Достаточно вспомнить беспощадные гонения православной церкви на «бесовские игрища» скоморохов при царе Алексее Михайловиче, непоправимый ущерб, нанесённый фарисеями фрескам Микельанджело в Сикстинской капелле, губительное влияние пуританизма на искусство Англии XVII в. Однако было бы неправильно изображать мастеров искусства только как пассивную сторону, безропотно переносившую давление религиозных фанатиков и доктринёров. В тех случаях, когда художники находили поддержку в окружавшем их обществе, они, не без потерь, выдерживали напор духовенства, продолжая в обход идеологических запретов воссоздавать в своих произведениях жизнь во всём многообразии форм и красок. Один из драматических эпизодов борьбы искусства и религии являет нам история ислама.
Известно, что в отличие от буддизма и христианства ислам, радикальный монотеизм, отказался призвать для пропаганды своих идей изобразительное искусство. Зародившийся на почве центральной Аравии, где население обожествляло неодушевлённые предметы — камни и деревья, — новый культ отличался крайней простотой догм, литургии и самыми элементарными требованиями к месту молитвы — мечети. Всё это само по себе не способствовало развитию иконографии. Однако судьба изобразительного искусства отнюдь не была сформулирована раз и навсегда в письменных уложениях ислама. Основной религиозный кодекс мусульман — коран, содержит лишь краткое предупреждение: «О вы, которые уверовали! Вино, майсир, жертвенники, стрелы — мерзость из деяния сатаны. Сторонитесь же этого, — может быть, вы окажетесь счастливыми!». [1] (Ламменс переводил кораническое _awtan_ не как ‘жертвенник’, а как ‘идол, фетиш’. [2])
Иными словами, в раннем исламе, ещё не выходившем за пределы центральной Аравии, запрет изображений живых существ просто не имел смысла, и Мухаммед, проповедуя в среде курейшитов, не имел оснований для энергичной иконоборческой деятельности, которую ему позднее приписывают хадисы. Известно, что дом его украшали ткани из Дамаска, Адена, Хадрамаута с изображениями людей, птиц и животных. Более того, он якобы велел сохранить в Каабе изображение Марии с младенцем, которое оставалось там до пожара 683 г. [3] Письменные источники сообщают, что
(121/122)
в первые годы ислама в ходу была посуда из драгоценных металлов с фигурами животных (халиф Омар даже подарил мечети Медины курильницу с фигурами), а также одежда, расшитая изображениями живых существ. После смерти Мухаммеда в Медине процветала деятельность чужеземных живописцев, мозаистов и скульпторов, в Аравию ввозились произведения искусства из захваченных стран, а впоследствии, насколько можно судить, там появились и художники-мусульмане. [4]
Со временем возникает потребность реформ ислама, подновления и дополнения его доктрин. Складывается второй столп мусульманской теологии: сунна — собрание устных преданий о Мухаммеде (хадисов). Приписываемые пророку тенденциозные суждения возникали по мере надобности для санкционирования проводимых в исламе новшеств. Сунна формировалась в связи с социальной борьбой в среде халифата и приняла окончательный вид уже в IX в. Хадисы заняли гораздо более чёткую позицию в отношении искусства, чем коран. Они определенно указывают: «Берегитесь изображать господа или человека, а пишите только деревья, цветы и неодушевлённые предметы» и грозят нарушителю вечным пламенем. Поясняется и мотив запрета: в день страшного суда Аллах заставит живописца или скульптора дать жизнь творениям их рук. Таким образом перед нами уже не осуждение фетишизма, а предостережение против дерзкого и кощунственного посягательства на прерогативы божества. Особенному порицанию подвергаются объёмные изображения, «отбрасывающие тень», поскольку это свойство как бы «материализует» произведение скульптора. Ещё в 723 г., т.е. до сложения хадисов, халиф Язид издал указ об уничтожении статуй.
Именно хадисы, получающие силу закона в III в. Хиджры, устанавливают ортодоксальную мусульманскую точку зрения на искусство. Но если роль традиций ясна, происхождение их остаётся довольно тёмным. Высказывался ряд соображений, которые, не претендуя на установление корней иконоборчества ислама, в какой-то мере поясняют обстоятельства, подготовившие для него почву. Прежде всего, по-видимому, имела место своего рода реакция на искусство античности. Не только мусульмане, пишет Марсэ, но и христиане опасались языческого искусства, давшего миру столько нескромных и соблазнительных изображений — недаром искусство Сирии, Египта, Византии, начиная с V в., нестатуарно (скульптура сохранилась лишь в форме мелкой лластики). [5] С другой стороны, на формирование ислама оказал влияние иудаизм, религиозные запреты которого были чрезвычайно суровы. [6] По мнению некоторых авторов, запреты ислама в отношении искусства нашли благодарную почву в распространенных повсеместно магических представлениях, по которым портрет является двойником оригинала и может стать в руках врага объектом колдовства, ведущего к «порче» и даже смерти изображённого существа. [7]
Было бы, однако, ошибкой, рассматривать мусульманскую политику в области искусства статично, т.е. в свете лишь отправных положений и предписаний ислама. Нельзя забывать, что ислам стал лозунгом джихада, оправданием для распространения в среде исламизируемых народов чуждой им идеологии. Задолго до формирования сунны продвижение арабских войск сопровождалось уничтожением великолепных памятников культуры и, в частности, скульптуры, живописи, так или иначе связанных с местными религиозными культами. Среднеазиатская археология убедительно показывает, какой урон местному искусству нанесло насаждение ислама — местные храмы были опустошены и разгромлены, их живопись испорчена, статуи разбиты и
(122/123)
втоптаны в грязь. Наступательная политика сама по себе возбуждала рвение завоевателей. Именно как следствие «экспорта идей» ислама и появились, с нашей точки зрения, осуждавшие изображение живых существ хадисы. Недаром Ламменс отмечал, что как раз после столкновения арабов с политеизмом Ирана и Средней Азии начался ожесточённый иконоборческий вандализм. [8] В последующие столетия отрицательное отношение к большинству видов изобразительного искусства постоянно подогревалось нападками мусульманских теологов.
Как бы то ни было, изображения живых существ продолжали появляться и в первые и в последующие века ислама. Высокие традиции разных жанров изобразительное искусства сберегались в народной среде, передавались по наследству в семьях мастеров, идеология широких слоёв населения покорённых стран прочно удерживала представления доисламской поры. Монархи, придворные и аристократические круги мусульманских государств в свою очередь отнюдь не были склонны лишать себя новых для них удовольствий, и хотя нормы религии вынуждали их к ряду ограничений, они нередко пренебрегали её запретами. Так, запрет на вино был установлен кораном я подтверждается хадисами; однако употребление вина отмечается на каждом шагу историками и поэтами. Религиозные запреты распространялись и на музыку; но как известно, правители окружали себя искусными музыкантами и певцами, музыканты и танцовщицы постоянно фигурируют в живописи и рельефах. Традиции осуждали и возведение гробниц «возвышающихся над поверхностью земли». Тем не менее восточные владыки оставляли в память о себе блестящие усыпальницы, воплощавшие в себе лучшие достижения зодчества и декоративного искусства. Равным образом в быту придворных кругов ценились произведения изобразительного искусства. Неодинаковое отношение идеологов ислама к разным видам изобразительного искусства и некоторые колебания в культурной политике ислама предоставляли возможность маневрировать мастерам искусства и их покровителям.
Рассмотрим в первую очередь монументальные формы изобразительного искусства. Средневековый Восток не знал станковой живописи и обособленной скульптуры — монументальное изобразительное искусство там, как правило, было связано с архитектурой. Естественно, что изображения живой природы прежде всего были изгнаны из мечетей, резко контрастировавших с буддийскими, манихейскими храмами и святилищами местных культов отсутствием иконографии богов, святых, мучеников и отшельников. Надо заметить, что до появления хадисов изображения живых существ допускались даже в мечетях, но впоследствии все эти изображения были уничтожены. Так, были уничтожены мозаики мечети в Медине, где христианские мастера изобразили свиней; декор михраба мечети Валида I в Сана (Йемен) также содержал какие-то неприемлемые сюжеты, которые были изъяты. [9] Можно указать на некоторые поздние отступления от предписаний хадисов (драконы мечети в Анау), но они чрезвычайно редки.
В других типах зданий изобразительное искусство в той или иной форме находило применение большей частью в интерьере. Во дворцах и замках это была преимущественно живопись, покрывавшая большие плоскости — панели и своды. На крупных поверхностях выполнялись сюжетные композиции, своды — если судить по замку Кусейр Амра — членились ромбической сеткой с фигурками в ячеях. Тематика росписей была довольно разнообразна: персональные изображения того или иного принца, его гвардии, музыкантов и танцовщиц, те или иные аллегорические фигуры, охотничьи сцены и отдельные животные и т.п.
Благодарный приют для живописи представляли собой бани (хаммам), род клуба — место дружеских встреч, бесед, игры в нарды с обязательным кейфом после купания. Надо думать, впрочем, что вначале бани являлись частью дворцовых сооружений или отдельных жилых комплексов и лишь со временем выделились в самостоятельные городские архитектурные сооружения. Росписи бани в Кусейр Амра принадлежат
(124/125)
к самым ранним образцам живописи при исламе. Характер сооружения располагал к фривольной тематике с обнажённой натурой. Обычай расписывать бани так прочно укоренился, что нашёл и своих теоретиков в среде мусульманских врачей, выдвинувших в его защиту веские доводы: для восстановления сил души и тела, ослабленных действием бани, следует украшать её яркой и радостной живописью. В качестве желательных сюжетов при этом перечислялись батальные и охотничьи сцены, изображение любви в различных её проявлениях, картины природы — сады, деревья, цветы. Разумеется, теологи не могли согласиться с такой обширной программой; лишь наиболее либеральные из них в виде уступки предлагали ограничить сферу применения живописи фасадом и вестибюлем бани. Как бы то ни было, в Иране и прилежащих районах Ирака фасады бань доныне украшаются живописью. [10]
Известны случаи применения сюжетной живописи и в других типах сооружений. Например, мосты сефевидского Ирана снабжались павильонами, где можно было устраивать пикники, любуясь окрестным видом; эти павильоны укрывали живопись, порой весьма нескромного свойства.
Если живопись довольно постоянно сопутствует архитектуре Среднего и Ближнего Востока, то монументальная статуарная скульптура, по существу, отмирает в первые века ислама. Письменные источники доносят, впрочем, до нас сведения о наличии скульптурных произведений при дворах мусульманских владык. По некоторым данным в первые века ислама в банях сохранялась античная скульптура. Сообщают также, что Абдаррахман III воздвиг статую своей любимой жены над воротами дворца Мадинат эс-Захро, названного её именем. Один из первых Тулунидов имел комнату, заключавшую его собственную статую, статую его жены и другие фигуры в драгоценных платьях. При дворце халифа Муктадира (908-932) был пруд с деревом из серебра и золота посредине, на ветвях которого сидели золотые же птицы и висели драгоценные камни-плоды; на берегу пруда стояли фигуры всадников в шёлковой одежде. В двух последних случаях речь идёт, очевидно, не о скульптуре в собственном смысле, а о подвижных куклах или манекенах. Характерно, что идея соединения скульптуры с водоёмом или фонтаном довольно прочно укоренилась в архитектуре арабских владений Магриба. Абдаррахман III вывез из Константинополя фонтан с изваянными на нём человеческими фигурами и установил его во дворце Мадинат эс-Захро, дополнив его двенадцатью золотыми фигурами животных. [11] Фонтан, окружённый мраморными изваяниями львов, был и во дворце ал-Мансура в Бужи. [12] Тот же мотив повторяется во дворце Альгамбры, где группа из двенадцати мраморных львов поддерживает чашу фонтана. Несовершенство этой скульптуры свидетельствует, однако, о том, что опыт ваяния в Магрибе был уже утрачен.
Пластика во дворцах была представлена преимущественно в форме барельефа, редко горельефа, заполняющего панно, панели и фризы. В качестве материала был распространён алебастр, употреблялось также дерево, иногда камень. Сфера применения рельефов ограничивалась в большинстве случаев интерьером, хотя иногда над арками городских ворот, мостов и т.п. водружались какие-либо символические фигуры животных, выполнявшие функции оберега. Иногда зооморфные образы возникают в архитектурных деталях — таковы мраморные консоли в виде львов из дворца Бени Хаммад в Алжире XI в., предположительно поддерживавшие пяты арки.
Можно упомянуть дополнительно в качестве примера крупной пластики, не имеющей отношения к архитектуре, пресловутые ладьи в форме животных, которые строил халиф Амин (809-813 г.) для прогулок по Тигру (имеется в виду, вероятно, соответствующее резное оформление носа ладьи). [13] Мелкая зооморфная пластика сохраняется на первых порах в массе растительного орнамента в резьбе по камню, алебастру и дереву. Изображения животных и человека встречаются также в майолике.
(124/125)
Важную область развития изобразительного искусства в странах ислама составляет миниатюра, занимающая почётное место в истории мирового искусства. Самые ранние памятники мусульманской миниатюры (IX-XI вв.) найдены в Египте. Миниатюра получила блестящее развитие в странах Ближнего и Среднего Востока с XV в. когда религиозные догмы были ослаблены влиянием массы тюркских и монгольских племён, весьма далёких от традиций халифата. Миниатюрами иллюстрировались учёные трактаты, произведения средневековой литературы и поэзии. Как ни парадоксально, миниатюрист в некоторых случаях был призван отразить различные моменты религиозной истории, и даже особу самого пророка (лицо его в более поздних произведениях скрыто под вуалью, иногда он изображён с нимбом или пламенем вокруг головы). Встречаются и персонажи, заимствованные мусульманами из пантеона иных культов — Иисус, Соломон, Ахриман. Миниатюра стилистически была тесно связана с настенной живописью, та и другая нередко выполнялись одной рукой. Миниатюристы XVI-XVII вв. проявляли себя как талантливые и наблюдательные анималисты. Мир живых существ был богато представлен также в «иллюминации», т.е. украшавшем поля рукописи орнаменте — растительные мотивы обычно оживлялись здесь полными движения фигурками животных и птиц. Со временем миниатюра отделяется от книги и выполняется на отдельных листах, собираемых в альбомы. Тематика её расширяется введением жанровых сцен, портретом, шаржем.
Широкое и разнообразное воплощение нашли образы живой природы в сфере прикладного искусства. Надо сказать, что художественные ремёсла были не все равны в глазах мусульманских теологов. Делались различия для предметов, отбрасывающих и не отбрасывающих тень, для ковров на полу и настенных тканей и т.д. Но все эти разнотолки привели к невообразимой путанице и предоставили простор для деятельности мастеров. В керамике живая природа нашла как живописное, так и объёмное выражение. Образы птиц, животных и человека обычны в поливной керамике большинства мусульманских стран; блюда, чаши, кувшины украшались даже сюжетными композициями. Форма птицы или животного придавалась иногда сосудам для вина и воды. Ещё более привились зооморфные мотивы в торевтике: характерны водолеи и курильницы в виде павлина, орла, петушка. Нередко встречаются и чисто декоративные бронзовые фигурки оленей, грифонов и т.п. Разумеется, живые существа нашли себе место и в чекане, гравировке, инкрустации блюд и сосудов.
Обширна изобразительная тематика в текстиле. Ткани льняные, шёлковые, бархатные выявляют необычайное богатство мотивов — от стилизованных геральдических композиций фатимидских и сельджукских образцов до охотничьих сцен и литературных сюжетов сефевидских тканей. Изображения на сефевидских тканях поднимаются при этом до уровня подлинного изобразительного искусства. Наконец, следует отметить и определённую категорию ковров, где вытканы изображения людей и животных.
Любопытно, что теологи пошли на уступки, дабы оправдать существование некоторых смежных с изобразительным искусством областей. Театр теней допускался ими на том основании, что прикреплённые на нитку куклы тем самым отличаются от людей и не могут соперничать с творениями аллаха; выдвигалось даже соображение, что видимые на экране тени кукол уже не передают их реальной сущности, более того, управляемые человеком они как бы символизируют идею божественного руководства. Но как быть с детскими куклами? Для них был установлен регламент в отношении формы и размеров. [14]
Все виды искусств, где нашли отражение образы живой природы, в значительной мере черпали опыт в доисламской традиции. Живопись и пластика ещё до арабов процветали в Египте, Сирии, Месопотамии, Иране, Средней Азии, миниатюра существовала в домусульманской Сирии и сасанидском Иране. Мелкая пластика и торевтика VIII-IX вв. составляют прямое продолжение доисламского ремесла; ткани с зооморфными рисунками выделывались у сасанидов, коптов, византийцев.
(125/126)
До сих пор мы говорили об одной стороне мусульманского изобразительного и прикладного искусства — воспроизведении живой природы. Посмотрим, как обстояло дело с изображением неодушевлённых предметов. Этот жанр искусства не был под запретом. Более того, хадисы прямо предлагали писать «деревья, цветы и неодушевлённые предметы», поэтому, казалось бы, пейзажу и натюрморту было обеспечено блестящее развитие. Первым шагом в осуществлении этой программы, видимо, явились мозаики Большой мечети Дамаска с их «архитектурно-парковым» пейзажем. Опыт был поставлен в монументальных формах и широком масштабе, однако другие эксперименты подобного рода науке неизвестны (мозаики мечети Мутаввакиля в Самарре не сохранились). Пейзажная живопись играла значительную роль в оформлении интерьера памятников среднеазиатской архитектуры конца XIV — начала XV в., но здесь она принимает условно-декоративные формы — это ограниченные рамками панно или медальона, прорисованные синим по белому полю деревья и кусты с плодами — символ райского сада (мавзолей Ширин-Бика-ака 1385 г., мавзолей Биби-ханым 1405 г. и др.). В настенных росписях среднеазиатских домов и мечетей XIX-XX вв. излюбленный мотив — стилизованный рисунок плакучей ивы или гранатовый куст, смоковница, виноградная лоза, изображённые нередко с большим реализмом. Народные традиции росписи были тесно связаны с миниатюрой: прихотливое сплетение ветвей и кружевная листва, украшающие миниатюры среднеазиатского происхождения, а также гератской, исфаханской, тебризской школ, как будто воскресают в настенных панно построек Ходжента, Коканда, Ташкента и других городов. Своеобразный натюрморт — ваза с букетом — беспрерывно повторяется на фасадных майоликах средневековых памятников и в росписях народной архитектуры Средней Азии и зарубежного Востока (Ирак).
В миниатюре чисто пейзажная живопись не привилась (редкий пример подобной живописи — иллюстрации к «Антологии персидской поэзии» 1398 г.). Но пейзажная тематика характерна для особой категории персидских ковров, называемых «садовыми». Впрочем, рисунок этих ковров чаще всего оживляется живыми существами.
В целом нет, видимо, оснований говорить о самостоятельном развитии пейзажной темы в мусульманской живописи. Судя по всему, «стерильный» пейзаж не занимал ни художника, ни ценителей его труда как своего рода абстракция. Они любовались красотой фруктового дерева или букета, взятых изолированно, и в результате декоративного осмысления мотивы эти получали в мусульманском искусстве более или менее стилизованный орнаментальный характер. Так, рисунок виноградной лозы со временем всё более стилизуется, образуя хитроумный криволинейный рисунок или соединяясь с геометрическим узором.
Следует отметить, что в общем развитии изобразительного искусства стран ислама заметна неравномерность: распространение миниатюры не заходит дальше долины Нила, а в крайнем Магрибе (Марокко) изобразительное искусство при всём обилии декора в быту и архитектуре практически сходит на нет (может быть в этом сказалось влияние религиозного пуританизма Альмохадов?). В связи с давлением мусульманского духовенства в странах ислама останавливается развитие статуарной пластики, постепенно отмирает и настенный рельеф. Львы и кариатиды сефевидских дворцов (XVI-XVII вв.), каменные рельефы Каджаров являются в этом смысле скорее исключением. В целом же изобразительное искусство, не убитое догмой ислама, находило свои пути совершенствования, оставив потомкам памятника несравненного мастерства.
[1] «Коран», пер. И.Ю. Крачковского, М, 1963, сура 5 («Трапеза») стр. 101.
[2] P. Lammens, L’attitude de l’Islam primitif en face des arts figures, — „Journal Asiatique”, t. VI, 1915, №2, p. 2. Cp. T.W. Arnold, Painting in Islam, Oxford, 1928, p. 5.
[3] Легенда о разбитых Мухаммедом 360 идолах Каабы, по мнению Ламменса, также имеет позднее происхождение (см. Р. Lammens, Указ.соч. стр. 242-247).
[4] P. Lammens, Указ.соч., стр. 252-255, 262.
[5] См. G. Marçais, La question des images l’art musulman, — «Mélanges d’histoire et d’archéologie de l’Occident musulman», t. I, Alger, 1957, p. 4.
[6] Против этой точки зрения высказывается, однако, Мейер (См. L.A. Mayer, L’Art juif en terre l’Islam, Genève, 1959).
[7] См. T.W. Arnold, Указ.соч., стр. 11; К.А.С. Creswell, The Lawfulness of Painting in Early Islam, — «Islamic Culture», vol. XXIV, 1950, №3, p. 225. Вряд ли нуждаются в опровержении необоснованные утверждения Ж. Марсэ о «врождённой неспособности арабов к изобразительному искусству» (G. Marçais, Указ.соч., стр. 74).
[8] См. P. Lammens, Указ.соч., стр. 259.
[9] Там же, стр. 266.
[10] См. Т. Arnold, Указ.соч., стр. 88, 89.
[11] Там же, стр. 20, 23, 24, 85.
[12] См. L. Golvin, Le Magrib Central à l’époque des Zirides, Paris, 1957, стр. 194.
[13] T. Arnold, Указ.соч., стр. 20.
[14] T. Arnold, Указ.соч., стр. 13, 14.
наверх
|